日常性與傳奇性之間的搖擺

中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度。自古以來(lái)，詩(shī)人的作品、生活，尤其是通過(guò)詩(shī)歌建構(gòu)起來(lái)的精神和品格，都對(duì)社會(huì)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。華語(yǔ)電影誕生后，也迅捷地捕捉著詩(shī)人的形象。自1926年的《三笑姻緣》（又名《唐伯虎點(diǎn)秋香》）始，詩(shī)人形象便在銀幕上占據(jù)了獨(dú)特的一角。在有關(guān)詩(shī)人的華語(yǔ)電影中，最常見(jiàn)的兩種形象莫過(guò)于正面和負(fù)面。在正面形象中，詩(shī)人是詩(shī)意的立法者，是心憂天下的知識(shí)分子，肩負(fù)著崇高的價(jià)值;在負(fù)面形象中，詩(shī)人跌下了神壇，無(wú)能落魄，甚至鉆營(yíng)作惡，折射出價(jià)值秩序的高度失焦①。這兩類形象無(wú)疑很具有典型性，但是，單靠?jī)煞N解讀，單靠非此即彼的二元論思維，是很難去還原或把握深度的真實(shí)的。電影的復(fù)雜性是一個(gè)綜合的整體，包含了敘事、情感、思想、技術(shù)、美學(xué)、市場(chǎng)等方面。而人物作為電影在視聽(tīng)層面上最直觀的主體，也常常反映出多元價(jià)值的“中間地帶”，有著豐富的解讀縫隙和意義空間。

其實(shí)，在正面和負(fù)面兩種形象之外，華語(yǔ)電影中至少還有兩類較顯明的詩(shī)人形象。一種是中立的、日常的，這種形象的建立，以紀(jì)實(shí)美學(xué)為依托，其大背景是20世紀(jì)90年代以來(lái)文化領(lǐng)域日漸蓬勃的審美日?；?另一種形象則是傳奇的、消費(fèi)的，注重人物形象的戲劇性，突出人物行為及經(jīng)歷的不合常理性，其大背景是全球消費(fèi)主義。這兩種形象用另外的話語(yǔ)機(jī)制對(duì)正負(fù)形象進(jìn)行了生動(dòng)的補(bǔ)充，在電影內(nèi)部闡釋出新的意義，架搭起新的審美空間，展示出電影與時(shí)代的密切勾連。而電影美學(xué)的變化、電影對(duì)當(dāng)代文化的態(tài)度、對(duì)社會(huì)心理的呈現(xiàn)，電影與市場(chǎng)關(guān)系的調(diào)適，在這兩種形象中也都有所反映。

一、詩(shī)人的中立形象：紀(jì)實(shí)美學(xué)下的普通人

2003年的影片《周漁的火車》里，出現(xiàn)了一位既非圣賢也非小人的詩(shī)人：陳清。與以往的大多數(shù)電影不同②，《周漁的火車》對(duì)陳清的評(píng)價(jià)基本是中立的。陳清在一個(gè)小地方的圖書(shū)館工作，業(yè)余時(shí)間寫(xiě)了不少詩(shī)，苦于沒(méi)有出版的渠道。為了讓陳清夢(mèng)想成真，女友周漁替他出過(guò)不少力。影片坦誠(chéng)地揭示了陳清身上的一些弱點(diǎn)，如他對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度比較游移，不夠堅(jiān)定，一再讓周漁失望。但總的來(lái)說(shuō)，陳清在性格上并沒(méi)有讓人痛恨的大毛病。他和普通人一樣，優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)并行。只要不談到詩(shī)歌，那在外人眼中，他也沒(méi)什么特別之處。

《周漁的火車》總算把詩(shī)人放到了尋常的位置上，2016年的《路邊野餐》也沿用了這一立場(chǎng)?！堵愤呉安汀吩谒茉煸?shī)人形象時(shí)，走的是紀(jì)實(shí)美學(xué)的路子。男主人公陳升生活在貴州凱里的一個(gè)小鎮(zhèn)上，正式職業(yè)是診所的醫(yī)生，平時(shí)也寫(xiě)點(diǎn)詩(shī)，著有詩(shī)集《路邊野餐》。其實(shí)，陳升曾經(jīng)是個(gè)浪子，還坐過(guò)牢。至于入獄的原因，說(shuō)起來(lái)也情有可原：他為了給老婆治病，找黑社會(huì)大哥花和尚借過(guò)錢，花和尚慷慨相助;后花和尚兒子遇難，他遂出手搭救，不想釀成了事故。關(guān)于陳升的這段經(jīng)歷，影片用的是講述的方式。這種間接的交代方式，將陳升的過(guò)去置于若有若無(wú)的背景中，兩相對(duì)比，影片對(duì)陳升當(dāng)下生活的展現(xiàn)，就能更集中、抓人。當(dāng)陳升出現(xiàn)在鏡頭里時(shí)，是一個(gè)再普通不過(guò)的人;在他身上發(fā)生的，也都是些日常的瑣碎事，如他對(duì)侄子衛(wèi)衛(wèi)的喜愛(ài)和照顧、他替同事捎帶信物給病重的舊情人、他去理發(fā)店洗頭等。再?zèng)]有驚心動(dòng)魄和轟轟烈烈，與《周漁的火車》相比，《路邊野餐》的敘事無(wú)疑有著更強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。

這一紀(jì)實(shí)性也落實(shí)到了電影本體的層面。巴贊（A.Bazin）認(rèn)為，電影是攝影技術(shù)的延伸，故其本質(zhì)屬性應(yīng)為照相性（照相便意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，即紀(jì)實(shí)）。因此，他反對(duì)蒙太奇“僅從各畫(huà)面的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫(huà)面本身并未含有的意義”③，轉(zhuǎn)而傾心于長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭。在中國(guó)，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念影響了《沙鷗》《青春祭》《城南舊事》以及賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》《三峽好人》等影片。作為新力量導(dǎo)演的畢贛，在《路邊野餐》中營(yíng)造出的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，也與前代電影人的作品構(gòu)成了傳承、對(duì)話關(guān)系。對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是最明顯的例子：《路邊野餐》中出現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，“電影畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)在延續(xù)時(shí)間中獲得敘事性功能，……從而多方面展示人物命運(yùn)和個(gè)性”④。觀眾看到陳升騎著摩托車穿行于鄉(xiāng)村公路。后來(lái)，他來(lái)到一個(gè)叫蕩麥的小鎮(zhèn)。在陌生的小鎮(zhèn)上，現(xiàn)實(shí)與回憶輪番交割;素人演員、專業(yè)演員與村民群演幾相交錯(cuò);方言的語(yǔ)境和《小茉莉》的歌聲，都幫助電影創(chuàng)造出全新的時(shí)空。這個(gè)全新的時(shí)空真實(shí)得仿佛近在眼前，不費(fèi)吹灰之力便拉近了主人公與觀眾的距離：觀眾完全沉浸于劇情中，甚至意識(shí)不到這是個(gè)超出常規(guī)的長(zhǎng)鏡頭;同時(shí)，當(dāng)觀眾在觀看演員的表演時(shí)，也會(huì)因?yàn)樘N近現(xiàn)實(shí)，從而忘記陳升是個(gè)詩(shī)人，只覺(jué)他不過(guò)是身邊的普通人。

與正面、負(fù)面形象不同，在詩(shī)人的中立形象背后，思想支點(diǎn)是啟蒙主義。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，人的自我意識(shí)逐漸從“群”這一集體概念中脫殼而出。在中國(guó)，自五四以來(lái)，發(fā)現(xiàn)自我、個(gè)體解放更是重要的現(xiàn)代性命題。新詩(shī)就是在這一啟蒙邏輯下應(yīng)運(yùn)而生的。啟蒙要求詩(shī)人尤其是新詩(shī)詩(shī)人輸出自己的個(gè)體性，但在一定的歷史條件下，極度的個(gè)人主義與外在現(xiàn)實(shí)又是格格不入的。《憶江南》里的黎稚云，就是一位小資產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人，太過(guò)注重“自我”而不顧“大局”，從而成了被左翼思潮批判的對(duì)象。而《頑主》《混在北京》對(duì)詩(shī)人身份的質(zhì)疑，也內(nèi)含著“個(gè)人/集體”的沖突：在20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)人從長(zhǎng)期的規(guī)訓(xùn)中解放出來(lái)，急切于個(gè)體的傾訴與釋放。在新興的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，個(gè)體的訴求被放大，與集體產(chǎn)生對(duì)撞;在失衡的價(jià)值秩序中，一些自私自利的價(jià)值觀重新抬頭，將損人利己作為信條來(lái)積極踐行。詩(shī)人群體也必然受到大環(huán)境的沖擊，在某種程度上，在詩(shī)人身上反復(fù)強(qiáng)化的啟蒙個(gè)體性，被簡(jiǎn)單地視為時(shí)代個(gè)體性的等價(jià)物，從而受到批判，詩(shī)人成為某些自私自利群體的替罪羊。

所幸，經(jīng)過(guò)了90年代吵吵嚷嚷的洗禮后，在新世紀(jì)更加多元化的話語(yǔ)環(huán)境下，整個(gè)社會(huì)對(duì)個(gè)人主義的評(píng)價(jià)日漸客觀?！堵愤呉安汀防锏年惿矐?yīng)運(yùn)而生，這是一個(gè)紀(jì)實(shí)美學(xué)視野下的詩(shī)人形象，普通而真實(shí)。在影片中，42分鐘的長(zhǎng)鏡頭對(duì)詩(shī)人的主體性展開(kāi)了持續(xù)、深入的挖掘。當(dāng)陳升和著小樂(lè)隊(duì)的伴奏，輕輕搖動(dòng)身體，為酷似前妻的陌生女子唱起《小茉莉》時(shí)，“形體動(dòng)作的表現(xiàn)在時(shí)間的流逝與空間的構(gòu)圖以及人物關(guān)系的確立與變化中，……人物形象更富立體感，增強(qiáng)了人物刻畫(huà)中的詩(shī)情和意蘊(yùn)”⑤，“這種具有生命真實(shí)感的人的身體形式，是一種永久性的美的光芒”⑥。和日常生活中的大多數(shù)際遇一樣，陳升唱完這首歌便離開(kāi)了，他與陌生女子的故事戛然而止，影片并沒(méi)有對(duì)這次邂逅進(jìn)行失真的處理?？赐辍堵愤呉安汀?，我們驚覺(jué)：原來(lái)陳升就是一位“身邊的詩(shī)人”;詩(shī)人這一身份并未賦予他戲劇性的光環(huán)，而是內(nèi)在地強(qiáng)化了他的個(gè)體性：即使居住在一個(gè)邊遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，過(guò)著普通的生活，他仍然葆有一份難得的性情、一個(gè)純粹的精神空間。

如果說(shuō)陳升畢竟只是一個(gè)虛構(gòu)的詩(shī)人，那么近年的兩部紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》（2015）、《搖搖晃晃的人間》（2016），就把現(xiàn)實(shí)生活中的詩(shī)人直接推到了鏡頭前?！段业脑?shī)篇》講述了工人詩(shī)人的故事。出現(xiàn)在鏡頭中的烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)、鄔霞、陳年喜、老井、許立志，在現(xiàn)實(shí)生活中都是真正的工人，有的是礦工，有的是爆破工，有的是沿海地區(qū)的工廠車間工。這些工人在業(yè)余時(shí)間都寫(xiě)詩(shī)，寫(xiě)得都還不錯(cuò)。導(dǎo)演秦曉宇是詩(shī)人出身，也是一位出色的詩(shī)評(píng)家，曾對(duì)工人詩(shī)歌做過(guò)詳細(xì)的研究。他對(duì)工人詩(shī)人這一群體的了解，對(duì)其作品的解讀和體認(rèn)，都是得天獨(dú)厚的條件。因此，他能以更獨(dú)特的觀照、更深刻的視角來(lái)把控這部記錄電影。整部影片隱含的價(jià)值判斷有肯定和積極的一面：無(wú)論工人們生存狀況如何，都沒(méi)有放棄對(duì)詩(shī)歌的向往，這正是對(duì)真善美的向往。然而，在表現(xiàn)手法上，影片對(duì)工人詩(shī)人存在狀況的呈現(xiàn)又是中立克制的，越是冷靜，就越具有力量。另一部《搖搖晃晃的人間》記錄了女詩(shī)人余秀華的一段經(jīng)歷。余秀華出生于湖北農(nóng)村，自幼腦癱。因身體殘疾，她只能在村里經(jīng)營(yíng)一個(gè)小賣部。家里買了電腦后，她通過(guò)網(wǎng)絡(luò)接觸到詩(shī)歌，在閱讀的同時(shí)也開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。2015年，她的一組詩(shī)在網(wǎng)上大面積傳播，引發(fā)了一陣“余秀華熱”。踩著成名的步伐到來(lái)的，是余秀華的離婚事件。她與倒插門的丈夫本就沒(méi)有共同語(yǔ)言，據(jù)其詩(shī)歌反映，她遭受過(guò)丈夫的家暴。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次爭(zhēng)吵后，余秀華用錢解決了離婚的麻煩事，獲得了自由身。對(duì)于余秀華的所作所為，這部記錄電影無(wú)意褒貶，只是客觀地展現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)歌之外的余秀華，這個(gè)余秀華生活在柴米油鹽中，與他人一樣有著俗世的煩惱。

塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）說(shuō)過(guò)，“當(dāng)我談?wù)撛?shī)的時(shí)候，我并不把它視為一種類型，詩(shī)是一種對(duì)世界的了解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式”，“至今電影仍甚少運(yùn)用詩(shī)的邏輯是多么大的錯(cuò)誤，它有許多資源尚待開(kāi)發(fā)，它蘊(yùn)含一股內(nèi)在的力量，這股力量凝聚于影像中，以感性的形式向觀眾呈現(xiàn)，引發(fā)出張力，直接回應(yīng)了作者的敘事邏輯”⑦。詩(shī)人對(duì)電影工業(yè)的介入，在一定程度上豐富了華語(yǔ)電影的面貌，開(kāi)拓了華語(yǔ)電影的精神空間，為華語(yǔ)電影帶來(lái)了一些新的變化。近年來(lái)，由詩(shī)人參與拍攝（擔(dān)任導(dǎo)演、編劇或親自出演）的華語(yǔ)電影還有《好多大米》《壞詩(shī)人》《詩(shī)人出差了》《在碼頭》等。詩(shī)人、電影批評(píng)家趙俊指出，這些電影大多都是記錄性質(zhì)的，而非虛構(gòu)性質(zhì)的。記錄性的好處在于：影片能更客觀、真實(shí)地展示詩(shī)人形象，從而展現(xiàn)時(shí)代面貌、揭示時(shí)代精神。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這些詩(shī)人電影也是紀(jì)實(shí)美學(xué)的有力腳注。趙俊同時(shí)也意識(shí)到，“而說(shuō)到‘形象，是需要經(jīng)過(guò)加工和演繹的。這意味著電影界對(duì)于詩(shī)人形象的‘剪輯”⑧。在銀幕上，詩(shī)人形象不只是要原生態(tài)地呈現(xiàn)，還需要有序的加工和演繹。在這一方面，詩(shī)人電影還將有極大的發(fā)展空間。

二、詩(shī)人的消費(fèi)形象：擺脫不掉的“傳奇”

與紀(jì)實(shí)性的、客觀中立的詩(shī)人形象形成有趣對(duì)照的是：幾乎在同一時(shí)期，電影對(duì)詩(shī)人尤其是對(duì)詩(shī)人傳奇經(jīng)歷的消費(fèi)也從未止步。這就涉及電影的多重性：電影是技術(shù)，也是藝術(shù)，還是消費(fèi)社會(huì)不可或缺的商品。正如波德里亞（Jean Baudrillard）所說(shuō)，“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐富現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化”⑨，電影，正是被大眾凝視和消費(fèi)的“物”之一種。電影中的詩(shī)人形象，亦是電影消費(fèi)里的一類能指。

1998年的影片《顧城別戀》，就是一次最典型的詩(shī)人形象消費(fèi)。顧城的經(jīng)歷確實(shí)很傳奇：童年時(shí)期，他隨父親下放到農(nóng)村;青年時(shí)期，他在街道工廠做過(guò)工人;后來(lái)寫(xiě)詩(shī)成名了，他移民到新西蘭，又把自己放逐到偏遠(yuǎn)的激流島，過(guò)起與世隔絕的生活。如果說(shuō)以上經(jīng)歷已然不尋常了，那么，電影更是抓住了種種不同里的重中之重，以顧城的愛(ài)情故事為主要線索，著力去渲染他和兩個(gè)女人的感情糾纏?？吹贸鰜?lái)，為了吸引觀眾眼球，影片是下了大力氣的，不僅邀請(qǐng)了馮德倫等知名演員出演，還刻意設(shè)置了大量裸露鏡頭。但最終效果并不理想：在媚俗的驅(qū)使下，影片過(guò)于討好大眾的獵奇心理和幼稚想象，卻沒(méi)有對(duì)這出活生生的人性悲劇進(jìn)行嚴(yán)肅思考。呆板的空鏡頭、破碎的敘事、反復(fù)的裸戲，都是影片的硬傷。顯性的硬傷遮蔽不了的，是內(nèi)在的空虛：影片對(duì)詩(shī)人的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠;當(dāng)其挖空心思地陳列詩(shī)人的傳奇經(jīng)歷時(shí)，暴露出的短板正是思想上的深度缺失——既對(duì)時(shí)代之創(chuàng)痛與迷惘缺乏深刻的理解，也對(duì)電影本身缺乏必要的認(rèn)識(shí)。

蕭紅是新世紀(jì)以后被電影著力消費(fèi)的一位女詩(shī)人。她早年寫(xiě)詩(shī)，后轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作，《呼蘭河傳》是其小說(shuō)創(chuàng)作的巔峰，被譽(yù)為“詩(shī)化小說(shuō)”。和顧城一樣，蕭紅的被消費(fèi)，也與傳奇的愛(ài)情經(jīng)歷分不開(kāi)。早在19歲時(shí)，接受了啟蒙新思想洗禮的她，便因不滿包辦婚姻，勇敢地抗婚出逃，在哈爾濱流浪。因交不起房租，她差點(diǎn)被房東賣到妓院去。無(wú)奈之下，她把自己的詩(shī)寄給哈爾濱的一家進(jìn)步報(bào)紙，尋求幫助。時(shí)任報(bào)社編輯的蕭軍讀到了她的詩(shī)，毅然決定英雄救美，兩人由此展開(kāi)了一段轟轟烈烈的戀情。影片《蕭紅》（2013）正是以蕭紅的愛(ài)情故事為綱，打出了“每一個(gè)男人都會(huì)愛(ài)上她”的廣告語(yǔ)。如果說(shuō)，這種宣傳雖然不符合事實(shí)，但尚在可接受的范圍內(nèi)，那么，預(yù)告片中“三人同床”的畫(huà)面就實(shí)為不妥了。這既是對(duì)蕭紅及其幾任愛(ài)人的歪曲，也是在赤裸裸地誘導(dǎo)大眾進(jìn)行不實(shí)想象，其背后的指導(dǎo)正是消費(fèi)邏輯。故而研究者指出，“電影《蕭紅》的故事展開(kāi)很大程度上就倚賴對(duì)蕭紅復(fù)雜的情感關(guān)系的呈現(xiàn)乃至刻意的傳奇化，電影中她的愛(ài)情悲劇完全蓋過(guò)了她的文學(xué)成就”⑩。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這部影片對(duì)詩(shī)人的塑造仍是膚淺的，并未脫離《顧城別戀》的窠臼。隨后一年上映的《黃金時(shí)代》（2014）同樣以蕭紅為主角，卻與《蕭紅》走的是不同的路子。這部傳記電影倒是不刻意去放大傳奇，而是立足于史實(shí)，發(fā)揮話語(yǔ)的力量，以多人講述的形式，烘托出一個(gè)多角度的、立體的蕭紅形象。影片的講述是有疏離感的，即便是蕭紅自述的鏡頭，演員的表情也極為克制。同時(shí)，盡管有一個(gè)紀(jì)實(shí)性的基本架構(gòu)，影片仍然擔(dān)心感染力不夠，故而在敘事上做足文章。例如，在戰(zhàn)亂中，蕭紅需獨(dú)自逃難去武漢，彼時(shí)她已身懷六甲。在講到這一段時(shí)，影片放慢了敘事節(jié)奏，著力去表現(xiàn)蕭紅在乘船途中的艱難。這種對(duì)傳奇的無(wú)意識(shí)/慣性倚賴或所謂“傳奇的焦慮”，仍然滲透在許多細(xì)節(jié)里。最終，影片在紀(jì)實(shí)與傳奇之間并未取得良好的平衡，頗有些“兩頭撲空”：一方面，紀(jì)實(shí)的可信度被間或的傳奇所稀釋，不熟悉蕭紅和現(xiàn)代文學(xué)史的人，并不能從這種敘述中得到瓷實(shí)的印象。導(dǎo)演還想在紀(jì)實(shí)中滲透對(duì)蕭紅作品的理解，無(wú)奈心有余而力不足，這種關(guān)于文學(xué)的闡釋，呈現(xiàn)在電影中實(shí)則很蒼白;另一方面，傳奇本有的優(yōu)勢(shì)也被紀(jì)實(shí)給遮蔽了，沒(méi)有發(fā)揮出應(yīng)有的效果。蕭紅的經(jīng)歷，放在民國(guó)時(shí)期和今天來(lái)看，都何等不一般！但影片想兼顧的太多，故對(duì)其傳奇經(jīng)歷的呈現(xiàn)不夠精彩;即使在最基本的敘事層面，也很難抓住普通觀眾。最終，在諸多大牌演員的加盟下，影片的票房收益也僅為5148萬(wàn)，十分慘淡?！饵S金時(shí)代》的教訓(xùn)是：它確實(shí)想嚴(yán)肅地再現(xiàn)詩(shī)人生存境況，借此對(duì)當(dāng)下文化提出自己的看法，但它對(duì)歷史與紀(jì)實(shí)、傳奇與消費(fèi)的調(diào)適并不到位，影片的“文化精神顯然難以解決人們的消費(fèi)欲求，因此面臨著被放逐、被遺棄的嚴(yán)重威脅”11。

從《蕭紅》和《黃金時(shí)代》中可看出：在大眾傳媒的語(yǔ)境下，詩(shī)人是被凝視/消費(fèi)的客體，女詩(shī)人更是被凝視/消費(fèi)的物。電影作為一種文化商品，早已被卷入消費(fèi)主義的大潮里。而電影的性質(zhì)又決定了它有著比文學(xué)、繪畫(huà)等更大的關(guān)注度，這既是它的機(jī)遇，也是它的挑戰(zhàn)。在對(duì)女詩(shī)人的電影消費(fèi)中，女詩(shī)人自身的精神屬性讓位于性別屬性，性別成為第一位的商業(yè)噱頭?！拔覀兪冀K很難見(jiàn)到一部真正的女性詩(shī)人的電影。在電影這個(gè)領(lǐng)域，充滿了男權(quán)的色彩，人們總是以男性的視角去思考詩(shī)人和女性的關(guān)系，到頭來(lái)詩(shī)人總是成為被消費(fèi)的對(duì)象?！?2在華語(yǔ)電影中，迄今為止，女性詩(shī)人形象依然難以激起大眾深層的精神共鳴，她們的靈魂追尋、精神世界、文學(xué)成就也都被嚴(yán)重忽略。對(duì)女詩(shī)人形象的建構(gòu)，本質(zhì)上仍是一種男權(quán)的敘述，包含著男性對(duì)女性的身體凝視。從性別權(quán)力的角度來(lái)看，《黃金時(shí)代》或許想進(jìn)行一些新的嘗試，但在女性主義與市場(chǎng)供求之間，尚且未找到平衡的支點(diǎn)。而這種平衡，本質(zhì)上正是（精英）思想與（大眾）消費(fèi)的平衡。

即將上映的《詩(shī)人》，也是一次對(duì)詩(shī)人形象的全面消費(fèi)。這部影片講述了礦工李五與妻子陳蕙的故事。在那個(gè)理想主義尚未磨滅的年代，李五想做一名詩(shī)人，陳蕙深愛(ài)李五，自然十分支持他。后來(lái)兩人產(chǎn)生了裂痕，李五成為大詩(shī)人，陳蕙卻離開(kāi)了他。李五死后，陳蕙活在痛苦的記憶里。據(jù)報(bào)道稱，這部影片“講述特定年代的向往和夢(mèng)想的破滅”13。對(duì)其傳奇性，筆者持審慎態(tài)度。

如果說(shuō)《周漁的火車》《路邊野餐》等注重的是紀(jì)實(shí)性，其誕生和延續(xù)都有一條清晰的美學(xué)線索，那么，《顧城別戀》《蕭紅》等影片，則更加注重傳奇性。單就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，后者并未從戲劇性的陰影中脫離出來(lái)，其誕生以消費(fèi)為旨?xì)w，其延續(xù)又是對(duì)消費(fèi)的重復(fù)。對(duì)詩(shī)人形象的傳奇消費(fèi)，從表面來(lái)看是市場(chǎng)需要，從深層來(lái)看，折射的卻是一種文化不自信心理，更暴露出華語(yǔ)電影的某些創(chuàng)作短板。試想一下：如果沒(méi)有夸張的劇情、戲劇性的情節(jié)，電影會(huì)如何展開(kāi)？拋卻這些外在的敘事依傍，電影的思想、情感將如何通過(guò)美學(xué)的方式呈現(xiàn)，而觀眾的接受態(tài)度又會(huì)是什么？對(duì)此，陳旭光早已一針見(jiàn)血地指出：“中國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)是情節(jié)劇傳統(tǒng)，故事、對(duì)話、主題等文學(xué)性要素的重要性遠(yuǎn)高于影像本身。”14賈樟柯更是結(jié)合實(shí)際經(jīng)驗(yàn)談道：“有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應(yīng)該是電影去表現(xiàn)的。而面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。”15結(jié)合《顧城別戀》《蕭紅》等影片，不難理解這一點(diǎn)。對(duì)傳奇性的刻意追求，在很大程度上夸張、扭曲了詩(shī)人的形象，還帶來(lái)另一個(gè)問(wèn)題，即傷害以影像為本體的電影語(yǔ)法表達(dá)，將電影的呈現(xiàn)僅僅停留在敘事層面;而敘事，并非電影的專利，單靠敘事是無(wú)法凸顯電影的特質(zhì)的。

電影形象的產(chǎn)生是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。B.日丹認(rèn)為，“電影的藝術(shù)形象，同任何一種藝術(shù)的形象一樣，不是單義的。它決不僅限于已經(jīng)確定的形態(tài)和它本身的表現(xiàn)力。透過(guò)它的具體內(nèi)容，我們總能看到或感覺(jué)到比它用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的，或者用動(dòng)作直接展示出來(lái)的還要多的東西，否則的話，我們對(duì)它的內(nèi)容的概念就會(huì)十分貧乏了”16。而“在華語(yǔ)電影中，對(duì)詩(shī)人的誤讀甚至是消費(fèi)，顯然是帶有某種野蠻的性質(zhì)的。數(shù)千年來(lái)，中國(guó)被稱為詩(shī)歌的國(guó)度，卻也有著對(duì)詩(shī)人最深的敵意”17。在競(jìng)爭(zhēng)越來(lái)越激烈的電影市場(chǎng)中，如何透析詩(shī)人的本質(zhì)屬性，理解其寫(xiě)作身份及其寫(xiě)作在文學(xué)史和當(dāng)代語(yǔ)境中的位置與價(jià)值，是華語(yǔ)電影要補(bǔ)的一門功課。或許，華語(yǔ)電影未來(lái)的發(fā)展中也會(huì)伴隨著對(duì)詩(shī)人形象的重構(gòu)，這種重構(gòu)絕不只是刻板的印象、純粹的消費(fèi)，而是一種靈活的理解?！?/p>

【注釋】

①楊碧薇：《華語(yǔ)電影中的兩種詩(shī)人形象》，《漢詩(shī)》2019年第3期。

②在以往的電影中，對(duì)詩(shī)人進(jìn)行正面評(píng)價(jià)的有《海角詩(shī)人》（1927）、《屈原》（1975）、《春雨瀟瀟》（1979）、《巴山夜雨》（1980）、《辛棄疾鐵血傳奇》（1993）等;對(duì)詩(shī)人展開(kāi)負(fù)面評(píng)價(jià)的有《憶江南》（1947）、《頑主》（1988）、《混在北京》（1995）、《敏感事件》（2011）等。詳情參閱楊碧薇：《華語(yǔ)電影中的兩種詩(shī)人形象》，《漢詩(shī)》2019年第3期。

③安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社，1987，第66頁(yè)。

④張華主編《電影表演理論研究文集·基礎(chǔ)論篇》，北京十月文藝出版社，2018，第128頁(yè)。

⑤張華主編：《電影表演理論研究文集》，北京十月文藝出版社，2018，第136頁(yè)。

⑥王德勝：《形體美的發(fā)現(xiàn)——中西形體審美意識(shí)比較》，廣西人民出版社，1993，第46頁(yè)。

⑦[蘇]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003，第16頁(yè)。

⑧1217趙?。骸堵勲娪爸械脑?shī)人形象》，《江南》2018年第3期。

⑨[法]讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社，2001，第1-2頁(yè)。

⑩蔡俏凌：《新時(shí)期華語(yǔ)傳記電影中的女藝術(shù)家形象》，暨南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018。

11陳陽(yáng)：《文化精神與電影詩(shī)意》，中國(guó)戲劇出版社，2015，第1頁(yè)。

13《電影〈詩(shī)人〉，講述特定年代的向往和夢(mèng)想的破滅》，好奇心日?qǐng)?bào)，2018年9月30日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1612994706579390255&wfr=spi

der&for=pc。

14陳旭光：《藝術(shù)的本體與維度》，北京大學(xué)出版社，2017，第272-273頁(yè)。

15賈樟柯：《賈想I》，臺(tái)海出版社，2017，第28頁(yè)。

16[蘇]B·日丹：《影片的美學(xué)》，于培才譯，中國(guó)電影出版社，1992，第107頁(yè)。

（楊碧薇，魯迅文學(xué)院）