日本“軍神電影”的記憶裝飾與還真

摘要：通過追溯日本“軍神”文化，可以考察符號塑像的軍國主義歷史在當(dāng)代的“影像降格”。具體來說，戰(zhàn)后日本通過多部二戰(zhàn)電影中日本海軍聯(lián)合艦隊長官山本五十六的形象演繹，實(shí)現(xiàn)“二戰(zhàn)軍神”從“神格”還原到“人格”的情感納接，成為被影片美化的“反戰(zhàn)”和平者，由此稀釋其戰(zhàn)爭罪惡。在當(dāng)代昭和懷舊思潮下，日本“二戰(zhàn)軍神”銀幕“重生”，引發(fā)了戰(zhàn)敗雪恥的招魂感召與“后記憶”遺志繼承。而與二戰(zhàn)相關(guān)的歷史人物與“記憶之場”被日本不同媒介在情感引導(dǎo)中有意歪曲歷史，篡改因由或選擇性遺忘，最終成為歷史記憶的“反記憶”。

關(guān)鍵詞：日本軍神;山本五十六;文化記憶;影像降格

中圖分類號：J905313 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號：1008-5831（2021）03-0088-12

米歇爾·福柯（Michel Foucault）在1974年接受《電影手冊》雜志采訪時曾質(zhì)疑：“如果沒有把人物英雄化的傳統(tǒng)進(jìn)程，戰(zhàn)爭片能不能拍成呢？這又回到了一個老生常談的問題，即如果不通過史詩這種手段，也就是說把歷史當(dāng)作英雄故事一樣來講述，歷史怎樣能堅持自己的話語，找回過去？”[1]電影對戰(zhàn)爭歷史的描摹、對戰(zhàn)爭英雄的重塑，特別是軍事傳記片（Military Biography）會激發(fā)觀眾產(chǎn)生深層共鳴與反思，其中隸屬軍事傳記片類型的“軍神電影”①頻頻再現(xiàn)，如致敬北非戰(zhàn)場上“美國軍神”巴頓的電影《巴頓將軍》（1980年），描述被稱作“納粹戰(zhàn)神”德國陸軍元帥隆美爾的電影《沙漠之狐》（1951年）。在這些歷史表象敘述中，“英雄、受害者和施害者敘事不安地共存”[2]105，對戰(zhàn)后文化與國際形勢影響深徹，這其中少不了著名日本“軍神”山本五十六②的身影。作為最廣為人知的日本二戰(zhàn)將領(lǐng)，山本五十六參與策劃偷襲珍珠港，指揮中途島之戰(zhàn)，以及被美軍擊落，構(gòu)成其“軍神”傳奇性，也以死亡終結(jié)逃脫了本該被審判的戰(zhàn)爭罪責(zé)。通過追蹤山本五十六的銀幕形象，照現(xiàn)對其表象的記憶“裝飾”與“還真”，對研究二戰(zhàn)中“軍神”文化的歷史溯源以及對戰(zhàn)爭責(zé)任認(rèn)識和繼承有所啟鑒。

一、符號塑像：日本“軍神文化”的記憶溯源

自古以來，日本人對“萬物有靈論”（也稱“泛靈論”）敬畏崇拜，認(rèn)為神靈存在于大千世界，寄宿于人的思維意識中。其中神道教（Shinto）是日本社會文化構(gòu)建的源泉和基礎(chǔ)，也是日本民族性構(gòu)成的基本要素和出發(fā)點(diǎn)，是“集神話崇拜、自然崇拜、天皇崇拜、祖先崇拜于一體的日本本土宗教，也是最能夠代表日本特色的宗教”[3]，并適時與占據(jù)日本時代主流的思想觀念相契合。明治維新時期日本通過學(xué)習(xí)西方，改革落后的封建制度，憑借日趨強(qiáng)盛的國力開始對外侵略擴(kuò)張，走上了軍國主義道路，而日本的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面均為這一目標(biāo)服務(wù)。在軍國主義形成與發(fā)展過程中，神道教發(fā)揮的推波助瀾作用不容小覷，其與天皇制緊緊捆綁，從精神層面統(tǒng)治整個國家，對日本的國民性產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：對內(nèi)加強(qiáng)日本人的愛國意識，讓長久以來存在于國民腦海中“為天皇效忠”的封建愚騃思想根深蒂固;對外侵略戰(zhàn)爭中則推崇對戰(zhàn)死者的英雄崇拜，助長日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的氣勢，戮力塑造“軍神”成為主導(dǎo)整合國民精神的神祇，還兼有慰靈鎮(zhèn)魂的屬性。通過記憶裝飾，“軍神”成為日本近代以來皇國史觀和造神運(yùn)動樹立的偶像，供人膜拜。

（一）“軍神”的記憶裝飾

軍神，原指專司保佑軍隊克敵制勝，凱旋的神力者。在日本古代，八幡神作為“軍神”被各種神社祭祀，傳說中的“神鳥”八咫烏被當(dāng)作能夠引導(dǎo)軍隊打仗得勝的象征物。此外，還有日本武尊、建御雷，以及被尊稱為“越后之龍”的上杉謙信登，作為古代日本的“軍神”指代。到了近代，塑造“軍神”儼然成為一個系統(tǒng)化的國家行為。二戰(zhàn)之前日本人將天皇視為天照大神的子嗣，誓以發(fā)動“圣戰(zhàn)”保護(hù)天皇，直到1946年昭和天皇發(fā)表《人間宣言》《人間宣言》是1946年1月1日，日本天皇裕仁發(fā)布的自我否定神格的詔書略稱。，否認(rèn)天皇萬世一系“現(xiàn)御神”（具有人類形態(tài)的神）的地位，天皇的“去神性”才廣為流傳。但是日本仍舊保留將古往今來英雄偉人形象神化的慣習(xí)，將在某一領(lǐng)域有著杰出才能和貢獻(xiàn)的人進(jìn)行包裝點(diǎn)綴，使其富有神力與神秘色彩，通過在現(xiàn)代媒介（報刊、廣播、電影等）上大篇幅報道、放映，傳播英勇犧牲的“軍神”美談，成為戰(zhàn)時日本國民一體化的歷史記憶。

這些由日本國民共同創(chuàng)造的近代“軍神”大致可以分為三種類型。

第一種被塑造的“軍神”是具有赫赫功績，戰(zhàn)死沙場的軍事將領(lǐng)。在日俄戰(zhàn)爭期間，參加過兩次閉塞戰(zhàn)的日本海軍廣瀨武夫，死后（葬身于海底）被日本軍部追認(rèn)為“軍神”，其葬儀盛大，死后哀榮。媒體也狂熱煽動其英雄偉績，迅速結(jié)集出版《日露戰(zhàn)爭實(shí)記》第9篇《軍神廣瀨中佐》特刊，還在廣瀨武夫誕生地建立起以其命名的神社，成為日本學(xué)子修學(xué)旅行必去瞻仰的“圣地”。再如于遼陽大會戰(zhàn)中身負(fù)重傷仍堅持指揮的橘周太陸軍中佐，被奉為“日本陸軍第一軍神”，載入教科書。其率部同俄軍激戰(zhàn)，為天皇奮戰(zhàn)至死的故事被編為軍歌《軍神橘中佐》在學(xué)生中傳唱，宣揚(yáng)軍國主義思想。即便是到了二戰(zhàn)后，日本陸上自衛(wèi)隊至今仍沿用“軍神”橘周太曾所屬的第34聯(lián)隊番號以示致敬。

第二種被塑造的“軍神”是竭力效忠天皇，后世以其為忠臣與軍人典范的軍事大將。例如日本陸軍大將乃木希典，曾率部侵占了中國旅順、遼陽，在攻堅戰(zhàn)中發(fā)起“肉彈戰(zhàn)術(shù)”攻下203高地，被后世描述為一位溫文爾雅（因?yàn)閮?yōu)待白人俘虜，在西方世界獲得了良好口碑）的保守派將領(lǐng)。之所以被奉為“軍神”源自對明治天皇的效忠——1912年7月30日明治天皇病死，乃木希典為其守靈，并于殯葬之日與妻子一同剖腹殉節(jié)。此事被當(dāng)時日本知識界批判，認(rèn)為是過時的思維方式，但“為君殉死”卻被日本軍部大加渲染，將乃木希典的悲劇性死亡與至誠、忠勇等精神相結(jié)合，稱其為天皇“殉死”是傳統(tǒng)而直觀的武士道精神象征，可謂“人間模范”“國之忠臣”，是“日本舊陸軍典范令綱領(lǐng)的具體化”[4]。為其大搞國葬、塑鋼像、造神社，使之神格化，成為日后軍國主義思想泛濫的根源，以及所謂教化皇民的道德典范。

第三種類型是1932年“一·二八”事變中登場的日本普通士兵“肉彈三勇士”肉彈，即以肉身為武器攻擊敵人。1932年2月22日，日軍在上海發(fā)動的攻擊廟行鎮(zhèn)戰(zhàn)役中，隸屬日軍混成第二十四旅團(tuán)所屬工兵第十八大隊的三名士兵作江伊之助、北川丞、江下武二抱著自制的超長爆破筒沖入中國軍隊陣地。爆破筒爆炸，三名士兵被炸得尸骨全無，也把中國陣地的鐵絲網(wǎng)炸開了缺口，其余的日軍由此攻入中國軍隊陣地，日人稱其為“肉彈三勇士”（又稱“爆彈三勇士”）。，被媒體稱為“彰顯日本男兒的忠勇”，是“日本精神的極致”，被不遺余力地鼓吹與瘋狂包裝，炮制《肉彈三勇士之歌》編入日本教科書，蠱惑青年人做戰(zhàn)爭炮灰。這是一種與諸上兩種“軍神”不同的類型，因?yàn)轭愃颇四鞠５洹V瀨武夫、橘周太高大的人格塑像不易摹效，三勇士作為普通庶人，以具體而慘烈的軍事行動受到關(guān)注。在絕對服從的軍隊中，在指揮官命令下，年輕士兵在集體行動中以自己生命為交換，為日本天皇而戰(zhàn)，死后淪為服務(wù)于宣傳的工具，啟動國民想象力繼續(xù)讓“普通人自我犧牲”為欲表達(dá)的新“軍神”登場，其巔峰表現(xiàn)是被稱為“九軍神”的1941年乘微型潛水艇參加偷襲珍珠港而喪生的9名特攻潛艇兵，以及1944年以后登場的“神風(fēng)”特別攻擊隊，以機(jī)身和肉身向?qū)Ψ脚诨鸢l(fā)起一輪又一輪的“玉碎沖鋒”。這些“軍神”的意義表證與其說是戰(zhàn)勝敵人、激揚(yáng)戰(zhàn)意，不如說是為勇敢的死法而自我感動?？梢娙毡救颂赜械膬r值觀，在武士道精神鼓舞下，通過堅決而果敢的“白刃搏殺”進(jìn)攻法去贏得勝利，以精神優(yōu)勢彌補(bǔ)日軍在戰(zhàn)場上因人數(shù)和裝備不足而帶來的劣勢。

（二）“軍神”的記憶還真

實(shí)然，綜上幾位“軍神”都是為宣傳日本軍國主義被刻意塑造，真實(shí)水平離“軍神”相去甚遠(yuǎn)。廣瀨武夫因搜救部下而亡，為弘揚(yáng)其愛兵如子、舍己為人的精神被尊為“軍神”;橘周太因重傷不下火線直至戰(zhàn)亡，成為一種頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的意志指涉，以激勵更多中下級軍官像他一樣舍生忘死、盡忠于沙場而被追封為“軍神”;“肉彈三勇士”的歷史真相則是由于短導(dǎo)火索這一技術(shù)失誤的“自殺式?jīng)_鋒”而作為被動員的“光榮地戰(zhàn)死”;乃木希典指揮下“203高地”的巨大傷亡本應(yīng)為萬夫所指，但“尸山血?！狈炊蔀槿毡臼勘坝赂揖瘛钡南笳鞫灰淮笈毡疚膶W(xué)家、思想家、社會活動家歌頌涉及森鷗外《興津彌五右衛(wèi)門的遺書》、三島由紀(jì)夫《憂國》、芥川龍之介《將軍》、渡邊淳一《靜寂之聲》、夏目漱石《心》等。，足見“軍神乃木”在日本國民心目中至高無上的地位與榮耀。三島由紀(jì)夫在《憂國》中刻畫的中尉武山信二即以乃木希典為原型，是一位集神勇威風(fēng)與赤膽忠心于一身的軍人英雄形象，而其妻子武山麗子以乃木希典的妻子乃木靜子為藍(lán)本，描繪出一位溫柔嫻靜、相夫教子，且一直甘愿追隨丈夫的賢妻形象。三島由紀(jì)夫旨在頌揚(yáng)他們毅然赴死的從容與魄力，彰顯一心向國的忠孝品質(zhì)，從而引導(dǎo)并激起民眾為國家效力，為天皇獻(xiàn)身的斗志與勇氣。然而當(dāng)代日本史學(xué)界對乃木希典的軍事才能，特別是在日俄戰(zhàn)爭旅順戰(zhàn)役中的戰(zhàn)略指揮大多持否定態(tài)度。日本作家司馬遼太郎對其冠以“愚將”稱呼，認(rèn)為其軍事教育與素養(yǎng)不足，在長篇小說《殉死》（1967年）中譏諷了乃木希典剛愎自用、無能固執(zhí)、徒耗人命，認(rèn)為對其“軍神”的過度吹噓和刻意追捧，實(shí)則是鼓吹愚忠天皇，給軍民洗腦的產(chǎn)物，是對權(quán)威的服從，是畏怖的象征。

戰(zhàn)后百年從“軍神”到“愚將”的兩極變遷很大程度上受即時政治輿論左右，立足“殉死”展開的描寫并非是為挖掘這些“軍神”已然失真模糊的形象，而是為了樹立戰(zhàn)時讓民眾崇拜的英雄與忠君典范，并沒有持續(xù)真切的影響力。對他們的褒贊與宣傳，并非只是出于悲痛哀悼，而是為了準(zhǔn)備下一次的戰(zhàn)爭，動員人們像“軍神”一樣以“為國捐軀”為榮，自愿犧牲自己的生命，也不能讓日本軍國主義“旺盛的戰(zhàn)斗精神失去存在的空間”?！罢賳酒渌^的勇毅而具犧牲精神的‘大和魂，但其借助唯美的、非倫理化的‘遮恥化敘事，卻不過是對于日本國民和民族精神的具有偽飾性色彩的美化與圣化，它掩蓋了其所犯下的殘酷罪行”[5]。在表象敘事中隱瞞了戰(zhàn)死的悲慘和恐怖，只將其“圣化”拋光，用“光榮戰(zhàn)死”這一強(qiáng)有力的意義指涉，剝奪人們的真實(shí)情感，把為國捐軀者奉贊為“軍神”“護(hù)國之神”，視作是“奠定戰(zhàn)后日本繁榮之基礎(chǔ)的崇高的犧牲者”，讓國民跪拜敬仰。

二、去罪降格：從“神格”還原到“人格”的情感納接

近代以來，日本的國家主義以“尊皇”為思想源點(diǎn)，炮制鋪墊了各類典故和傳聞，將作為共同體的“戰(zhàn)爭英雄”/“軍神”行為夸大擴(kuò)展，起到了國民團(tuán)結(jié)、社會整合的中心機(jī)制作用。日本東京大學(xué)教授高橋哲哉在《靖國問題》中提到：“這既是‘戰(zhàn)后日本所繼承的‘帝國負(fù)的遺產(chǎn)的象征，也是近十年來日本社會急劇右傾化的象征?！盵6]2隨著革新勢力的沒落以及歷史修正主義的登場，以東京大學(xué)藤岡信勝教授為中心的“自由主義史觀”倚重右翼思想的“自由主義史觀”重視人物為歷史的起因，認(rèn)為“偉大”的人物創(chuàng)造輝煌的歷史。成為“新歷史教科書編撰會”的母體，藤原正彥、小林善紀(jì)等右翼頑固分子的系列著作流行，批判“自虐史觀”的呼聲越來越高。在20世紀(jì)90年代后經(jīng)濟(jì)長期持續(xù)不景氣的社會背景下，日本“新國家主義”（Neo-Nationalism）登場，這是日本為實(shí)現(xiàn)軍事大國化而推進(jìn)的國民團(tuán)結(jié)運(yùn)動，通過努力清算戰(zhàn)后政治來構(gòu)建“正常的國家”形象，充分展現(xiàn)日本政治社會面貌如何“從縮小的日本變成強(qiáng)大的日本”。在大眾文化領(lǐng)域，以戰(zhàn)爭為素材的歷史類小說或以戰(zhàn)爭英雄為題材的電影或日本“大河劇”“大河劇”是指長篇?dú)v史電視連續(xù)劇，“大河”來自法文詞匯“Roman-Fleuve”（大河小說），意指以家族世系的生活思想為題材而寫成的系列長篇小說，日本NHK、韓國KBS電視臺制作了多部“大河劇”。甚為流行，通過文化產(chǎn)品再生產(chǎn)方式將戰(zhàn)爭記憶具體化、戲劇化，例如在銀幕上被選擇的“日本軍神”，是武士道精神的集大成者，也是被選擇的戰(zhàn)爭記憶生產(chǎn)對象，突出他們的英雄形象去影響日本人，以愛國主義意識強(qiáng)調(diào)“國家—民族”自豪感的社會整合方法，是一種以“共同體”為中心的“新國家主義敘事”，實(shí)乃投合了其政治心理訴求。

熒幕上出現(xiàn)了多部以“二戰(zhàn)軍神”為原型的歌頌體電影，如電影《明治大帝與乃木將軍》《二百三高地》展示了從小被灌輸忠君輕死武士道思想和以“肉彈”戰(zhàn)術(shù)在日俄戰(zhàn)爭中攻克旅順的“軍神”乃木希典的戰(zhàn)爭履歷;影視劇《甲午大海戰(zhàn)》《坂上之云》中也有多處對“軍神”東鄉(xiāng)平八郎與陸軍的乃木希典并稱日本明治“軍神”的海軍元帥東鄉(xiāng)平八郎（1848—1934年），曾在對馬海峽海戰(zhàn)中率領(lǐng)日本海軍擊敗俄國，成為近代史上東方黃種人打敗西方白種人先例，獲得“東方納爾遜”之譽(yù)，在世界海戰(zhàn)史上留下自己的一席之位。的演繹;而其中最具有影視言說效能的“軍神”則是山本五十六。在美蘇冷戰(zhàn)時期，中國國內(nèi)就曾展開對從日本引進(jìn)的“內(nèi)參片”的批判，其中涉及《山本五十六》《啊，海軍》，觀點(diǎn)主要集中在“影片力圖使人相信，似乎整個戰(zhàn)爭的進(jìn)程和結(jié)局，都在他的掌握之中，他儼然成為了一個可以左右戰(zhàn)局的‘軍神”。“影片裝扮出來一個和美、親美的山本五十六，正是今天復(fù)活了的日本帝國主義充當(dāng)美帝東方警犬的自畫像”[7]。時至今日，關(guān)于山本的傳記影像資料經(jīng)梳理有20余部（見表1），主要呈現(xiàn)兩種特質(zhì)。

（一）影像“稀釋”戰(zhàn)爭的罪惡

鑒于日本對西方精英主義的迷戀膜拜，銀幕上日本軍官（“軍神”）形象往往以現(xiàn)代化進(jìn)程推動者的面目出現(xiàn)，具備理性文明與人倫美好品質(zhì)。例如電影《虎！虎！虎！》中的山本五十六大將，《圣誕快樂，勞倫斯先生》里的世野井大尉，《硫磺島的來信》中的粟林中將，曾獲奧運(yùn)會馬術(shù)冠軍的男爵軍官等，多是以一副見學(xué)歐美，受過西方先進(jìn)科學(xué)教育，能欣賞音樂、文學(xué)、美術(shù)、戲劇等藝術(shù)，言談舉止高雅的面目出現(xiàn)。而日本底層士兵則顯得粗鄙蠻橫、懦弱無知，雖然披著現(xiàn)代軍戎外衣，但野蠻劣根不改，胡作非為濫殺無辜，軍營里成為人性本惡的“修羅場”。日本電影《陸軍殘虐物語》（佐藤純彌執(zhí)導(dǎo)，1963年）就呈現(xiàn)了軍營內(nèi)部虐待新兵、畸形體罰的“殘酷美學(xué)”，充滿著暴戾、殘忍與人格侮辱。通過類似“肖像定式”和符號指代加以寓示，在日本軍營中野蠻暴力的底層士兵如明治維新前日本小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下的農(nóng)民形象，有著自私、猥瑣、墮落的符號表征;而上層軍官則文明高貴，更具備武士的德行，與理性、反戰(zhàn)與自由主義相應(yīng)。借由類似的創(chuàng)作虛構(gòu)，電影中表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷血腥就被淺層次歸結(jié)于底層士兵的個人素質(zhì)和道德問題，而上層軍官需要承擔(dān)的戰(zhàn)爭罪責(zé)，也被有預(yù)謀地稀釋和偶然化了。

誠如司馬遼太郎在批評日本歷史小說時曾說，日本小說是“私小說”，重視對個人內(nèi)心世界和心理活動的把握，但缺乏宏大的歷史視野，容易陷入自我陶醉、自我封閉的怪圈。日本的“軍神電影”常強(qiáng)化個體傳奇性，對參與發(fā)動戰(zhàn)爭的罪惡、戰(zhàn)役中的決策失誤及性格上存在和普通人一樣的缺陷，在影視作品中卻大多被過濾，模糊化處理或是閉口不談，甚至歪曲為優(yōu)秀和正面的特點(diǎn)及品質(zhì)，開啟自我美化濾鏡，“去罪化”手法屢見不鮮。從影視作品片名可看出人們心中山本五十六的高大形象，例如1953年電影《太平洋之鷲》，1983年電視劇《大海上的彩虹——山本五十六與日本海軍》，通過將鷲、彩虹等英勇美好的事物與山本關(guān)聯(lián)在一起，以擬物化方式將其身上品質(zhì)具象展現(xiàn)。其中《太平洋之鷲》由著名導(dǎo)演本多豬四郎執(zhí)導(dǎo)，以太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕風(fēng)雨飄搖、激烈動蕩的日本政局為創(chuàng)作背景，將山本五十六在1937—1943年間的政治際遇、戰(zhàn)爭作為和悲劇命運(yùn)作為主線，演繹出日本海軍聯(lián)合艦隊的珍珠港攻擊、中途島作戰(zhàn)，以及日本海軍航空隊的拉包爾作戰(zhàn)經(jīng)歷，著重刻畫山本五十六所謂的雄才大略和忍辱負(fù)重的軍人形象，呈現(xiàn)日本對美作戰(zhàn)的策略思考與日本海軍中折緣由的追尋。影片將理性反思與感性悼亡相結(jié)合，空戰(zhàn)場面多采用歷史紀(jì)錄片片段，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格凸顯傳記體制，合唱插曲《拉包爾航空隊之歌》旋律慷慨悲涼，效死之心、無助之情令人不忍卒聽，演繹出時代和戰(zhàn)爭大潮如何吞沒了一代名將的悲壯感。1981年出品的日本電影《聯(lián)合艦隊》，雖然擺脫了盲目樹碑立傳、愛國忠君的“歌頌體”虛假說教，但骨子里始終透露出日本式“無罪感”，例如通過影像刻意呈現(xiàn)“模糊的敵人”，即美國軍人的形象并未在鏡頭前正面表現(xiàn)過，只以“主角光環(huán)”凸顯山本五十六所謂運(yùn)籌帷幄的軍人魅力和普通日本民眾的頑強(qiáng)奮戰(zhàn)，強(qiáng)調(diào)個體的悲壯與集體的堅韌，傳達(dá)影像制作者對日本海軍往昔榮光和古老精神的眷戀，戰(zhàn)爭的罪惡感一筆勾銷。

雖然在戰(zhàn)后美國民主化改革下，日本逐漸擺脫了軍國主義傳統(tǒng)，趨向和平的民主化進(jìn)程;但打著“反映真實(shí)歷史”幌子的電影投合制片方和觀眾的口味，改寫了日本在二戰(zhàn)期間崇尚玉碎沖鋒“特攻美學(xué)”的真相，轉(zhuǎn)向?qū)λ^“和平學(xué)”推崇的偽相。從大多數(shù)影片選擇的敘事背景看，德意日三國聯(lián)盟前夕，日本軍隊內(nèi)部幾乎分為兩派，一派是主張與德國結(jié)盟的陸軍陣營，為順利結(jié)盟甚至對內(nèi)閣施加壓力;另一派則是以山本五十六、米內(nèi)光政為核心的海軍將領(lǐng)，堅決抵制陸軍和海軍中右派的觀點(diǎn)和各種行徑，反對擴(kuò)大戰(zhàn)爭。影視作品往往放大這個歷史節(jié)點(diǎn)，突出雙方不同立場和形象。與陸軍迫不及待與德國聯(lián)盟，全力鼓吹希特勒法西斯專政的躁動自滿形象相比，海軍省更加務(wù)實(shí)冷峻，顧全大局，反對與德國締結(jié)軍事同盟。這些影片中的山本五十六看似恪守軍人的使命和天職，擁有過人的智慧、長遠(yuǎn)的眼光和精準(zhǔn)的判斷力。在前期力排眾議時，即便被陸軍將領(lǐng)攻擊排擠，山本也堅持從海軍立場出發(fā)考慮日本國情，極力避免發(fā)生戰(zhàn)爭;在日本加入三國聯(lián)盟后，山本只能違逆內(nèi)心選擇，全力投入指導(dǎo)海軍作戰(zhàn)對抗美軍，盡最大可能減少傷亡，淋漓盡致體現(xiàn)其人文主義關(guān)懷和具有國際視野的作戰(zhàn)策略。實(shí)然，山本五十六是戰(zhàn)爭賭徒、職業(yè)軍人，而不是和平主義者，其“反戰(zhàn)”思想只是基于衡量日美之間的國力察覺，出于開戰(zhàn)后日本必敗的考量，而非被影片美化的“反戰(zhàn)和平者”。與此同時，在日本戰(zhàn)敗之前離世，逃脫戰(zhàn)后審判的山本五十六，其“卒于戰(zhàn)場”的悲劇英雄式死亡，亦成就了其傳奇，繼而也模糊并隱藏了歷史真相中山本五十六的戰(zhàn)爭罪惡，將其作為日本二戰(zhàn)軍人的戰(zhàn)爭責(zé)任推卸干凈。

法國歷史學(xué)家馬克·費(fèi)羅在《電影和歷史》中強(qiáng)調(diào)“影像的價值更在于提供了一種社會與歷史角度的詮釋方式”[8]。為了凸顯海軍精英與陸軍軍人的對立圖式，關(guān)于上層日本軍官不同的影像書寫可見分野。例如關(guān)于陸軍大臣、東京審判被定罪為甲級戰(zhàn)犯的東條英機(jī)形象，一般是遵循記憶的政治化，對其藝術(shù)演繹更多帶有歷史審判的政治意味;而山本五十六在一系列以太平洋戰(zhàn)爭為背景的二戰(zhàn)電影中通常是正面形象，強(qiáng)化其作為日本海軍省次官、聯(lián)合艦隊司令官擁有寬闊遠(yuǎn)大的眼界和果斷堅定的抉擇，其沉穩(wěn)的貴族氣質(zhì)與東條英機(jī)咄咄逼人的形象對照鮮明，數(shù)部山本五十六電影都在刻意強(qiáng)調(diào)其反戰(zhàn)，不情愿被卷入戰(zhàn)爭，體恤民眾的形象，設(shè)立了一個銀幕上“特供”的日本軍部中“冷靜者”形象，試圖通過一己之力，改變世人對日本陷入戰(zhàn)爭瘋狂漩渦的“正面案例”。在各種敘事媒介的渲染演繹下，對山本五十六的記憶是遵循非政治化的情感走向。銀屏上還原給觀眾的山本形象已經(jīng)不是歷史上真實(shí)的山本，而是想象中“無罪無垢的軍神”。

（二）“神格”降維“人格”

隨著史學(xué)主要范式的轉(zhuǎn)換，原本圍繞“將軍敘事”的“英雄史觀”（Heroic Histories）被取代，日益受到關(guān)注的是以普通士兵/公民視角取代了統(tǒng)帥、將軍和英雄來審視歷史的宏大畫面。1996年，美國學(xué)者丹尼爾·喬納·戈德哈根（Danial Jonah Goldhagen）出版《希特勒的志愿行刑者：普通德國人與大屠殺》，開始關(guān)注納粹德國時期“普通德國人”角色，對大屠殺歷史敘述進(jìn)行反思。戰(zhàn)爭是政治斗爭的產(chǎn)物，普通人則是戰(zhàn)爭中最大的受害者，無論是藝術(shù)表達(dá)領(lǐng)域塑造的“偉大的母親”“堅貞的妻子”“受辱的女性”還是“普通的士兵（庶士）”，都讓受眾在對角色的觀照中找到自己的影子。在國家話語匱乏與缺席下，強(qiáng)調(diào)庶士化、平民化的敘事視角，塑造有情義的普通人形象，是一種安撫式的社會心理代償，呈現(xiàn)出多重政治潛意識驅(qū)動下的柔性書寫策略。

巴赫金曾談到，“降格”的目的在于“放低所有高處的、精神的、理想的和抽象的東西”。近年來，山本五十六作為二戰(zhàn)后一直為日本人敬佩愛戴的“軍神”形象，為增強(qiáng)“神”與普通人的關(guān)聯(lián)性，銀幕上利用特殊情節(jié)構(gòu)造及細(xì)節(jié)設(shè)置，降維呈現(xiàn)“軍神”真實(shí)人性的一面，這也是影視作品常用的將“神格”還原成“人格”的方法。這樣的山本形象更易增強(qiáng)人們對他認(rèn)同感和信任感的錯覺?！翱粗氐氖菍μ囟ū尘跋聜€人的關(guān)注，表達(dá)個人肉身與心靈的遭際，通過對個人命運(yùn)的關(guān)切來抵達(dá)歷史的深部和細(xì)部，并試圖從個人的復(fù)雜性來理解歷史的復(fù)雜性，從這個意義上講，‘?dāng)⑹卤冉塘x和真理更具有切身的真實(shí)性”[9]。2011年重拍片《聯(lián)合艦隊司令長官：山本五十六》延續(xù)了《太平洋之嵐》（松林宗惠執(zhí)導(dǎo)，1960年）、《聯(lián)合艦隊司令長官：山本五十六》（丸山誠治執(zhí)導(dǎo)，1968年）、《聯(lián)合艦隊》（松林宗惠執(zhí)導(dǎo)，1981年）等影片為“愛國英雄”山本五十六樹碑立傳的做法，有意掩蓋和忽略其黷武好賭的歷史本相，將其描述成一個溫和訥言、心憂天下、體恤士兵的“軍神”形象。從細(xì)節(jié)刻畫角度，片中提到一位與山本來自同一故鄉(xiāng)——長岡市的牧野幸一少尉，回艦隊時帶來了由其母親親手制作的和果子“水饅頭”，山本五十六作為嗜甜者顯得尤為驚喜。在鏡頭描摹山本食用時，以和果子的特寫鏡頭，清晰可見其碗底的白糖堆得如同一座微縮的富士山。據(jù)稱山本五十六在美國時亦習(xí)慣于往咖啡里加入許多糖，他在聯(lián)合艦隊時期的勤務(wù)兵也回憶“山本確實(shí)極度嗜甜”。片中還表現(xiàn)了在瓜島戰(zhàn)役前夕，山本五十六特地前往其最愛的甜品店，因當(dāng)時日本國內(nèi)物資匱乏，因而并未如愿嘗到鐘愛的甜豆飯。影片中的山本還送給他常去餐館里的小女孩一個新的蝴蝶結(jié)，增添他性格中細(xì)致體貼的情感元素。這樣一個嗜甜、會關(guān)心孩子的山本形象與他在戰(zhàn)場上揮斥侵略的將領(lǐng)身份似乎有著出乎意料的反差，合理巧妙的情節(jié)設(shè)置和細(xì)節(jié)刻畫起到了關(guān)鍵性作用，慢慢淡化了其高高在上、不可觸碰的“軍神”形象，在大銀幕上的新版山本五十六有血有肉，有對戰(zhàn)局的困惑和喜悅情緒的波動，有對屬下的關(guān)照互動，也會被家長里短的瑣事影響，由此為其性格添加更多的親民成分，加深了人物形象的層次性和立體性。當(dāng)然，也加深了銀幕形象對普通民眾的欺騙性。

在影像符號生產(chǎn)過程中，導(dǎo)演對演員形象、氣質(zhì)以及表演能力的選擇，本身就基于對歷史人物形象指涉意義的契合與理解。演員的形象、氣質(zhì)、表演個性被影像符號所凝結(jié)，是藝術(shù)符號獨(dú)創(chuàng)性的主要來源之一。表演載體不同，符號的指涉意義也不盡相同。影視作品在選角上的技巧會給整部影片增光添彩，反之會黯然失色。相較于1953年東寶公司發(fā)行《太平洋之鷲》中山本五十六扮演者大河內(nèi)傳次郎表現(xiàn)出臃腫、沉郁的形象，給予觀眾一種模糊、困頓的肖像學(xué)印象，1968年同樣由東寶公司發(fā)行電影《聯(lián)合艦隊司令官：山本五十六》的制作陣容可謂前無古人，戰(zhàn)爭場面由號稱“特攝之神”的圓谷英二擔(dān)綱制作，山本五十六由擅演日本武士的知名男演員三船敏郎扮演，一改之前山本固有的影視形象，英勇瀟灑、氣宇非凡，塑造了一個頭腦冷靜、嚴(yán)謹(jǐn)沉著，有著顧全大局美好品德的戰(zhàn)略指揮家形象，樹立了一個“山本肖像學(xué)”典范。1970年美日合拍電影《虎！虎！虎！》中由山村聰飾演的山本五十六雖然策劃偷襲珍珠港，戰(zhàn)爭罪惡罄竹難書，但電影著力表現(xiàn)的是一位可與之斗智斗勇的“強(qiáng)大的對手”形象，并沒有刻意丑化或矮化其形象，同樣在2001年美國電影《珍珠港》中，也以美國人視角突出山本五十六作為“偷襲”行動策劃實(shí)施者隱忍穩(wěn)狠的特征，山本五十六的扮演者巖松信也因此片獲得奧斯卡獎提名。2011年日本新版《聯(lián)合艦隊司令官：山本五十六》由近年日本中生代演員中最具影響力的役所廣司扮演山本。相較于“武士道”氣質(zhì)濃郁的三船敏郎而言，役所廣司更顯儒雅溫和。由此可見，隨著山本五十六扮演者逐步“溫文爾雅”化，作品所投射出的人性光輝也得以更為彰顯，有著明顯美化主角的嫌疑，使其呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的政治含義減至最小。

綜上，這些影片中既沒有熾烈的仇美情緒，也沒有對日本舊軍人的大聲謳歌，只是用普通的人情味默默感染觀眾在不知不覺中潸然淚下，接受這份普通人（“軍神”的化身）被戰(zhàn)爭褫奪生命與美好生活的“歷史記憶”，這種刻意的“去政治化”敘述欺騙性極強(qiáng)，似乎是日本文化所珍視的家庭價值、平民精神、人道主義和社會責(zé)任的勝利。通過電影這一有效的文化政治實(shí)踐，形構(gòu)成一種特定的社會政治及文化困境，即在斑駁酷烈的大時代中個人境遇的最佳像喻，表現(xiàn)出軍神的“無辜性”，進(jìn)而“無罪性”，他們不過是日本軍國主義戰(zhàn)爭機(jī)器上的一枚螺絲釘，機(jī)械地遵循最高統(tǒng)帥的命令，呈現(xiàn)出其也是“普通的個人”在歷史中“自訟”“自辯”無效，從而實(shí)現(xiàn)了記憶的校訂，企圖達(dá)成對戰(zhàn)爭歷史的重寫與補(bǔ)白。

三、繼承遺志：歷史人物“銀幕重生”的懷舊感召

在日本，近代的戰(zhàn)爭“軍神”通過報刊文章、教科書、戲劇、影視等媒介頻繁地被重新審視和繼承。例如在日本國語、修身、歷史、唱歌等教科書里在日本大正末期第3期國政教科書中介紹了乃木希典的人品和軍人形象，在昭和時代第4期國政教科書表現(xiàn)乃木不僅是忠誠勇猛的軍人，而且是具有卓越資質(zhì)的指揮官，被奉為“武人榜樣”。，入選了乃木希典被尊崇為“軍神”的經(jīng)過，但1945年日本戰(zhàn)敗后，根據(jù)駐日盟軍總司令部指令，刪除了大量有關(guān)戰(zhàn)爭與軍國主義的文章，關(guān)于乃木的信息文本銷聲匿跡，此后五十多年里在教科書中難以尋見。而乃木希典重新出現(xiàn)在教科書中是隨著保守右傾程度不斷加深，“新歷史教科書編撰會”發(fā)起了教科書修訂，日本教科書中再次介紹“軍神乃木”。雖然內(nèi)容不直接涉及愛國心、忠誠與模范軍人形象，只是介紹日本武士道及其人格，實(shí)則是以教科書喚醒了日本人曾在日俄戰(zhàn)爭中取得“完全勝利”并乘勝前進(jìn)的輝煌過去?？梢姡败娚瘛毙蜗笥衅鋾r代性，不同時代“軍神”的作用和造成的影響復(fù)雜而多元，同時還起到繼承遺志、混淆視聽的作用。

（一）影像慰藉：繼承遺志的“情感儀式”

日本在戰(zhàn)時為鼓舞忠君愛國的時代精神，曾一度流行編曲、唱歌教育通過《小學(xué)唱歌集》（1882—1884年）、《幼稚園唱歌集》（1887年）創(chuàng)造“國民意識”;通過《尋常小學(xué)讀本唱歌》（1910年）和《尋常小學(xué)唱歌》（1911—1914年）等“準(zhǔn)國政唱歌集”編纂來鞏固思想。，其詞曲素材多以“軍神”“軍國美談”為主，推廣到教育領(lǐng)域來建構(gòu)近代日本國民統(tǒng)一的身份意識。如果說明治、昭和早期，唱歌擔(dān)負(fù)著部分貫徹傳播國民軍事教育和弘揚(yáng)戰(zhàn)意的責(zé)任，那么在戰(zhàn)后日本，影視同樣承擔(dān)著表象歷史、鼓舞愛國心的重任，普遍強(qiáng)調(diào)仁愛精神以及共同體意識，把“日本再生”和“日本人再生”作為表象演繹的目標(biāo)。正如高橋哲哉所言：“通過頌揚(yáng)戰(zhàn)役士兵崇高的犧牲，把這種犧牲作為敬意和感謝的對象予以美化，會產(chǎn)生某種重要的效果，那就是會產(chǎn)生一種掩蓋、抹消亞洲太平洋戰(zhàn)爭的慘狀與在戰(zhàn)場上陣亡將士的慘死和不快的效果。”[10]作為戰(zhàn)爭過后的情感納接方式，祭祀、參拜等儀式可以將本國戰(zhàn)亡遺屬、戰(zhàn)爭未亡人的悲哀轉(zhuǎn)化為至高無上，為天皇戰(zhàn)死榮光的喜悅;而當(dāng)戰(zhàn)爭歷經(jīng)數(shù)代人，電影這種新的“儀式”承接了情感轉(zhuǎn)換，影像的慰藉如同煉金術(shù)一般，通過影像將“戰(zhàn)死者”（“軍神”）的遺志作為光榮使命繼承，把戰(zhàn)死的悲哀轉(zhuǎn)化為幸福的裝置，將“一切附著在戰(zhàn)爭上的令人厭惡的東西、悲慘的東西、腐爛的東西都抹去，塑造出了一個帶有日本土著的‘眷戀之情的獨(dú)特的‘崇高形象”[6]17。

在文化多元發(fā)展的今天，基于國家、民族身份建構(gòu)起來的“國族共同體”正面臨著跨民族主義產(chǎn)生的“文化共同體”的沖擊，在20世紀(jì)之前，將國家人民思想和理念統(tǒng)一為一體的是民族主義，但而今以影像、戲劇、互聯(lián)網(wǎng)上傳和下載的“文化共同體”具有了更加先入為主的情感導(dǎo)流意識。在日本，由于“軍神”的存在，人們對于國家與社會的信任感倍增，彼此之間自發(fā)形成聯(lián)系紐帶，借此凝聚人心、團(tuán)結(jié)一致。特別是在社會變得不安或因戰(zhàn)爭使國家安泰陷入危險時，需要“超人”或擁有扭轉(zhuǎn)乾坤超能力的“英雄”出現(xiàn)。這種政治美學(xué)強(qiáng)化了軍人積極進(jìn)取的“職業(yè)性”，不局限于法西斯意識形態(tài)，而是存在于一切國家軍隊體制中的觀念，成為銀幕上的“高光”體現(xiàn)，其結(jié)果是扭曲歷史真象，愚弄大多數(shù)百姓。

在當(dāng)下日本，隨著昭和、平成時代的結(jié)束，人們卻更多懷念起過往令人“激動”的昭和戰(zhàn)爭史以及那些象征著日本男兒英勇奮戰(zhàn)和不懼死亡的意象，人們對昭和精神的懷舊甚至具有世界性。在日本戰(zhàn)爭電影中，“山本五十六”本身已不僅是一個姓名或是人物，而由個人價值上升到國家層面的影響力，其形象被塑造成日本人學(xué)習(xí)的榜樣與憧憬目標(biāo)，可稱之為“昭和精神的集大成者”1974年日本動畫作品《宇宙戰(zhàn)艦大和號》以“為人類與地球踏上征途”為藍(lán)本，刻畫了面對重重阻礙仍舊一往無前、努力保護(hù)世界的日本主人公形象，強(qiáng)化“昭和男兒”熱血、認(rèn)真、負(fù)責(zé)、強(qiáng)悍、積極與勇猛的品格。同樣1984年東寶公司發(fā)行的《激情燃燒的零式戰(zhàn)機(jī)》，突出昭和時代所追捧的“大和魂”精神，如紀(jì)律嚴(yán)明、勤勉向上、不畏強(qiáng)敵等，充滿激情斗志，體現(xiàn)出“昭和男兒”的精神氣。。2011年電影《聯(lián)合艦隊司令長官——山本五十六》即打著“太平洋戰(zhàn)爭70周年真相”廣告語在日本公映。因其講述對象、事件重要性及主流歷史觀，可謂是當(dāng)代日本社會的“新國家主義”電影。其中山本五十六作為日本海軍次長、聯(lián)合艦隊司令官代表整個日本海軍的形象，一度成為理性的教育者與長輩形象，成為有話語權(quán)與政治地位的大將。但影片過度強(qiáng)調(diào)全國上下都把他“逼入”不得不戰(zhàn)的絕境。這樣一種價值觀導(dǎo)向，很大程度上也從個人角度類比到日本國家的決定，刻意減少日本軍國主義侵略思想的占比，成為“被迫卷入戰(zhàn)爭”的無奈。以“山本五十六”為原型的電影成為反復(fù)被制作的日本“新國家主義”電影，“每當(dāng)政治上的保守主義抬頭，它就會被循環(huán)利用”[11]。在人物構(gòu)造上凸顯其“父輩的旗幟”，融合了對精英主義、父輩權(quán)威人物和理想人格的美好追求，戰(zhàn)爭罪犯甚至可以洗白為正義英勇的“亞洲的祖父”，收納來自“銀幕膜拜”的情感投射。日本人通過藝術(shù)塑像來懷舊感召，繼續(xù)改寫歷史記憶，影像成為繼承遺志的“情感儀式”。

（二）軍神重生：戰(zhàn)敗雪恥的招魂感召

法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾曾提出“歷史不能使已經(jīng)過去的事情復(fù)活，所以人們不得不只是根據(jù)該時代的文獻(xiàn)或證據(jù)把事件重新構(gòu)造出來”[12]。通過當(dāng)代的藝術(shù)幻覺（特別是影像蒙太奇），可以實(shí)現(xiàn)英雄能力的夸大、擴(kuò)張，乃至“復(fù)活”，特別是在伴隨日本民族主義強(qiáng)化、危機(jī)感日益高漲情況下，日本銀幕上“復(fù)活”的“軍神”成為救世與救助民生困厄的情感撫慰劑。在關(guān)涉現(xiàn)代日本架空歷史題材的動漫作品中，“山本五十六”也頻繁出現(xiàn)。例如1993年日本OVA公司發(fā)行動畫電影《紺碧艦隊》，1995年基于動畫改編開發(fā)了同名海戰(zhàn)題材戰(zhàn)略游戲，還有暢銷漫畫《次元艦隊》（英文片名Zipang，即通過時間旅行來改變第二次世界大戰(zhàn)的歷史走向），重新構(gòu)想二戰(zhàn)期間的太平洋戰(zhàn)區(qū)，以假想的歷史虛構(gòu)局面，讓當(dāng)年率領(lǐng)聯(lián)合艦隊的總司令山本五十六再次“復(fù)活”，在“后世世界”重生為“高野五十六”。重生后的高野發(fā)現(xiàn)后世和前世戰(zhàn)局并無異同，擔(dān)心日本又要步前世戰(zhàn)敗的道路。為了不重蹈覆轍，高野召集和他一樣保有前世記憶轉(zhuǎn)世的人，在海軍中組織結(jié)成了“紺碧會”（紺碧即“深藍(lán)色”，象征海洋），致力于研發(fā)新科技及新戰(zhàn)法，特別是前世所欠缺的海戰(zhàn)技術(shù)，在較短時間內(nèi)根據(jù)前世記憶開發(fā)出“紺碧艦隊”繼續(xù)戰(zhàn)斗。同時影片/游戲中還描摹出日本二戰(zhàn)勝利的假象，呈現(xiàn)東南亞各國夾道歡迎日軍送來的“解放”，以日本為領(lǐng)導(dǎo)的國家以潛艇組成封鎖線擊退了歐美帝國，太平洋最終成為日本內(nèi)海。美國期待用原子彈復(fù)仇，但“英明”的高野五十六在原子彈開發(fā)成功前一天，將原子彈工廠炸毀，而后還迫使美國政府承認(rèn)夏威夷的獨(dú)立，“好戰(zhàn)”的美國總統(tǒng)羅斯福因之腦溢血身亡，美國從此退出世界舞臺，成為小國。歷史上山本五十六原本在戰(zhàn)爭中座機(jī)被美軍擊中而機(jī)毀人亡，但在這套“模擬戰(zhàn)記”中，美軍司令麥克阿瑟成了山本的替死鬼，墜機(jī)身亡，“山本五十六”被演繹成了不死的戰(zhàn)爭英雄。該動畫片創(chuàng)作者荒卷義雄曾提到：“我常在思考，我們上次不應(yīng)該失敗。如果有同樣的機(jī)會，我們應(yīng)該再來一次?！蓖ㄟ^他的漫畫筆觸呈現(xiàn)年輕后代對歷史人物的重新理解，熱情頌揚(yáng)了重生的“軍神”山本五十六帶領(lǐng)日本人取得了二戰(zhàn)勝利，以藝術(shù)想象演繹“戰(zhàn)勝”了美國，完全顛覆了二戰(zhàn)史，呈現(xiàn)出對“戰(zhàn)敗之恥”的再次洗白。

過去影像上推崇山本五十六多是基于武士道的尚武精神延續(xù)，當(dāng)代的“軍神電影”按照橋本明子的觀點(diǎn)，“采納的是流行全球的英美文化中的規(guī)范和道德范疇。勇氣、原則、能力、忠誠和奉獻(xiàn)構(gòu)成的實(shí)際是好萊塢模式中正面道德認(rèn)同的基礎(chǔ)”[2]78。通過銀幕上的重生演繹，推崇山本五十六的運(yùn)籌帷幄與勇敢堅毅，是為喚起民族自信心——曾以奇襲珍珠港的“赫赫戰(zhàn)績”打敗過美國，且因反對和美開戰(zhàn)的中立冷靜而被美國認(rèn)可。日本人常以“假設(shè)式”戰(zhàn)爭發(fā)展與結(jié)局改寫的藝術(shù)表達(dá)方式來掩飾對二戰(zhàn)戰(zhàn)敗之恥的臆念，因此類似“軍神重生”的劇情設(shè)置常常埋藏著為法西斯張目的惡毒居心?！疤窖髴?zhàn)爭作為至關(guān)重要的一戰(zhàn)被從現(xiàn)代日本一系列向外的帝國主義侵略戰(zhàn)爭中剝離出來，成為戰(zhàn)后給予日本社會以及公眾印象最深、影響最大的戰(zhàn)爭”[13]。這被某些日本人認(rèn)為是日本戰(zhàn)后長期背負(fù)戰(zhàn)敗后難以自釋的悲痛與恥辱。相較于日本陸軍一直沉迷“大日本帝國夢”，海軍聯(lián)合艦隊代表的“強(qiáng)國夢”，是更理性的現(xiàn)代國民國家理想，是從戰(zhàn)后廢墟中努力追尋“強(qiáng)國夢”在現(xiàn)實(shí)泡沫經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的消損。陸軍與海軍思想與實(shí)力的比對，實(shí)際上是兩種現(xiàn)代日本觀的沖突。由山本五十六角度來再現(xiàn)那個時代的歷史，給觀眾呈現(xiàn)更多的是現(xiàn)代日本社會所憧憬認(rèn)同的思想和意志。當(dāng)這些價值觀、理想以及歷史片段在銀幕上重現(xiàn)并且進(jìn)行具象表達(dá)時，便都集中在山本五十六身上，不只是其個人作為將領(lǐng)和長輩的光環(huán)與意志，也代表了日本海軍立場，甚至承載了國民期望和國家形象。日本國民至今仍懷念山本五十六，不單是對他過世的緬懷追憶，更是對當(dāng)今時代日本社會缺少這樣精神領(lǐng)袖的惋惜與呼喚，以及對能夠承擔(dān)起與當(dāng)時山本同樣責(zé)任的精神傳承者出現(xiàn)的渴望。在這種銀幕渴望中，也夾帶了對戰(zhàn)敗的“不甘”與企圖再崛起的軍國主義萌芽，通過影像來修正歷史，彌合認(rèn)知失調(diào)，值得我們警惕與提范。

四、結(jié)語

漢娜·阿倫特在戰(zhàn)后提出德國的二戰(zhàn)反思不能忽略“平庸的惡”[14]（The Banality of Evil），二戰(zhàn)不只是以希特勒為首的納粹帝國發(fā)動的，全體德國人都負(fù)有責(zé)任，這是一種在意識形態(tài)機(jī)器下無思想、無責(zé)任的犯罪。參與其中，是對自己思想的消除，對下達(dá)命令的無條件服從，對個人價值判斷權(quán)利放棄的惡，并非“自己是齒輪系統(tǒng)中的一環(huán)，只是起了傳動的作用罷了”。因此，我們也要認(rèn)清日本“軍神電影”刻意把戰(zhàn)爭的背景與因果模糊化，加大人性化的情感敘述，電影本身不對戰(zhàn)爭起因、結(jié)果作任何道義上的批判或贊揚(yáng)，但在描繪戰(zhàn)爭時有選擇性地忽略部分事實(shí)，并將情感導(dǎo)流至戰(zhàn)爭指揮是軍人的職責(zé)所在，軍人只是聽從命令，因此軍人也是無罪無垢，只留下一個虛無縹緲的軍國主義外殼供批判，里面的每個人都“金蟬脫殼”，甚至就此架空、凈化了昭和天皇裕仁的戰(zhàn)爭罪惡。

“這種對歷史與記憶的改寫，對全體帝國陸海軍的人性面目恢復(fù)，是修復(fù)國民心理的環(huán)節(jié)。假使這些最可恥的軍人無論缺陷多么嚴(yán)重，都能被展現(xiàn)為復(fù)雜而敏感的人，那么即使不能完全消除至少也能弱化掠奪成性的‘蝗軍的惡名”[15]。觀眾在觀影過程中往往會置身于一個被動接受觀點(diǎn)輸送的位置，通過影片不斷地推進(jìn)與渲染，習(xí)慣在潛移默化中將自我代入影片角色，因而更易為作品“去罪化”的價值導(dǎo)向所指引與誘導(dǎo)。個人無法承擔(dān)歷史罪責(zé)，個人是歷史的人質(zhì)，為歷史的暴力所羈押，因此在影像描摹中，戰(zhàn)爭的罪惡就被成功“洗白”。

長期以來，日本政府在戰(zhàn)爭追悼問題上一直奉行“內(nèi)向型”的戰(zhàn)爭追悼理念和政策， 即只向本國的戰(zhàn)爭罹難者特別是戰(zhàn)死“皇軍”將士和被處決的戰(zhàn)犯表示哀悼， 而拒絕向被侵略國家為數(shù)更多的戰(zhàn)爭犧牲者致哀[16]。 “大量和二戰(zhàn)相關(guān)的歷史文本與‘記憶之場被日本不同媒介在情感引導(dǎo)中有意歪曲歷史，篡改因由或選擇性遺忘，成為歷史記憶的‘反記憶”[17]。這種影像的“歷史內(nèi)循環(huán)”也深刻影響當(dāng)下年輕一代的戰(zhàn)爭認(rèn)知。“他們伴隨著出生前的事件長大，既無法理解也不能完全想象出上一代的創(chuàng)傷經(jīng)歷，但自己后來的生活卻被這些事件填滿了”[18]。后代如果通過這樣的“后記憶”后記憶（Postmemory）的概念是由猶太大屠殺幸存者后代、美國哥倫比亞大學(xué)教授瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）提出，主要是指代屠猶/浩劫（Holocaust/Catastrophe）題材經(jīng)由親歷者講述給后代，這種記憶在后代那里成為了一種家族故事，并由后代繼續(xù)訴說戰(zhàn)爭的罪惡與殘酷，即成為大屠殺的“后記憶”。就此話題，筆者另著《“后記憶”戰(zhàn)爭影像——被重構(gòu)的歷史記憶與迭代創(chuàng)傷》詳談。繼承，重建銀幕上的“軍神敘事”，構(gòu)成他們自己和未來代的“新歷史記憶”，其戕害影響甚遠(yuǎn)。任何妄圖否定侵略歷史，美化戰(zhàn)犯者的“私歷史”演繹，都是對歷史的篡改，銘記歷史并加以深刻反省才是對歷史真正的尊重與敬畏。

參考文獻(xiàn)：

[1]克里斯蒂昂·德拉熱，樊尚·吉格諾.歷史學(xué)家與電影[M].楊旭輝，王芳，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008：91.

[2]橋本明子.漫長的戰(zhàn)?。喝毡镜奈幕瘎?chuàng)傷、記憶與認(rèn)同[M].李鵬程，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2019.

[3]周永生.日本神道文化及其力量[J].世界宗教文化，2017（3）：58-65.

[4]李樹藩.軍國主義的急先鋒：乃木希典[J].日本學(xué)論壇，1984（4）：67-73.

[5]陶賦雯.戰(zhàn)敗者的歷史書寫：日本“二戰(zhàn)”電影媒介記憶主體批判性研究[J].南京社會科學(xué)，2020（8）：138-145.

[6]高橋哲哉.靖國問題[M].黃東蘭，譯.孫江，校.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[7]陶第文.戳穿美日反動派借尸還魂的陰謀：評日本反動影片《山本五十六》[N].人民日報，1970-11-05（02）.

[8]馬克·費(fèi)羅.電影和歷史[M].彭姝祎，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008：12.

[9]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：2-5.

[10]高橋哲哉，徐曼.國家與犧牲[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007：7.

[11]RAYNER J.The naval war film：Genre，history，national cinema[M].Manchester：Manchester University Press，2007：224.

[12]喬治·薩杜爾.電影通史（第2卷）[M].唐祖培，譯，北京：中國電影出版社，198：3.

[13]賀桂梅.海戰(zhàn)電影與日本新民族主義[N].中華讀書報，2014-09-03（13）.

[14]漢娜·阿倫特.反抗“平庸之惡”：《責(zé)任與判斷》[M].修訂版.杰羅姆·科恩，編，陳聯(lián)營，譯.上海：上海人民出版社，2014：1.

[15]約翰.W.道爾.擁抱戰(zhàn)?。旱诙问澜绱髴?zhàn)后的日本[M].胡博，譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：499.

[16]孫立祥.日本政府“內(nèi)向型”戰(zhàn)爭追悼理念及其成因[J].東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（5）：76-81.

[17]陶賦雯.歷史記憶視域下日本二戰(zhàn)“受害共同體”的影像建構(gòu)及其危害[J].世界歷史，2019（6）：13-17.

[18]HIRSCH M.Family frames： Photography， narrative， and postmemory[M].Cambridge：Harvard University Press，1997：22.

Abstract： By tracing back the Japanese “military God” culture， we can investigate the “image degradation” of the militarism history of symbolic statues in contemporary times. Specifically， after World War II， Japan realized the emotional acceptance of “World War II military God” from “divinity” to “personality” through the image deduction of Yamamoto Isoroku， the commander of the Japanese navy joint fleet in many World War II movies， who became an “anti-war” peacemaker beautified by the movies， thus diluting its war crimes. Under the current trend of Showa nostalgia， the rebirth of Japans “World War II military God” on the screen has triggered the evocation of the humiliation of defeat and the inheritance of “post memory”. The historical figures and “field of memory” related to World War II are deliberately distorted， tampered with or selectively forgotten by different Japanese medias in their emotional guidance， and eventually become the “anti-memory” of historical memory.

Key words： Japanese military God; Yamamoto Isoroku; cultural memory; image degradation

（責(zé)任編輯 胡志平）