從新時期到新世紀(jì)的“話劇民族化”

20世紀(jì)30年代，在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任戲劇學(xué)科主任的張庚，提出了“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”的主張。從某些意義上來說，百年來的中國戲劇一直在這個方向上艱難行走，至今，話劇民族化與舊?。☉蚯┑默F(xiàn)代化，也仍然是我們的時代課題。從百年話劇發(fā)展的視角去觀察，這樣一個主張不斷提醒我們，現(xiàn)代話劇的創(chuàng)造性，除去與西方現(xiàn)代戲劇的對話之外，還應(yīng)該要不斷從中國傳統(tǒng)戲曲中吸取營養(yǎng)。

在百年話劇的發(fā)展實踐中，在不同的時代，“話劇民族化”都會面臨不同的問題;不同時代的創(chuàng)作者，也會給出不同的解答。一代一代創(chuàng)作者的回答，也是在不斷豐富話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化的內(nèi)容，為當(dāng)代戲劇的健康發(fā)展提出不同的思路。

一、從焦菊隱到林兆華：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代

主義與傳統(tǒng)美學(xué)觀念的碰撞

30年代的張庚提出這樣富有遠(yuǎn)見的主張，面對著的是新文化運動以來在城市中發(fā)展的話劇所出現(xiàn)的問題：一方面脫離大眾，局限在知識分子群體中，難以像戲曲那樣扎根;另一方面表達(dá)方式上又缺乏民族形式的有效支撐。只是話劇演出是需一定物質(zhì)條件的，當(dāng)時在延安的張庚雖然提出了這樣的主張，但在現(xiàn)實層面的推進(jìn)，一直要到1950年代，以北京人藝等正規(guī)劇院的建立為基礎(chǔ)，“話劇民族化”的嘗試才有了物質(zhì)基礎(chǔ)。而當(dāng)時的北京人藝，恰好匯聚了焦菊隱、老舍、于是之這樣一批中西兼通的藝術(shù)家。他們在“古為今用，洋為中用”的旗幟之下，創(chuàng)造出了以《茶館》為代表的具有“中國氣派”的現(xiàn)代話劇，可以說是話劇民族化第一次的成功嘗試。

今天我們看《茶館》，可以很清晰地看到斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯坦尼）的表演訓(xùn)練方式與中國傳統(tǒng)戲曲表達(dá)方式之間圓融的結(jié)合。對于《茶館》“中國氣派”的研究已經(jīng)非常充分了。在我看來，《茶館》的“話劇民族化”有兩個最為重要的特點：一是斯坦尼的表演訓(xùn)練與于是之那一代有過戲曲表演功底的演員的碰撞，創(chuàng)造出中國舞臺特有的語言韻律與表演風(fēng)格;一是焦菊隱這樣一位熟悉中國戲曲舞臺表現(xiàn)的導(dǎo)演，如何以舞臺調(diào)度為手段，在寫實的舞臺上，讓整個舞臺場面時刻保持著氣韻生動。幕布一打開，八張八仙桌錯落有致在舞臺上展開，人物自由酣暢地在這幾張八仙桌里行走;配合著這樣既寫實又帶有美感的舞臺造型，演員對于人物的創(chuàng)造也在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上帶有一定的形式美感——比如于是之為王利發(fā)設(shè)計的經(jīng)典動作：雙手永遠(yuǎn)都是端著的，便于隨時迎來送往?！恫桊^》是在“社會主義現(xiàn)實主義”的總體美學(xué)框架下，以現(xiàn)實主義與民族形式的互相映襯，對話劇民族化問題做了一次精彩的回答。

到了1980年代，以林兆華導(dǎo)演為代表的話劇實踐，可以說是第二次話劇民族化嘗試。這一次的話劇民族化的實踐，與新時期先鋒小說、現(xiàn)代派藝術(shù)的內(nèi)在邏輯是一樣的。1980年代，在現(xiàn)實主義美學(xué)遭遇了現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)的總問題之下，詩歌、小說、戲劇都在嘗試著以全新的姿態(tài)擁抱現(xiàn)代主義。反映在戲劇創(chuàng)作上，1980年代的實驗戲劇主要是受到兩種影響——在理論上是布萊希特與梅耶荷德，在創(chuàng)作上則是荒誕派戲劇。

布萊希特與梅耶荷德在1980年代成為中國戲劇要突破現(xiàn)實主義的理論橋梁。在1980年代的語境中，通過對梅耶荷德“假定性”理論的介紹，當(dāng)代話劇逐漸在導(dǎo)演藝術(shù)上開始嘗試推倒現(xiàn)實主義舞臺的“第四堵墻”。在這一方面，布萊希特的戲劇理論更為關(guān)鍵。另一方面，布萊希特的敘述體戲劇，為打破現(xiàn)實主義的戲劇敘述方式提供了最便捷的方式，而布萊希特從中國京劇表演美學(xué)中發(fā)展出來的“間離”的概念，則成為中國話劇舞臺破除斯坦尼表演體系的“話劇腔”的一個契機(jī)。比較起來，創(chuàng)作上的影響較為曲折?；恼Q派戲劇的代表作品《等待戈多》《禿頭歌女》等在1980年代被翻譯引進(jìn)，也被許多導(dǎo)演搬上舞臺，但這些作品大多是通過誤讀的方式進(jìn)入我們的創(chuàng)作。比如孟京輝，在1999年導(dǎo)演的《等待戈多》總是以打碎玻璃的方式來宣泄那一代人在當(dāng)時語境下的憤懣心情，而毫不在意這樣的表達(dá)與《等待戈多》有沒有什么關(guān)系。在1990年代的語境中，如《等待戈多》這些荒誕劇，為什么是“荒誕”，“荒誕”的哲學(xué)內(nèi)涵是什么，并不是創(chuàng)作者在意的。對于當(dāng)時的創(chuàng)作者來說，如《等待戈多》這樣徹底打亂現(xiàn)實主義的敘事邏輯與舞臺邏輯的戲劇，給了他們巨大的勇氣與啟發(fā)?！兜却甓唷分小耙粭l路，一棵樹”的舞臺提示，從一開場就徹底打破了現(xiàn)實主義戲劇場景。這種絕對抽離的舞臺提示，是對歐洲發(fā)達(dá)的現(xiàn)實主義的徹底背叛，也對于舞臺表現(xiàn)方式提出了挑戰(zhàn)。對于新時期的中國話劇來說，“荒誕戲劇”的意義恐怕也就在這一層面。因而，當(dāng)戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克在1970年代以“空的空間”給荒誕派提出的舞臺挑戰(zhàn)以清晰的回應(yīng)，并徹底地改變了當(dāng)代西方戲劇的表達(dá)樣態(tài)，“空的空間”這樣的舞臺概念很快就影響到了新時期的舞臺觀念。

“現(xiàn)代主義”包含著一種內(nèi)在的悖論：從西方文化自身內(nèi)部而來，但內(nèi)含著某種對西方文化的自省;這自省的參照性，從東方文化而來——早期的現(xiàn)代派戲劇更多受日本、印尼等地戲劇表演方式的影響，而布萊希特受到中國戲曲影響與沖擊更為直接。梅蘭芳訪問蘇聯(lián)與斯坦尼等人的交流，帶給西方戲劇文化一種完全異質(zhì)的經(jīng)驗;在梅蘭芳精彩絕倫的表演的刺激之下，布萊希特用他想象中的中國戲劇，創(chuàng)造了“間離”的戲劇美學(xué)概念，并以“敘述體”的史詩戲劇觀挑戰(zhàn)了亞里士多德的詩學(xué)戲劇觀，沖擊了西方自古典主義以來在“三一律”基礎(chǔ)上逐漸形成的現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)，客觀上也對斯坦尼表演體系提出了質(zhì)疑。而彼得·布魯克的“空的空間”的舞臺觀念，也同樣來自他對于亞洲戲劇的探尋?！翱盏目臻g”雖然和中國戲曲沒有直接的理論淵源，但中國戲曲“一桌二椅”戲劇觀念，其實一直就以“無中生有”的美學(xué)方式創(chuàng)造出“空的空間”——只是戲曲只有“一桌二椅”的形態(tài)表述，卻缺乏相應(yīng)的理論語言。

因而，對于20世紀(jì)80—90年代的戲劇創(chuàng)作者來說，他們經(jīng)由現(xiàn)代主義的理論發(fā)明，開始重新審視中國傳統(tǒng)戲曲。他們通過現(xiàn)代主義改造過的對中國古典形式的認(rèn)識，重新進(jìn)入對中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的理解，通過現(xiàn)代主義的眼睛，重新理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)。以此理解為基礎(chǔ)，他們不會像焦菊隱那樣觀照戲曲對于人物的塑造，他們更為看重的是戲曲表演如何是一種天然的“間離”，這種間離對于破壞“話劇腔”的表演方式有什么作用（“話劇腔”是對一種虛假表演方式的感性命名，用理論語言描述的話，大概就是“虛假真實”——就是說演員其實知道自己是虛假的，但偏要做出自己是真的）;更為看重“一桌二椅”的抽象舞臺形式，以抽象的、寫意舞臺空間去破除舞臺上的并不成功的現(xiàn)實主義。

這種嘗試，在林兆華導(dǎo)演的作品中有著比較清晰的表達(dá)。在表演上，林兆華導(dǎo)演一直比較堅決地以“不像表演的表演”等方式，沖擊原來現(xiàn)實主義的舞臺表達(dá)方式。

焦菊隱在1950年代非常自信地說“戲曲是體驗派的藝術(shù)，這是肯定的”①，并且通過話劇表演與戲曲表演的融會貫通，創(chuàng)造出《茶館》這樣的藝術(shù)高峰。但是，斯坦尼體驗派表演方式，在中國話劇舞臺上，在后來確實衍生出一種我們只能稱之為“偽現(xiàn)實主義”的“話劇腔”。這也是如焦菊隱所說“問題在于我們的實踐經(jīng)驗還不豐富，我們的水平還不夠高……就以學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系來說，我們不是學(xué)習(xí)得太多了，而是學(xué)習(xí)得太少了，學(xué)習(xí)得還不太透徹”②。焦菊隱的提醒是準(zhǔn)確的，但是，一方面確實我們對現(xiàn)實主義表演方法的理解不夠透徹;另一方面現(xiàn)代主義在1980年代已經(jīng)形成了一種強(qiáng)大的理論壓力，在這種理論壓力之下，中國話劇的創(chuàng)作者們已經(jīng)沒有興趣深入對斯坦尼體系的研究與學(xué)習(xí)，很快就轉(zhuǎn)入了對于新的表演流派的探尋。

林兆華導(dǎo)演曾經(jīng)在一篇訪談中談及他對表演的認(rèn)識：

我經(jīng)常跟演員們講“提線木偶”——演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者。演員與角色時而交替，時而并存，他們同觀眾一起審視、欣賞、評價，從而調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理、形體、聲音的解放，能夠自由與觀眾交流，時進(jìn)時出，敘述的、人物的、審視的、體驗的，無所不能。這才是表演的自由王國，表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。③

不僅這么說，林兆華導(dǎo)演也一直是這么實踐的。這種實踐，既包括在表演中經(jīng)常使用“業(yè)余演員”，用業(yè)余演員的身體質(zhì)感沖擊舞臺的虛假;也包括在《建筑大師》中讓濮存昕很長時間一直在躺椅上像是在夢囈一般說著臺詞，還包括在《故事新編》中運用京劇演員的身段與唱腔……這其中最為典型的，是在《趙氏孤兒》的舞臺上，所有人物在舞臺上都是直線行走、進(jìn)出，大部分的時候，他們都是面向觀眾直接敘述自己的行動。在這些形形色色的作品中，有成功的，也有不那么成功的，甚或也會有失敗的。但無論做什么樣的實驗，其背后的最根本動力，就是要破除長久以來籠罩在中國話劇舞臺表演上的“話劇腔”。

但是，現(xiàn)代主義雖然與東方美學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，給了中國話劇新的啟發(fā)，但是，重新尋找中國戲曲表演對于當(dāng)代舞臺的意義，這個過程可能要比我想象中要艱難許多。正如焦菊隱所說，“話劇所要向戲曲學(xué)習(xí)的，是要學(xué)習(xí)為什么運用那些形式和那些手法的精神和原則”④;焦菊隱也很早就意識到，話劇演員在“身段動作，所下的基本訓(xùn)練功夫不夠……表演很容易流于形式主義”⑤。

因而，我們要清醒地認(rèn)識到，中國戲曲的表演方式當(dāng)然為我們的話劇表演提供了參照，只是這種參照是非常曲折的。中國戲曲的表演美學(xué)，所依賴的是自己的一套程式化表演體系。這種程式化表演，既需要演員長時段的艱苦學(xué)習(xí)，也是與戲曲所處時代的社會生活緊密相關(guān);而且戲曲的程式化手法，對于舞臺的樣式、劇本的形態(tài)，都有著高度風(fēng)格化的要求。直接在話劇舞臺上運用程式化手法，只能是另一種僵化的方式。

雖然這一時期“話劇民族化”在表演上的探尋破的多、立的少，但是，在舞臺空間的呈現(xiàn)上卻是非常明顯的突破。這集中表現(xiàn)在林兆華導(dǎo)演在用中國戲曲虛實相生的美學(xué)觀，通過一系列作品，創(chuàng)建出一種具有東方氣韻的舞臺造型。從1980年代的《絕對信號》開始，他就以“一戲一格”不斷地嘗試話劇舞臺樣態(tài)的多元風(fēng)格;在21世紀(jì)初期，逐漸形成自己大寫意的舞臺空間美學(xué)。這一方面，既包括他執(zhí)導(dǎo)的外國作品：比如在《理查三世》中他以純幾何構(gòu)圖的平衡感來挑戰(zhàn)莎劇，也包括在《大將軍》中用群戲演員的調(diào)度與站位，構(gòu)成一幅幅具有畫面感的流動造型。而在以本土題材的作品中，林兆華導(dǎo)演更是給中國話劇舞臺留下了許多杰作。比如《趙氏孤兒》的舞臺中，他舉重若輕，以少勝多，簡潔不乏充實，空靈不乏凝重，最后以舞臺上的一場瓢潑大雨，留下一片蒼茫;而在《白鹿原》的舞臺上，他當(dāng)之無愧地創(chuàng)造出鄉(xiāng)土中國的氣派：黃土高坡、遠(yuǎn)到天際的地平線、蒼穹、牛車、羊群、演員們說著讓人聽不太懂的陜西方言……還有秦腔時不時地吼出一兩句，疏解情緒，激蕩胸懷！

二、以文化自信重新進(jìn)入“話劇民族化”

進(jìn)入新世紀(jì)以來，尤其是在新世紀(jì)第二個十年，在“文化自信”的語境之下，創(chuàng)作者對于中國傳統(tǒng)的理解正在逐漸展開新的空間。文化自信意味著：經(jīng)過了20世紀(jì)百年的學(xué)習(xí)過程，經(jīng)過現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的沖擊，我們逐漸發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)元素，在經(jīng)過沖擊后，越來越呈現(xiàn)出自己獨特魅力;這種魅力，并不是復(fù)古，而是一種新生。傳統(tǒng)美學(xué)，在現(xiàn)代生活中被現(xiàn)代化的目光重新審視后，在當(dāng)代舞臺煥發(fā)出新的活力。戲曲的一桌二椅，不僅僅是物質(zhì)條件因陋就簡，簡約的舞臺造型背后隱藏著中國人“無為有處有還無”的哲學(xué)態(tài)度，以及從這一哲學(xué)態(tài)度出發(fā)的對于時空自由的理解;戲曲的程式化動作，看上去是對于表演的約束，但只要理解程式化是在對生活經(jīng)驗高度凝練的基礎(chǔ)上對美的追求，對于今天的話劇表演同樣有著高度的借鑒意義;而戲曲里最常見的自報家門這種表演方式，也經(jīng)由布萊希特敘述體戲劇的吸收融化，在今天不僅是中國話劇也是當(dāng)代歐洲劇場常見的表演形態(tài)。在這樣的歷史條件下，中國當(dāng)代話劇的任務(wù)則在于：深入到傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在維度之中，揚(yáng)棄形式上對于戲曲表現(xiàn)手法的簡單借鑒，從容大度地在話劇舞臺上呈現(xiàn)中華民族的美學(xué)精神。

2015年田沁鑫導(dǎo)演創(chuàng)作的《北京法源寺》，可以說是這一美學(xué)精神最為杰出的當(dāng)代代表。我以此劇來說明話劇在實踐中如何運用戲曲的舞臺思維來完成新的創(chuàng)造。

《北京法源寺》對于戲曲的吸收，不是說簡單地運用程式化的表演以及戲曲的時空等處理方式，它從戲曲那兒吸收的是舞臺的整體思維。這種戲曲思維，簡單來說，就是從無生有，讓觀眾在空的舞臺中看到萬千世界、感受到悲歡離合。嚴(yán)格意義上，這樣一種舞臺思維是超越布萊希特的“間離”的。布萊希特的“間離”，針對著斯坦尼體系所要求的“舞臺真實”而去，要破除觀眾的舞臺幻覺;而中國戲曲的舞臺思維，從最開始就沒有要追求舞臺真實，中國觀眾是帶著自己的想象力進(jìn)入劇場的，對演員的最高要求就是去調(diào)動觀眾的想象力。因而，相比于林兆華“提線木偶”的比喻，重點并不一定在于演員自身的解放，而是演員如何運用自己的能力，更好地激發(fā)觀眾的想象力。這，不僅僅是對演員的要求，而是對作品的文本與導(dǎo)演方式有著總體要求的。

田沁鑫導(dǎo)演的《北京法源寺》正是完整發(fā)揚(yáng)了這樣一種美學(xué)精神，從劇本開始，就為整個演出奠定了具有傳統(tǒng)精神的審美基調(diào)。

《北京法源寺》在編劇策略上采用的基本是敘述體的架構(gòu)，只不過整個敘述非常復(fù)雜：1921年法源寺主持普凈向弟子異秉在法源寺敘述清末變法是一層敘述，1898年戊戌變法前前后后十來天的曲折經(jīng)歷自身也構(gòu)成了一層敘述，與此同時，敘述者普凈與異秉自由地穿梭在1898與1921兩個時空中，這兩個時空中的角色又可以自由對話，這又構(gòu)成了一組敘述。為了完成這么復(fù)雜的舞臺敘述，從開場到結(jié)束，舞臺的中心演出區(qū)就只能是空的——只有空，演員才能不被限制在規(guī)定情境中;而在這空的舞臺上，演員就必須自覺具備戲曲演員那樣的表演思維，不斷地通過自己的表演界定自己的時空，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入自己的當(dāng)下情境之中。也正是在這樣的整體架構(gòu)中，話劇舞臺上的表演可以更為自如，而且也必須自如轉(zhuǎn)換。

可以說，《北京法源寺》從劇本的形成開始，就已經(jīng)在一種戲曲思維的指導(dǎo)之下完成。當(dāng)這樣一部作品從最開始就給表演留足了空間，舞臺上的演員才有可能更好地理解戲曲思維在話劇舞臺上的運用。比如，《北京法源寺》里充分吸收了京劇舞臺上的“自報山門”，但這種京劇舞臺上的亮相方式，卻是與人物個性緊密聯(lián)系在一起的。舞臺上，我們看到袁世凱是在被康有為撲了一臉白粉后，以“粉墨登場”完成了自己的第一次亮相;康有為的亮相是一場演講：“哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)……這不是戲，這是震動中國的大事件……”;慈禧的亮相是被眾人罵為“潑婦”“蕩婦”，而她卻和顏悅色地對隔個時空的小和尚異秉說：“想聽那段？是想看戊戌變法？還是想聽我說話？”戊戌四章京的亮相，是自己介紹自己作為“變法重要人物”的自報家門……

最能充分說明這種戲曲思維完整性的一場戲是“譚嗣同密會袁世凱”的場景。在這場戲中，我們可以清晰地看到話劇舞臺上的戲曲思維。

在這一場開始之前，舞臺上講述故事的和尚迅速地把一桌二椅搬上去，然后其他人等迅速地在舞臺四周落座，舞臺的燈光聚焦在以一桌二椅為核心的演出區(qū)域。在鑼鼓點的催逼聲與戰(zhàn)馬嘶鳴聲停下來之后，一切安靜，譚嗣同上場。演員用自己在舞臺上的步伐，用說評書的方式，帶領(lǐng)著觀眾與他一起走到袁世凱居住的法華寺：

天干物燥，小心火燭。清明朗月，飛沙走石卻迷了眼睛。破軍！貪狼星出北方。烏云中，獠牙乍現(xiàn)。半空中，怪鳥長鳴。我徑自出宣武門向南行，過珠市口。西廳胡同、蔥店四巷駒章胡同、報房胡同，山門三大間豁然眼前，黑暗中看不真切。我到了……

“譚嗣同密會袁世凱”的一段表演，確實有點像京劇折子戲的感覺，但它又明顯不是折子戲——它不是唱的。但在這一場中，導(dǎo)演通過這種特殊的文本，將京劇的時空、虛擬性、表演性等特點完美地結(jié)合在一起。首先，這一段臺詞，從語言上來說，帶有特定的韻律感，從敘述特點上來說，它既是如傳統(tǒng)戲曲那樣，交代人物的行動，也把人物此刻的心情通過臺詞直接敘述出來。其次，從表演上來說，演員既要將臺詞的韻味呈現(xiàn)出來，演員的走步也是要和著臺詞的韻律。這樣，演員充分發(fā)揮了京劇舞臺虛擬性的特點，在帶有韻味的語言中，為觀眾“創(chuàng)造”出了一場生動的演出，既讓觀眾在一無所有中建立了現(xiàn)場感，又把角色的心情直接暴露給觀眾——這正是把傳統(tǒng)戲曲表演的長處潤物細(xì)無聲地融入話劇舞臺上了。

《北京法源寺》多重敘述的疊加與快速切換的場景，都有些考驗觀眾對知識對歷史對思想的興趣;但看《北京法源寺》的過程，又將是一次令人愉悅的審美與精神的旅程。它確實在尋找一種平衡，它如此努力地以中國人的思維方法、中國人的美學(xué)方式，在這個時代的舞臺上建構(gòu)著某種微妙的平衡。

三、現(xiàn)代化與民族化

從焦菊隱《茶館》里具有韻味的八仙桌，到林兆華在極簡的現(xiàn)代主義舞臺的沖擊之下，以“一戲一格”尋找寫意的舞臺空間，再到田沁鑫在《北京法源寺》里以徹底的“空”的舞臺精神實現(xiàn)了敘述時空的絕對自由;從于是之在塑造人物形象中對于舞臺形象具有特點的美的追求，到林兆華對于演員“提線木偶”的要求，到田沁鑫的舞臺上，演員通過戲劇的敘述語言，重新確立一種激發(fā)觀眾想象力的表現(xiàn)方式……“話劇民族化”的現(xiàn)代道路，既有曲折，但過去一直是、將來也一定是指引著當(dāng)代話劇美學(xué)發(fā)展的方向之一。在這個過程中，我們要理解的是，現(xiàn)代話劇雖然來自我們對歐洲同時期戲劇表現(xiàn)方式的學(xué)習(xí)，但戲劇這樣一種表現(xiàn)形式，由于和人民的日常生活緊密相關(guān)，和人們的審美潛意識緊密相關(guān)，一定會和傳統(tǒng)戲曲有著緊密關(guān)聯(lián);而與此同時，我們又不能回避百年來現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義對現(xiàn)代舞臺的沖擊。這種沖擊，有的時候確實在激烈挑戰(zhàn)我們的傳統(tǒng)，讓我們看到傳統(tǒng)的種種問題;但從更深遠(yuǎn)的眼光去看，這又是豐富著我們對傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的理解。我們甚至可以說：沒有對于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的深入理解，就沒有我們“話劇民族化”的深度?！?/p>

【注釋】

①②④⑤《焦菊隱論導(dǎo)演藝術(shù)》，中國戲劇出版社，2005，第554、555、558、557頁。

③《林兆華：不做傳統(tǒng)的奴隸》，《南方人物周刊》2012年11月號。

（陶慶梅，中國社科院文學(xué)所）