鳳凰棲碧梧 絲蘿托喬木

孟醒

摘 要：鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，它不僅要求演奏者能擁有醇熟的演奏功底，還要能駕馭作品的文化能力和協(xié)作意識(shí)，與伴奏對(duì)象一起走入相互映襯的作品佳境。由此說(shuō)來(lái)，就要求鋼琴伴奏者在準(zhǔn)確掌控作品全貌的前提下，還要去襯托、融入和推動(dòng)、提升作品整體的藝術(shù)性。而令人遺憾的是，在時(shí)下舞臺(tái)上所看到的一些鋼琴伴奏表現(xiàn)，還是存在一些不盡人意的演奏方式。這不僅讓作品的品質(zhì)大打折扣，還反映出作為鋼琴伴奏（藝術(shù)指導(dǎo)）在諸多方面的不足。本文將從以下幾個(gè)常識(shí)性的角度，對(duì)這一方面的現(xiàn)象展開(kāi)梳理與探究，這也是音樂(lè)高校教學(xué)環(huán)節(jié)中較為重要的實(shí)踐環(huán)節(jié)。

關(guān)鍵詞：器樂(lè)表演 審美意識(shí) 邏輯路線

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鋼琴，是無(wú)可爭(zhēng)議的“樂(lè)器之王”，擁有豐富的表現(xiàn)能力和極強(qiáng)的可塑性。若將鋼琴比作鳳凰，當(dāng)其獨(dú)立演奏時(shí)，就如同鳳鳴九天，可以展現(xiàn)出無(wú)與倫比的獨(dú)特魅力，而當(dāng)其作為伴奏之時(shí)，卻又能夠勾勒出一幅“百鳥(niǎo)朝鳳”的壯麗畫(huà)卷（至于鳳凰與梧桐的記載最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》，其中有“有鳳凰鳴矣，于彼高崗。梧桐生矣，與彼朝陽(yáng)”之句;而在明代傳奇戲曲劇本《紅拂記》中則有“妾本絲蘿，愿托喬木”的表達(dá)。“鳳凰棲梧桐”展現(xiàn)的是相互襯托，交相輝映的雄偉景象，“絲蘿托喬木”體現(xiàn)的是相偎相依，難舍難離的溫婉柔情）。這也是筆者以“鳳凰棲碧梧，絲蘿托喬木”來(lái)作為本文命題的緣由。兩者都是表達(dá)著世間最為美好的搭配，也十分契合器樂(lè)表演與鋼琴伴奏之間的合作特點(diǎn)。

鋼琴伴奏的對(duì)象大致可以分為歌劇伴奏、舞劇伴奏、管弦樂(lè)伴奏、合唱伴奏、聲樂(lè)伴奏，以及各種樂(lè)器、人聲的各種體裁形式的伴奏。雖然鋼琴面對(duì)的伴奏形式不盡相同，但在藝術(shù)上的追求是一致的。所以，優(yōu)秀的鋼琴伴奏者也許未必是一名職業(yè)鋼琴家，但對(duì)于作品詮釋和演奏技能等某些方面卻有更為寬泛的藝術(shù)想象力要求。這是因?yàn)殇撉侔樽嗨鎸?duì)的情況更為繁雜，所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧哺鼮槎鄻樱匆龊米髌分械囊I(lǐng)與銜接，又要把控作品整體風(fēng)格的推進(jìn)與穩(wěn)定。雖然有時(shí)的演奏方式與鋼琴技法有所出入，但在表達(dá)整體作品的風(fēng)情、風(fēng)貌等方面，就會(huì)顯露出清晰的邏輯路線，并能以鋼琴獨(dú)有的器樂(lè)化語(yǔ)境，來(lái)讓作品呈現(xiàn)出變化多端的音樂(lè)內(nèi)涵。在表演過(guò)程中，鋼琴伴奏首要注意的就是對(duì)整體作品的把握，并能根據(jù)不同伴奏對(duì)象的音色特質(zhì)，做出綜合平衡的表達(dá)。下面，本文就以在當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)常遇到的一些伴奏問(wèn)題進(jìn)行梳理。

一、對(duì)于作品不同律制的把握

在我們遇到的一些鋼琴伴奏作品中，經(jīng)常是給帶有民族風(fēng)格的管弦樂(lè)器或是民族樂(lè)器中的獨(dú)奏、合奏擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)。問(wèn)題是西方的鋼琴律制是12平均律，而我們的民族樂(lè)曲或民族樂(lè)器大都是以純律的線性旋法走向，來(lái)體現(xiàn)作品中的內(nèi)容寓意。如何讓這二個(gè)不同的律制形成較為諧和的音響平衡與默契，就需要伴奏者在音量、音高組織、表情力度等方面予以合理分配。就拿伴奏的表情幅度來(lái)說(shuō)，如果鋼琴伴奏者不注意細(xì)化鋼琴的表現(xiàn)幅度，就會(huì)給民族樂(lè)器的演奏效果帶來(lái)不適，甚至可能削弱作品中的旋法走向和情感表露。反之，若伴奏對(duì)象是為某些同一律制的西洋樂(lè)器伴奏，伴奏者就能夠自如的釋放和調(diào)動(dòng)鋼琴的潛在“能量”來(lái)與之呼應(yīng)。

其實(shí)，對(duì)于不同國(guó)家的樂(lè)器律制間的合作而言，實(shí)質(zhì)上并不是簡(jiǎn)單的體現(xiàn)為物理上的聲音震動(dòng)頻率，還需要以聲音量化的分配和模糊調(diào)性的方式（甚至可以利用泛調(diào)性或反配等方式），來(lái)回避由不同律制帶來(lái)的作品風(fēng)格不適。例如：在給根據(jù)民歌改編的小提琴獨(dú)奏《信天游》伴奏時(shí)，就會(huì)遇到稱(chēng)之為“苦音”或“哭音”的旋律走向（即守調(diào)中的升fa）。這時(shí)的鋼琴就需要以泛調(diào)性的音高組織去模糊這種旋法的傾向。反之，則會(huì)讓原本悲美的哭腔主題不能很好發(fā)揮出具有強(qiáng)烈導(dǎo)音傾向的情感表達(dá)。那么，如何拿捏和控制這樣一些由地域風(fēng)格帶來(lái)的表情，就要根據(jù)不同作品來(lái)作出符合實(shí)際的伴奏處理，這與演奏者本身的藝術(shù)修養(yǎng)直接相關(guān)。所以，作為資深的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，是需要有調(diào)整伴奏的功底和簡(jiǎn)單的編曲能力。

二、對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的把握

作為專(zhuān)業(yè)的鋼琴伴奏者，一定在演奏前就把作品整體結(jié)構(gòu)分析清楚，以便做好演奏上的邏輯布局。如：前奏的導(dǎo)入奏法，間奏或連接句或段的奏法，織體在不同結(jié)構(gòu)中的對(duì)比呈現(xiàn)，高潮在推進(jìn)前的階段預(yù)示，尾奏與前奏的呼應(yīng)關(guān)系等。而現(xiàn)今的一些音樂(lè)作品布局，由于內(nèi)容立意的不同，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)上也是以不同側(cè)重點(diǎn)來(lái)強(qiáng)化所要表達(dá)的作品內(nèi)容。所以，其作品的結(jié)構(gòu)也不會(huì)像古典樂(lè)派中的樂(lè)曲那樣講究對(duì)稱(chēng)。就如蘇軾寫(xiě)廬山時(shí)的詩(shī)句“橫看成嶺側(cè)成峰”的涵義，即當(dāng)你換個(gè)角度去探究作品的整體布局時(shí)，作品的曲式中就可能顯出有不同的結(jié)構(gòu)力在主宰著音樂(lè)的邏輯進(jìn)程。這是因?yàn)榻裉斓闹袊?guó)音樂(lè)作品的布局，已經(jīng)含有太多的、較為自由的、帶有作曲家主觀意識(shí)的作品分配方案。表面看上去大相徑庭的音樂(lè)寫(xiě)法，卻又能夠相輔相成地交織在一起。不僅如此，還有的作品是從我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中借鑒的，或是從現(xiàn)代音樂(lè)中引發(fā)來(lái)的結(jié)構(gòu)手段。因此，對(duì)待這樣一些不同以往的音樂(lè)陳述形式和更加賦予主觀意識(shí)的結(jié)構(gòu)變體，作為鋼琴伴奏者就需要進(jìn)行綜合的比較后，再確定音樂(lè)上的先后、主次關(guān)系，也只有這樣分析、預(yù)習(xí)你所要伴奏的音樂(lè)作品，才可能對(duì)音樂(lè)整體做出更為符合音樂(lè)作品原創(chuàng)性的詮釋。

三、對(duì)于當(dāng)代作品風(fēng)格的把握

在當(dāng)代中國(guó)的許多音樂(lè)作品中，無(wú)論是器樂(lè)的還是聲樂(lè)的體裁，其作品題材大都是取自中國(guó)文化中的諸多內(nèi)容（既有源于傳統(tǒng)的、民間的和儒、法、佛、道等深邃的內(nèi)容，也有反映現(xiàn)代人身心風(fēng)貌的立意表達(dá)），作品的表現(xiàn)方式主要在于：一方面繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的某些風(fēng)格元素和理性思維，另一方面，音樂(lè)中所追求的美學(xué)意境、韻味又完全是站在中國(guó)文化背景之上。不僅如此，且具體風(fēng)格上的表現(xiàn)上還時(shí)常借鑒西方近代或現(xiàn)代一些表現(xiàn)技法。

例如：2017年在沈陽(yáng)舉辦的首屆國(guó)際室內(nèi)樂(lè)藝術(shù)周上的作品的演奏風(fēng)格大都是以當(dāng)代的音響音色，來(lái)體現(xiàn)作品中的審美意識(shí)。其中，由姜萬(wàn)通先生創(chuàng)作的雙鋼琴與聲樂(lè)作品《傾訴》《我最親愛(ài)的人》《我的目光只為你守候》等作品（作品節(jié)選于由他創(chuàng)作的交響詩(shī)《大鵬禮贊》），在雙鋼琴的風(fēng)格表現(xiàn)上，就是以全新的音樂(lè)語(yǔ)境和采用新的記譜法來(lái)呈現(xiàn)作品內(nèi)容和音樂(lè)陳述上的遞進(jìn)關(guān)系。

在演奏《傾訴》時(shí)，作為雙鋼琴的伴奏和演奏形式（演奏與伴奏角色經(jīng)?；Q），就必須在注意把握作品“月色凄涼和夜伴孤影”等情境同時(shí)，還要表現(xiàn)好對(duì)于作品中以五聲序列為材料的主題表達(dá)，和以有控制的偶然技術(shù)為表現(xiàn)手段的音樂(lè)掌控。而當(dāng)演奏《我最親愛(ài)的人》時(shí)，則要更多的注意作品中含有的多調(diào)性走向和泛調(diào)性片段，即多調(diào)性要演奏出鮮明的音樂(lè)色調(diào)，而泛調(diào)性則是要有意模糊由調(diào)性帶來(lái)的色彩變化。只有這樣，才能解讀出音樂(lè)中所追求“茫茫大地，默默祈禱”的作品情境。

更值得我們總結(jié)、注意的是，當(dāng)演奏《我的目光只為你守望》時(shí)，這里的鋼琴與歌聲完全是以室內(nèi)樂(lè)的表達(dá)方式，來(lái)體現(xiàn)作品中執(zhí)意要凸顯的“無(wú)論你在人間還是天堂，我的目光只為你守望”的作品內(nèi)容。所以，在演奏上不僅要有開(kāi)放性的、突出音樂(lè)色調(diào)的伴奏意識(shí)，還要注重內(nèi)部句法不斷翻新的變換意識(shí)。特別是這首以當(dāng)代作品技法所凸顯出來(lái)的全新語(yǔ)境，鋼琴的表現(xiàn)就不僅僅是以往的器樂(lè)化伴奏思維或是聲樂(lè)化的伴奏意圖，而是要對(duì)音樂(lè)表述形成全方位的解析。因此，在這里的鋼琴伴奏或演奏表現(xiàn)，既有對(duì)以“定位和弦”寫(xiě)法的音樂(lè)片段進(jìn)行有效的揭示（“定位和弦”也稱(chēng)之為“模型音樂(lè)”，而選擇這種風(fēng)格的最大好處是，能讓具有特點(diǎn)的音程結(jié)合給人以耳目一新的感受，作為伴奏者就需要在整部作品中，無(wú)論聲部的發(fā)展是橫向還是縱向走向，都必須清晰的演奏出、反映出這些特定風(fēng)格的音程關(guān)系，以此達(dá)到貫穿和統(tǒng)一全曲的目的），又要有對(duì)運(yùn)用微型音樂(lè)參數(shù)體現(xiàn)的微復(fù)調(diào)片段和以力度來(lái)提升作品凝結(jié)力方面，予以區(qū)分（也就是說(shuō)在這里的力度表現(xiàn)，已經(jīng)不是以往的表情含義，而是以更大的幅度對(duì)比，來(lái)賦予力度表現(xiàn)上的新功能，并能通過(guò)力度上的劃分來(lái)達(dá)到連接音樂(lè)材料的目的）。不僅如此，這里還有通過(guò)運(yùn)用對(duì)音長(zhǎng)時(shí)值的排序，來(lái)讓音樂(lè)作品中的參數(shù)與以往作品的表現(xiàn)不盡相同（這種對(duì)音長(zhǎng)關(guān)系的安排，不但利于更新音樂(lè)作品中的風(fēng)格，還能給音樂(lè)表現(xiàn)帶來(lái)更多的可能性）。由此，當(dāng)鋼琴伴奏遇到這樣一類(lèi)作品時(shí)，就不能僅僅運(yùn)用以往的伴奏或演奏方式去解讀，而是要在與之相匹配的層面上去尋求更為貼切的表達(dá)方式，來(lái)體現(xiàn)精英（小眾）文化上的一種逸致境界。

四、對(duì)于強(qiáng)調(diào)民間風(fēng)格作品的把握

有這樣一類(lèi)的音樂(lè)作品，在表現(xiàn)上常是以鋼琴化的豐富織體，來(lái)模擬、體現(xiàn)中國(guó)民間吹打樂(lè)的表現(xiàn)形式，并以民間特有的、含有大紅、大紫意味的音響音勢(shì)，來(lái)引發(fā)聽(tīng)者對(duì)熱鬧場(chǎng)景的共鳴。比如，在為有著山西民間風(fēng)格《看秧歌》這首器樂(lè)作品伴奏時(shí)（這首《看秧歌》原本是一首山西民歌，后被改編成器樂(lè)獨(dú)奏、重奏、齊奏等不同的體裁形式），伴奏者既要在音樂(lè)中發(fā)揮出“大紅、大紫”那種中國(guó)特有的審美色調(diào)，又要體現(xiàn)出“大俗、大雅”的格調(diào)品味。特別是在伴奏中所要表現(xiàn)出來(lái)的“穩(wěn)”“鬧”“吵”“俏”的音樂(lè)特質(zhì)，都應(yīng)該拿捏得十分準(zhǔn)確，并能在前奏、間奏、尾奏等附屬段落上加以貫穿。以此讓聽(tīng)者感受到你的伴奏表現(xiàn)是含有濃烈的藝術(shù)氣息。

五、對(duì)于藝術(shù)歌曲的把握

藝術(shù)歌曲又稱(chēng)浪漫曲，這種聲樂(lè)體裁形式是從西方傳入進(jìn)來(lái)的，就我們比較熟悉的舒伯特、舒曼、柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的歌聲作品，都一直被視為藝術(shù)歌曲中的精品。在德奧音樂(lè)體系中，這類(lèi)歌曲是以德文Lied或Lieder來(lái)表述，特指那些藝術(shù)性、技術(shù)性、表現(xiàn)力很強(qiáng)的聲樂(lè)作品。在中國(guó)這類(lèi)的藝術(shù)歌曲是從五四運(yùn)動(dòng)以后開(kāi)始的，如《我住長(zhǎng)江頭》（青主）、《玫瑰三愿》（黃自）、《楓橋夜泊》（黎英海）等。隨著時(shí)代的進(jìn)步和藝術(shù)形式的多樣化展現(xiàn)，各種藝術(shù)歌曲也越來(lái)越多，人們對(duì)于這類(lèi)歌曲作品也表現(xiàn)出特別高的熱情。中國(guó)當(dāng)代作曲家陸在易，就曾這樣寫(xiě)道：“任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。藝術(shù)歌曲的體裁特征起碼有四條：第一，是個(gè)人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)的方式來(lái)完成的。第二，歌詞都是音樂(lè)性和文學(xué)性較強(qiáng)的詩(shī)作，有些歌詞則直接選自名家名詩(shī)。第三，往往是為指定的聲部（如女高音、女中音、男高音、男中音等）而寫(xiě)作的。第四，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌聲部分的融合，成為作品整體中不可更改的有機(jī)組成部分，因此作曲家在寫(xiě)作時(shí)往往對(duì)著二者是同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思的?！眥1}中央音樂(lè)學(xué)院李斐嵐教授曾指出：“為藝術(shù)歌曲伴奏，建議注意以下幾點(diǎn)：1.伴奏者要像歌唱者那樣以主人翁態(tài)度對(duì)待藝術(shù)歌曲中具有重要意義并與聲樂(lè)部分有同等藝術(shù)價(jià)值的鋼琴伴奏;2.要準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格并竭力挖掘以詩(shī)文譜曲的深刻內(nèi)涵，使自己融于作品的思想感情之中，采取恰當(dāng)?shù)囊蛩乜刂萍昂侠淼乃俣龋ê鄬?duì)速度——自由度）、力度、節(jié)奏、句法、表情處理等;3.以豐富的想象力去體驗(yàn)及渲染作品的特定意境，以達(dá)到更有力地表現(xiàn)出作品中人物形象及內(nèi)心的活動(dòng)的目的;4.有意識(shí)地處理好藝術(shù)歌曲伴奏中常用的伴奏手法，意外和弦、突然轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性對(duì)比等，充分揭示作品的內(nèi)涵，使之更富藝術(shù)魅力……”{2}不但要結(jié)合作品的實(shí)際來(lái)仔細(xì)設(shè)計(jì)，還要在中國(guó)以往的成功作品中去尋找有效的伴奏經(jīng)驗(yàn)。

在鋼琴與器樂(lè)演奏的過(guò)程中，尤其要注意平衡、從屬關(guān)系。表演者與伴奏是不分彼此，不相伯仲的，在音樂(lè)里也是各有千秋的表現(xiàn)，伴奏經(jīng)常會(huì)在樂(lè)曲的前奏有很好的引導(dǎo)，而烘托出樂(lè)曲的意境，再達(dá)到完美的陪襯效果。鋼琴伴奏以其豐富的表現(xiàn)力，與表演者形成相輔相成，互為補(bǔ)充的關(guān)系。其次，表演者受現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的感染或自身情感的變化，往往會(huì)進(jìn)行一些“不按套路”的發(fā)揮，從而改變了曲目應(yīng)有的節(jié)奏，這便是所謂演奏過(guò)程中的“自由速度”（也稱(chēng)之為“即興”）。這樣的情況其實(shí)并不少見(jiàn)，雖然“自由速度”能賦予作品全新的表現(xiàn)力和生命力，但卻給伴奏者帶來(lái)了極大考驗(yàn)。假若伴奏者循規(guī)蹈矩，沒(méi)有應(yīng)變的即興伴奏能力，就會(huì)導(dǎo)致作品整體的不和諧。在面對(duì)“自由速度”出現(xiàn)時(shí)，伴奏者應(yīng)當(dāng)迅速且敏銳地捕捉到獨(dú)奏者的意圖，判斷節(jié)奏變化，主動(dòng)調(diào)整鋼琴伴奏的速度，緊跟獨(dú)奏腳步，做好“跟“角色，但要注意的是，這里的“跟”并非是完全的附和與依賴(lài)，被動(dòng)的由獨(dú)奏帶領(lǐng)著或快或慢的前行，而是要在保證自身節(jié)奏穩(wěn)定的情況下，快速找到和獨(dú)奏者在“自由速度”中的新默契，并再一次統(tǒng)一融合為新的有機(jī)整體。當(dāng)然，并不是在所有情況下鋼琴伴奏都是以“跟”的角色存在。反之，當(dāng)獨(dú)奏的演奏技巧或經(jīng)驗(yàn)無(wú)法達(dá)到作品表演要求的時(shí)候，往往就會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏不穩(wěn)，速度凌亂，整體失控等多種不可預(yù)期的狀況。而此時(shí)伴奏者自然就不再是“跟”，而應(yīng)當(dāng)迅速判斷出獨(dú)奏者的問(wèn)題所在，并第一時(shí)間進(jìn)行提示和正確引導(dǎo)，以“領(lǐng)“的方式存在。通常在這樣的情況下，伴奏者都會(huì)刻意加重重音節(jié)拍以提示和引起獨(dú)奏者的注意，若獨(dú)奏者仍然未發(fā)覺(jué)或無(wú)法修正，鋼琴伴奏就需要憑借自身對(duì)總體曲目的了解，積極介入，主動(dòng)帶動(dòng)獨(dú)奏重新回到正常速度的運(yùn)行軌道中來(lái)。當(dāng)然，“領(lǐng)”并不僅僅起到糾偏、修正的作用，更深層次的則應(yīng)該是在對(duì)于音樂(lè)的理解上，以自身彈奏所釋放出的情緒和感覺(jué)，去感染和引領(lǐng)獨(dú)奏者進(jìn)入到更高一層次的理解水平，激發(fā)獨(dú)奏者更好的表演狀態(tài)。

簡(jiǎn)而言之，作為鋼琴伴奏專(zhuān)業(yè)（或是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)），無(wú)論是以器樂(lè)化為主的鋼琴伴奏，還是以聲樂(lè)伴奏為主的藝術(shù)指導(dǎo)，其伴奏之美都是多層次、多角度的，是專(zhuān)業(yè)技能、藝術(shù)修養(yǎng)、個(gè)性表達(dá)的共融產(chǎn)物。鋼琴伴奏在舞臺(tái)上的具體表現(xiàn)，不但能夠細(xì)膩的展現(xiàn)出每一個(gè)音符的魅力，還能以自身獨(dú)特的審美元素，打通和匯聚觀眾與作品之間的審美與思想共鳴。因此，在實(shí)際音樂(lè)作品的實(shí)踐中，除了上述的一些經(jīng)驗(yàn)之談外，還是要結(jié)合個(gè)人的伴奏經(jīng)歷來(lái)及時(shí)總結(jié)一套適合自己的伴奏方法與途徑。古人所說(shuō)的“法無(wú)定法”，也是在告誡我們不要因循守舊，特別是對(duì)于有著感性特質(zhì)的音樂(lè)表演藝術(shù)而言，更是如此。著名美國(guó)鋼琴家迪希特曾說(shuō)過(guò)：“求學(xué)之道在于對(duì)問(wèn)題的精細(xì)研究，這也應(yīng)該是每個(gè)人為其付諸一生的事情”，這段話(huà)就十分清晰的闡明了一名優(yōu)秀鋼琴演奏者所應(yīng)該具備的素質(zhì)和能力。而對(duì)于具有指導(dǎo)意義的鋼琴伴奏者來(lái)說(shuō)，何嘗不是如此。

鋼琴和由鋼琴引發(fā)出來(lái)的諸多藝術(shù)形式，之所以被人們普遍接受和喜愛(ài)，主要是他自身所擁有的豐富音域和藝術(shù)表現(xiàn)魅力。中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展到今天，特別是經(jīng)過(guò)多年的民族化、中國(guó)化后，已經(jīng)擺脫了當(dāng)初給人以高傲孤立的印象，也使得越來(lái)越多的大眾開(kāi)始接觸并且評(píng)判鋼琴的演奏標(biāo)準(zhǔn)。這其中就包含與鋼琴伴奏直接相關(guān)的一系列音樂(lè)作品。所以，一名成熟的鋼琴伴奏者通常都會(huì)經(jīng)歷多年的成長(zhǎng)和藝術(shù)磨礪，而一首好的作品不僅體現(xiàn)在演奏的技術(shù)層面上，還蘊(yùn)含在其所承載的文化底蘊(yùn)當(dāng)中。正如文題所言——“鳳凰棲碧梧，絲蘿托喬木”，鋼琴伴奏的藝術(shù)之美亦當(dāng)如此吧。

注釋?zhuān)?/p>

①《我愛(ài)這土地——陸在易藝術(shù)歌曲選》的后記.上海音樂(lè)出版社，2002.

②李斐嵐.鋼琴伴奏藝術(shù)縱橫[M].人民音樂(lè)出版社，1995.

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