中國蒙古族舞蹈的劇場化形態(tài)流變研究

【摘要】本文以中國蒙古族舞蹈的劇場形態(tài)為著眼點(diǎn)，從中國蒙古族劇場化舞蹈半個(gè)多世紀(jì)以來的發(fā)展中，通過對各個(gè)歷史階段進(jìn)行劃分，梳理各個(gè)時(shí)期的作品以及所呈現(xiàn)的形態(tài)特征，探尋中國蒙古族劇場化舞蹈的演變過程和發(fā)展規(guī)律。

【關(guān)鍵詞】中國蒙古族舞蹈；劇場化；形態(tài)；流變

【中圖分類號】J702 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）09-154-03

【本文著錄格式】羅燦.中國蒙古族舞蹈的劇場化形態(tài)流變研究[J].中國民族博覽，2021，05（09）：154-156.

自1946年吳曉邦先生創(chuàng)作舞蹈《希望》（又名《蒙古舞》）和內(nèi)蒙古文工團(tuán)（內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)前身）成立開始，蒙古族舞蹈逐步登上了流光溢彩的劇場化舞臺，這是中國蒙古族舞蹈史上具有轉(zhuǎn)折意義的一次革新，其在舞蹈觀念、動作形態(tài)方面發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)向。本文以1946年內(nèi)蒙古文工團(tuán)成立、1966年“文化大革命”開始、1978年改革開放為歷史節(jié)點(diǎn)，對蒙古族劇場化舞蹈在這個(gè)三個(gè)階段的形態(tài)流變過程進(jìn)行闡述。

一、1946—1965年中國蒙古族舞蹈的劇場化發(fā)展形態(tài)

（一）1946—1965年中國蒙古族舞蹈劇場化形態(tài)的構(gòu)建

中華人民共和國成立前夕，以戴愛蓮先生主持舉辦的“邊疆舞”和毛主席《在延安文藝座談會上的講話》所引發(fā)的新秧歌運(yùn)動為起點(diǎn)，豐富多姿的民間舞走向舞臺，成為人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。中華人民共和國成立后，中國舞蹈的創(chuàng)作在延續(xù)之前態(tài)勢的基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展，蒙古族舞蹈亦在這一階段迅速起步，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的全新氣象。在吳曉邦、賈作光等藝術(shù)家的帶領(lǐng)下，內(nèi)蒙古文工團(tuán)創(chuàng)作了許多貼近人民群眾、貼近新時(shí)代生活的舞蹈。本文主要以《鄂爾多斯舞》《盅碗舞》兩部代表性的作品為研究對象進(jìn)行形態(tài)分析。

1.《鄂爾多斯舞》

《鄂爾多斯舞》，蒙古族男女群舞，于1951年由內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)首演，賈作光先生所編創(chuàng)。整個(gè)作品充滿著新時(shí)期鄂爾多斯人民翻身做主的欣喜和對新生活的憧憬，體現(xiàn)了蒙古族人民熱愛家鄉(xiāng)、熱愛勞動、樂觀向上的精神風(fēng)貌。

為了更準(zhǔn)確地表現(xiàn)鄂爾多斯人民的性格特征，挖掘民族舞蹈的地域特色，賈作光長期深入牧區(qū)體驗(yàn)?zāi)撩竦纳睿私獠菰褡宓乃枷敫星?。從作品中男性動作的編排來看，深受寺院舞蹈查瑪?shù)挠绊懀Z作光先生取其精華去其糟粕，加強(qiáng)了舞蹈的力度節(jié)奏變化并融入了時(shí)代精神，以沉穩(wěn)鏗鏘的動作姿態(tài)將蒙古族男性之美發(fā)揮到了極致，創(chuàng)造出的“甩手邁步”“吸腿攬韁繩勒馬”“撤步叉腰硬肩”“跪下腰柔臂”“背對點(diǎn)步碎抖肩”等動作無一不道出草原民族豪邁勇敢的性格魅力。在女性動作的提煉上，主要以日常勞動生活中的“擠奶”“梳辮”等動作融合蒙古族傳統(tǒng)舞蹈中的“硬肩”“彈腕”“柔肩”等元素，刻畫出蒙古族女性聰穎活潑的鮮明形象。

2.《盅碗舞》

為了對民間舞蹈資料進(jìn)行搜集與整理，賈作光長期深入草原，積極向當(dāng)?shù)貎?nèi)蒙古同胞學(xué)習(xí)“盅子舞”“頂碗舞”，從中領(lǐng)略草原民族的文化內(nèi)涵和民族精神，并在民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上吸收、借鑒、加工，《盅碗舞》便是這樣于1960年產(chǎn)生的。作品通過刻畫一位身著民族傳統(tǒng)長服、頭頂疊碗、雙手持盅，英姿颯爽的女子形象，表達(dá)了社會主義新時(shí)期草原人民奮發(fā)向上的喜悅之情。

在作品編排上，《盅碗舞》為兩段式結(jié)構(gòu)。慢板舒緩悠揚(yáng)，延綿不斷的柔臂加上身體的橫移以及腳下重心的轉(zhuǎn)換，在彰顯蒙古族舞蹈風(fēng)格韻律的同時(shí)，將人民心中的悠然自得也表現(xiàn)了出來。在快板部分，上身細(xì)碎的抖肩與下半身平穩(wěn)迅捷的圓場步法，以及高難度的“頂碗平轉(zhuǎn)”“板腰頂碗”技巧，配合酒盅撞擊發(fā)出的悅耳聲響，更是增添了舞蹈的靈動歡快與輕盈飄逸之美。

（二）1946—1965年中國蒙古族舞蹈劇場化形態(tài)的特點(diǎn)

1.對現(xiàn)實(shí)生活的提煉

此期的蒙古族劇場化舞蹈，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的形態(tài)特征。在1949年以來的相當(dāng)一個(gè)時(shí)期里，為了更好的發(fā)展舞蹈藝術(shù)事業(yè)，我國的舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域紛紛學(xué)習(xí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，舞蹈藝術(shù)開始反映現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對生活的再現(xiàn)。此期的蒙古族劇場化舞蹈在賈作光等藝術(shù)家的開拓下，走向了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，呈現(xiàn)出“用民族民間藝術(shù)的形式來表現(xiàn)身邊發(fā)生的熱火朝天的新生活”的總趨勢。舞蹈工作者長期深入生活、扎根人民，秉承著“舞蹈從生活當(dāng)中來又回到人民群眾中去”的觀念，從現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)生活和客觀事物中篩選出可舞性因素，整理出一套更具蒙古民族風(fēng)格特色的動作語言體系。此期蒙古族劇場化舞蹈的動作形態(tài)，呈現(xiàn)出比較明顯的模擬性與仿真性。

例如《鄂爾多斯舞》就是賈作光深入內(nèi)蒙古、從生活中吸收養(yǎng)分后提煉出的藝術(shù)作品。具體的男性動作語言以牧民的騎馬放牧生活為原型，創(chuàng)造出“攬韁繩勒馬”“馬步”等藝術(shù)形態(tài)。女性動作則是以勞動生活的“擠奶”“梳辮子”為基礎(chǔ)，加以發(fā)展為“全蹲擠奶梳辮”“大小挽手腕”，后來成為鄂爾多斯符號化的典型動作語匯，其中“擠奶”從手型到動作基本上是對現(xiàn)實(shí)生活面貌的真實(shí)摹寫，在動律強(qiáng)化和美化的基礎(chǔ)上形成的。

2.對傳統(tǒng)舞蹈的繼承

這一階段的動作形態(tài)特點(diǎn)還體現(xiàn)在對蒙古族傳統(tǒng)舞蹈語匯繼承與借鑒的重視上?！吨淹胛琛吩诶^承、借鑒傳統(tǒng)方面很具典型性?！吨淹胛琛返念}材、道具和技術(shù)技巧來源于鄂爾多斯地區(qū)杜爾伯特、土爾扈特等部落的傳統(tǒng)民間舞“盅子舞”和“頂碗舞”，手臂韻律借鑒了烏熱額弩拉格的韻味與鄂爾多斯酒盅舞柔韌韻律。如《盅碗舞》的最后一段技巧——舞者將碗放置在前額并下板腰，同時(shí)配合優(yōu)美的柔臂和細(xì)碎的抖肩，動作剛?cè)嵯酀?jì)，起身后又迅速將碗重置于頭頂沉穩(wěn)端莊，就是借鑒于杜爾伯特頂碗舞的固有程式，只是進(jìn)一步提升了技巧的難度，使得作品的觀賞性大大提升。

二、1966—1977年中國蒙古族舞蹈的劇場化發(fā)展形態(tài)

（一）1966—1977年中國蒙古族舞蹈劇場化形態(tài)的構(gòu)建

首演于1970年的《草原女民兵》由黃伯壽、梁文綰、李文英編創(chuàng)，其前身是20世紀(jì)60年代初北京軍區(qū)政治部的《塞上花》。主創(chuàng)人員遵照周恩來總理的指示，時(shí)值隆冬季節(jié)前往內(nèi)蒙古草原深入生活、收集素材，在原作《塞上花》的基礎(chǔ)上加工改造，創(chuàng)作出了反映1970年蒙古族女戰(zhàn)士不畏艱難斗爭、生活的《草原女民兵》。作品通過張弛有度的情節(jié)設(shè)計(jì)，凸顯出女民兵崇高的愛國精神和堅(jiān)強(qiáng)勇敢的斗爭精神。

在作品編排上，《草原女民兵》分為三部分。第一段表現(xiàn)了橫槍跨馬的女民兵高舉著紅旗，巡防在草原的邊防線上的情景。在優(yōu)美動人的民族音樂中，舞者挺胸昂頭以勒馬手前行結(jié)合九十度抬腿勾繃腳加立半腳尖的動作出場，該動作后來也成為該劇的經(jīng)典造型之一。中段快板除了運(yùn)用典型的蒙古族舞蹈元素外，還融入了左右彈跳、勒馬平轉(zhuǎn)、跪轉(zhuǎn)、側(cè)空翻等高難度技巧，渲染出女民兵搏擊暴風(fēng)雨的英勇無畏。慢板部分，在遙望北京的同時(shí)，通過碎抖肩以及一連串的“吸腿轉(zhuǎn)射擊”“絞腿繃子”“彈跳飛躍”技巧，將集體舞推向高潮，點(diǎn)明主題。

（二）1966—1977年中國蒙古族舞蹈劇場化形態(tài)的特點(diǎn)

1.“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“階級標(biāo)準(zhǔn)”下的民族文化尋根

這一階段的蒙古族劇場化舞蹈與政治緊密結(jié)合，蒙古族劇場化動作形態(tài)呈現(xiàn)出一種在恪守“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“階級標(biāo)準(zhǔn)”前提下的民族文化尋根，《草原女民兵》就是典型的例子。如舞蹈中出現(xiàn)的硬肩、柔肩、碎抖肩以及立掌馬步與勾繃腳相結(jié)合，在突出規(guī)格嚴(yán)謹(jǐn)、契合人物形象的同時(shí)，又體現(xiàn)出對傳統(tǒng)保持繼承借鑒的態(tài)度。

2.英雄人物與英雄群像的典型塑造

革命英雄主義是此期我國蒙古族劇場化舞蹈形態(tài)的另一個(gè)重要特征。在創(chuàng)作原則問題上此期有個(gè)基本理念——三突出原則，這一觀念要求舞蹈作品在塑造人物過程中必須從不同角度為英雄人物服務(wù)?！恫菰癖返膭幼骶幣乓悦晒抛迮癖能娛掠?xùn)練生活為背景，以真實(shí)的軍事訓(xùn)練動作為原型，具體的“連續(xù)跳躍追擊”“舉槍瞄準(zhǔn)射擊”“刀馬飛舞”等舞蹈動作基本上都是“三突出原則”下所被限定的“革命”現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，此期的蒙古族劇場化舞蹈中運(yùn)用了大量的技巧動作來為塑造典型人物服務(wù)，以此表達(dá)對英雄人物的歌頌。

3.芭蕾舞與古典舞的借鑒融合

由于革命樣板戲以前所未有的方式在中國傳播與普及，芭蕾在這一時(shí)期的舞蹈領(lǐng)域一枝獨(dú)秀，這一趨勢也不可避免地觸及到民族舞蹈的創(chuàng)作中，致使此期的中國蒙古族劇場化舞蹈或多或少地借鑒了芭蕾舞的元素?！恫菰癖繁闶敲晒抛逦璧概c芭蕾舞結(jié)合的產(chǎn)物。比如，中段部分編導(dǎo)運(yùn)用了芭蕾舞的“左右彈跳”“快速旋轉(zhuǎn)”等技巧再融合了蒙古族舞蹈的手型、體態(tài)等動作語匯把驚馬、追馬、縱馬奔馳等情節(jié)描繪得栩栩如生，也讓觀眾感受到女民兵巾幗不讓須眉的颯爽英姿。

此外，這一階段蒙古族劇場化舞蹈的動作形態(tài)還借鑒并融合了古典舞元素。比如，第二段小戰(zhàn)士獨(dú)舞中的“勒馬揚(yáng)鞭倒踢紫金冠”就是在古典舞的技巧動作“倒踢紫金冠”基礎(chǔ)之上發(fā)展而來。

三、1978年至今中國蒙古族舞蹈的劇場化發(fā)展形態(tài)

（一）1978年至今中國蒙古族舞蹈劇場化形態(tài)的構(gòu)建

黨的十一屆三中全會揭開了黨和國家歷史的新篇章，我國邁入了社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新征程，文藝事業(yè)得到恢復(fù)和發(fā)展。蒙古族劇場化舞蹈在經(jīng)歷了十年“文革”后，被壓制的自由因子再次被喚醒，創(chuàng)作權(quán)利重新被賦予，創(chuàng)作熱情重新被點(diǎn)燃，在數(shù)量和質(zhì)量上層出不窮，屢攀高峰。之后隨著20世紀(jì)90年代改革開放進(jìn)程的加速，跨入21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)全球化、科技全球化背景的融合，我國蒙古族劇場化舞蹈不斷得到新的發(fā)展，作品眾多，成績斐然，呈現(xiàn)出時(shí)代的新活力與生機(jī)。本文選取了《奔騰》《出走》《盛裝舞》三個(gè)涵蓋1978年至今各個(gè)時(shí)期又獨(dú)具影響力的作品，來進(jìn)行形態(tài)分析。

1.《奔騰》

該作品由馬躍編導(dǎo)，《奔騰》舞如其名，是一個(gè)大氣磅礴、充滿著民族凝聚力的蒙古族男子群舞。作品不滿足于簡單的模仿生活的層面，而是加入了新的內(nèi)涵和人的情感，通過展現(xiàn)年輕牧民們在廣闊的草原上策馬馳騁的情景表現(xiàn)了改革開放后人民群眾積極向上的精神面貌與欣欣向榮的社會發(fā)展意象。

作品為三段式結(jié)構(gòu)。第一段快板，舞者以邁腳墊步、蹭腿馬步等輕松流動的步伐配合信馬由韁的手臂韻律，再通過隊(duì)形的來回穿插將舞蹈處理的高潮迭起，表現(xiàn)出新時(shí)代草原騎手萬馬奔騰的壯觀景象。中段慢板在馬頭琴音樂和好來寶節(jié)奏的渲染下，舞者松弛地抬手拍腿、兩腳磋步帶左右擺臂、兩腳交錯(cuò)左右畫圓的草原騎手動作，流暢自如、游刃有余。第三段快板，動作是在第一段快板的基礎(chǔ)之上加強(qiáng)的張力性構(gòu)造，如大幅度軀干擺動加大柔臂以及拉韁繩吸腿動作的空間轉(zhuǎn)換，大氣磅礴、首尾呼應(yīng)。

2.《出走》

《出走》的創(chuàng)作是萬瑪尖措與現(xiàn)實(shí)社會情感共鳴的產(chǎn)物。編導(dǎo)本人漂泊在外多年的思鄉(xiāng)之情，激發(fā)了他創(chuàng)作的靈感。他大膽創(chuàng)新，把把蒙古族舞蹈和現(xiàn)代舞自然融合，力求表現(xiàn)當(dāng)時(shí)年輕人的精神狀態(tài)和情感認(rèn)知。作品通過雙人舞的形式來體現(xiàn)游子一方面想要闖蕩另一方面又舍不得家園矛盾、躊躇的情感，看似是兩個(gè)人的表演其實(shí)是表達(dá)一個(gè)人的兩種情感。

3.《盛裝舞》

《盛裝舞》由何燕敏編導(dǎo)，首演于2006年。作品的創(chuàng)作點(diǎn)從蒙古族女子的美麗服飾出發(fā)，以內(nèi)蒙古西部獨(dú)特的民族風(fēng)情為基礎(chǔ)，通過幾十位舞蹈女演員身著深紅色蒙古族節(jié)慶長袍，頭戴華麗頭飾，以多變的場面調(diào)度、活潑歡快的動作表現(xiàn)出蒙古族盛大熱烈的節(jié)日氣氛以及女性的雍容大氣、高貴典雅。

（二）1978年至今中國蒙古族舞蹈劇場化形態(tài)的特點(diǎn)

1.源于生活，關(guān)注生活

從生活中來到人民中去，這種觀念貫穿中國蒙古族劇場化舞蹈發(fā)展的始終。與上一階段舞蹈動作所面對是一種為政治服務(wù)而選擇的生活不同，這一階段編導(dǎo)們進(jìn)行動作編排的自主選擇得到尊重，包含的內(nèi)容和層面也得到很大的拓展，傳統(tǒng)的生產(chǎn)勞動、蒙古族的民俗儀式等都成為了動作編排的來源。此期編導(dǎo)們所關(guān)注的生活主要包括三種類型：一是蒙古民族的歷史生活，如《盛裝舞》等，二是現(xiàn)存的蒙古族原生態(tài)狀貌，如《蒙古人》等，三是蒙古人的當(dāng)代生活，如《出走》等。

2.強(qiáng)調(diào)舞蹈本體，張揚(yáng)編導(dǎo)個(gè)性

強(qiáng)調(diào)舞蹈本體是這一時(shí)期中國蒙古族劇場化舞蹈形態(tài)的主要特征。隨著現(xiàn)代舞蹈意識和現(xiàn)代審美的引入，中國蒙古族劇場化舞蹈贏得了空前意義上的創(chuàng)作環(huán)境，編導(dǎo)們進(jìn)入了一個(gè)主體意識崛起的時(shí)代。編導(dǎo)們可以根據(jù)自己對世界的觀察、感悟以及對藝術(shù)的理解、思考，從不同角度闡釋對舞蹈本體的追求，以全新的藝術(shù)樣式超越傳統(tǒng)觀念的束縛，呈現(xiàn)出個(gè)性化、多元化的局面。如《盛裝舞》就是結(jié)合蒙古族多部落的薩吾爾登動作進(jìn)行解構(gòu)，再按照編導(dǎo)的審美需要與舞蹈本體藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行整合，這也是此時(shí)期蒙古族劇場化舞蹈動作編排的一大趨勢。

四、結(jié)語

綜上，筆者闡述了中國蒙古族劇場化舞蹈在三個(gè)歷史階段的形態(tài)流變過程，以此流變過程可見，劇場化舞蹈的發(fā)展與時(shí)代的變遷、社會的變革、文藝政策的制定等客觀因素和編導(dǎo)的時(shí)代精神、生活積累、審美理念等主觀因素有著千絲萬縷的關(guān)系。在筆者看來，中國蒙古族劇場化舞蹈無論在任何階段中所形成的藝術(shù)形態(tài)并沒有高低之分，它的發(fā)展必須與時(shí)代發(fā)展的各種因素相結(jié)合，必須在守住“根”（民族性）的基礎(chǔ)之上尋求創(chuàng)新。

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作者簡介：羅燦（1997-），女，湖南衡陽人，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院，19級在讀研究生，碩士學(xué)位，音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)，研究方向?yàn)槲璧副硌菖c理論研究。