曲藝學(xué)視野下的贛南客家古文襯詞藝術(shù)研究

林宇

客家古文是流行于江西贛南地區(qū)的曲種，是當(dāng)?shù)叵猜剺芬?、最為貼近生活的說唱藝術(shù)形式。它因善于講述婚姻愛情、才子佳人、家長里短等故事趣聞，受到當(dāng)?shù)匕傩障矏郏哂袕V泛的民眾基礎(chǔ)。以曲藝藝術(shù)創(chuàng)造的審美功能為劃分依據(jù)的話，客家古文屬于以敘事說理為主、抒情議論為輔的“說書類”曲藝，此類曲種以敘事為主要藝術(shù)宗旨。贛南客家古文的表演形式采用客家方言，運(yùn)用“以唱為主”“唱中夾白”的方式進(jìn)行敘事說唱?？图曳窖詷?gòu)成了贛南客家古文說唱表演的基本要素，亦是其進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)建的物質(zhì)依托，藉此贛南客家古文在眾多曲種中呈現(xiàn)出鮮明的文化氣質(zhì)和地域特征。

贛南客家古文以“唱”作為主要敘述手段，其曲本的呈現(xiàn)形式亦以唱詞為主，配有少量說白。唱詞由正詞、襯詞兩部分構(gòu)成。正詞承擔(dān)表述故事、刻畫人物、描述事件、抒發(fā)情感、點(diǎn)明思想等功能，而看似微不足道的襯詞其實(shí)至關(guān)重要，它使藝人在敘唱表演時呈現(xiàn)出生動、親切的表演形態(tài)和通俗、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格，對這一曲種形態(tài)的生成和藝術(shù)特質(zhì)的塑造發(fā)揮著重要的作用。然而，長期以來，人們對曲藝藝術(shù)中的襯詞研究或避而不談、或一筆帶過，尚未形成深入、全面、細(xì)致的研究，尤其從曲藝學(xué)視角出發(fā)探討襯詞之于曲藝藝術(shù)的價值也未得到應(yīng)有的重視。筆者以《中國曲藝音樂集成 · 江西卷》（2003年）贛南客家古文曲本和曲譜為研究材料，通過分析襯詞的基本屬性與形態(tài)特征，探討其在曲本構(gòu)建和藝術(shù)呈現(xiàn)中發(fā)揮的功能，同時期盼為曲藝文學(xué)、曲本創(chuàng)作以及音樂裝腔等方面提供相關(guān)參考。

一、贛南客家古文曲本的基本結(jié)構(gòu)

贛南客家古文的曲本保存了較為古老的結(jié)構(gòu)形式，通常情況下，由書頭和唱詞兩部分構(gòu)成。書頭如“自從盤古開天地，一朝天子一朝臣。中國只有（或‘分了）十三省，省省朝代出大人（或‘每個省中出古文）”多為四句或六句的上下七字句式（不含襯詞）構(gòu)成。書頭之后，是贛南客家古文的主體部分即唱詞。

贛南客家古文曲本的基本結(jié)構(gòu)，見例一。

以曲目《割心記》為例，贛南客家古文曲本中的書頭與唱詞，見例二。

在藝人正式唱敘故事前演唱“書頭”，發(fā)揮著定場和導(dǎo)入主題的作用。此開篇形式為藝人沿用至今，其結(jié)構(gòu)與內(nèi)容幾乎固定不變，以盤古開天、朝代更迭的語境設(shè)置引出客家古文所要敘唱的故事與主題。

唱詞是藝人據(jù)以說唱表演的文學(xué)基礎(chǔ)，它包括重在表敘實(shí)事實(shí)意的“正詞”和抒發(fā)意韻神情的“襯詞”。唱詞的句式同樣以七字上下句居多，亦有六字句、九字句、十字句。下面以七字句式為分析對象，剖析襯詞與正詞的結(jié)構(gòu)關(guān)系，見例三。

通過上述常見的十一個七字句式看，襯詞可置于句首、句中或句尾，可見襯詞的創(chuàng)作、演唱較之正詞更為靈活、自由，這與客家古文即興表演的創(chuàng)作屬性不無關(guān)系。

贛南客家古文主要分布于南康、于都、贛縣，此三路古文的唱詞皆蘊(yùn)含著當(dāng)?shù)爻Ｒ姷目图艺Z。相比正詞而言，襯詞再現(xiàn)了客家生活中更為常見的日常用語。

二、贛南客家古文的襯詞研究

在一定歷史階段，客家古文是由盲藝人所傳繼的，他們在故事敘唱前后安排“把點(diǎn)開活”，面對觀眾當(dāng)場編演一些內(nèi)容進(jìn)行即興說唱，但不論是傳統(tǒng)曲本還是即興說唱皆包含正詞、襯詞，它們作為客家古文敘唱表演的構(gòu)成要素有著同樣重要的作用與價值。那么，襯詞的基本屬性與形態(tài)是怎樣的？在曲本構(gòu)建、敘述表達(dá)、形象塑造和風(fēng)格展示等方面如何發(fā)揮作用呢？

（一）襯詞的基本屬性與形態(tài)

客家古文的襯詞形態(tài)多樣，有一個字的襯詞即單音節(jié)詞，有兩個字的襯詞即雙音節(jié)詞，以及三個字以上的襯詞即多音節(jié)詞。它們在唱句中的位置有前綴、后綴、中間或多種情況并存。其詞性主要為感嘆詞、虛詞、介詞、代詞。

常見的單音節(jié)襯詞：渠、個、來、都、就、是、哎、喲、啊、呵、哇、呃、唔、呀、哪等。例如：擂得（渠）陳氏小姐眼珠黃；一走走到（個）內(nèi)房里；三歲未滿（來）遭難星；一朝天子（都）一朝臣。

常見的多音節(jié)襯詞：哎呀嘞、有哇個、哎哇哎、渠都那個、渠哇該個、渠哇渠就、你哇該個。例如：（哎呀嘞）我的妹跌苦（個）阿哥好可憐（哎）；（你個）廬陵吉水（有哇個）姓張人；年紀(jì)小小跟渠生了兩個（哎哇哎）小孩童（哎）；她就南街（渠都那個）找找（哎）西街尋。

上述襯詞皆為贛南客家人的日常語言，在經(jīng)過藝人對節(jié)奏、調(diào)值做了加工處理后，成為了富有音樂性、藝術(shù)性的唱詞形態(tài)呈現(xiàn)于敘唱表演中。于唱詞而言，襯詞具有去之則韻味不足、加之則形神全獲的特殊功能，即便有些襯詞的字樣因暫無正式的書寫形式而采取慣用的音譯記錄，但在上下句語境的結(jié)合下毫不影響對內(nèi)涵與意義的把握。

（二）襯詞的藝術(shù)功能與價值

在曲本寫作的一度創(chuàng)作階段到藝人說唱表演的二度創(chuàng)作階段中，襯詞在藝人手中經(jīng)歷著編寫、整理、加工和演繹，最終成為藝術(shù)作品的一部分并發(fā)揮著審美、諧趣、抒情等作用。下面將從曲本構(gòu)建、敘述表達(dá)、形象塑造、風(fēng)格強(qiáng)化等方面分析襯詞于曲藝藝術(shù)中的功能與價值。

1.串連“起承轉(zhuǎn)合”，說唱過渡皆自然

客家古文主要借以樂器伴奏實(shí)現(xiàn)敘唱內(nèi)容中的結(jié)構(gòu)切換和情節(jié)、情緒的轉(zhuǎn)變，此外，在演唱中亦有表達(dá)“起承轉(zhuǎn)合”功能的唱詞，其中一部分來自襯詞。

（1）開啟作用。如具有導(dǎo)入功能的“格就”“渠哇”“該個”等常見于曲本書頭句首或某一獨(dú)立選段句首的襯詞，見例四和例五。它們使藝人以預(yù)備狀態(tài)開啟敘唱，并在勾胡的伴奏下從容地進(jìn)入正式演唱。于觀眾而言，襯詞在節(jié)目表演開端就營造出親切、質(zhì)樸的演出氛圍，引導(dǎo)觀眾建立了審美關(guān)系并拉近了觀演距離。

例四：

贛南客家古文《羅裙記》（開篇）

（格就）自從（你個）盤古（格就）開天地，

一朝天子（都）一朝臣。

中國分了十三省，

省?。▊€）朝（哇）代出大人（?。?/p>

（下略）

例五：

贛南客家古文《割心記》（選段）

（渠哇）古文要唱（哇個）有名（都哇）并有姓，

（該個）古文（哎）要唱（哇個）有名有姓（就要）

唱來聽（啊）。

古文（哎），古文（就）開始要唱哪州（哇個）

并哪府（哎），

哪州哪府哪鄉(xiāng)人。

（下略）

（2）承接作用。如“哎”“就”等襯詞出現(xiàn)于唱句句中或下句句首，起到承前啟后的作用，進(jìn)而使敘唱內(nèi)容更加流暢、語氣更加自然，見例六。若無此類襯詞，雖不妨礙大體，但使詞義略帶生硬、演唱亦顯呆板。

例六：

贛南客家古文《磨石記》（選段）

東街尋來（哎）西街尋，

南街尋到北街中（?。?。

幾條大街（就）尋過了，

請到黃珍嫂嫂做媒人（?。?/p>

（下略）

例六中的“東西南北街”因有“哎”“就”字承接于其中，使表述更為流暢、自然，且增添了俏皮、生動的藝術(shù)效果。

（3）轉(zhuǎn)折作用。轉(zhuǎn)折主要在事件、人物、情節(jié)、情理、情感、情緒等方面呈現(xiàn)出是非曲直的性質(zhì)化扭轉(zhuǎn)或由淺至深的程度化變化，襯詞“啊”“哎”“該”“哈”等語氣詞常見于曲本轉(zhuǎn)折處的唱詞前綴位置，以此強(qiáng)調(diào)或推動后續(xù)的“沖突”內(nèi)容，見例七。

例七：

贛南客家古文《羅裙記》（選段）

叫你讀書一年（個）歸三轉(zhuǎn)，

（就）教你清明月半年下回家中（呵）。

叫你清明月半年下（個）歸回（哩），

要放下心思聊兩工（啊）。

（?。┒瘢?/p>

而今不是時來不是節(jié)，

冇當(dāng)冇搭做個做絕走回家中做哪宗（?。?。

（下略）

（4）合尾作用。襯詞“啊”“哎”“呀”等語氣詞常用于曲本尾句或選段尾句的句末處，它們既為整個古文節(jié)目敘唱完畢時作結(jié)，也為選段敘唱結(jié)束時收尾，即敘唱結(jié)束后，藝人口中仍以“啊”“哎”“呀”等延續(xù)演唱，以此傳遞其內(nèi)心尚未訴盡的情感和意念，加之音樂上配合的終止式旋律皆預(yù)示著表演逼近尾聲，見例八。

例八：

贛南客家古文《啷梆歌》（選段）

（上略）

又有烏鴉雕子（渠就）鉆樹洞（哎），

又會跟上跟下跟（渠）做專通（呀）。

田螺螃蟹盡翻殼，

大家?guī)停ㄇ〇|道做（個）百多桌。

三百九十多碗菜，

滿山雕鳥轉(zhuǎn)山林（喏）。

子產(chǎn)子來孫產(chǎn)孫，

產(chǎn)滿雕鳥滿山林（哎）。

（尾）

2.調(diào)整唱段結(jié)構(gòu)，工整對稱且統(tǒng)一

（1）填充音節(jié)，使上下句式工整。即在演唱上需要上下樂句工整、對齊的情況時，可通過襯詞來增加樂節(jié)以此擴(kuò)充樂句篇幅，使唱句的上下句呈現(xiàn)長度對稱的結(jié)構(gòu)，見例九。

例九：

贛南客家古文《拉翻歌》（選段）

例九的唱詞為七字上下句式，上句所含的襯詞“嘿里個”填充了該樂句的第二個小節(jié)，使該樂句篇幅擴(kuò)充為四個小節(jié)長度，這與同樣由四個小節(jié)構(gòu)成的下句形成規(guī)整對齊的下上句結(jié)構(gòu)。

（2）固定句頭，唱句層次分明。通過特定的襯詞固定唱句句首，使唱句段落層次分明、結(jié)構(gòu)清晰、意境統(tǒng)一，見例十。

例十：

南康客家古文《張一飛當(dāng)寶》（選段）

（格就）難得官船又到了碼頭中，

（哈）要拿得寶器（來）去上街當(dāng)，

當(dāng)?shù)姐~錢要走人（?。?。

（格就）難得廣東三十六間當(dāng)鋪渠唔去，

單單走一間阮三阮桂的黑心當(dāng)（啊）。

（哈）老板，到底你當(dāng)鋪可會當(dāng)寶器（?。?/p>

當(dāng)點(diǎn)銅錢打零用（?。?。

（格就）難得喊你公子要當(dāng)寶器

拿得你的寶器來看分明，

多少銅錢要講清。

（哈）老板，要看寶器你要跟得去下船看（啊），

到船上由你要哪號寶器，

等拿得你老板看分明（?。?。

（格就）帶得老板來去下官船，

一帶帶上官船上，

端一張凳渠兩人來坐到，

等來去拿得寶器你看分明。

（下略）

例十的每一段唱詞句首可見“格就”二字，它同普通話“那就”“于是”一樣表達(dá)承接、過渡之意，連續(xù)出現(xiàn)的“格就”使演唱上呈現(xiàn)出起唱統(tǒng)一、層次分明的效果。

3.協(xié)調(diào)敘說效果，避免倒字更明朗

曲藝以“說唱”為主要表演形態(tài)，作為曲藝小書的客家古文與曲藝大書如評書同屬曲藝“說書類”，此類曲種以“敘事為主要審美旨?xì)w”。曲藝小書采用“說唱相間”的方式敘唱故事，客家古文說唱表演以“唱”為主，其音樂之于曲藝而言，“音樂性永遠(yuǎn)是口頭語言‘說唱的輔助，其根本的藝術(shù)指向是對‘語言性表達(dá)的追求①”，而以語言作為第一屬性的襯詞所追求的藝術(shù)旨?xì)w亦是如此。客家古文襯詞的口語色彩尤為突出，即使藝人以“唱”的形式呈現(xiàn)于眾，卻仍具有“說著唱”或“以唱代說”的講敘效果。為避免創(chuàng)作或演唱中對唱詞的音樂性、語言性把握失衡而出現(xiàn)賞析上的曲解與誤會，巧妙地運(yùn)用襯詞則可起到延調(diào)補(bǔ)義、協(xié)調(diào)敘說的效果，使敘述表達(dá)更明朗到位，見例十一。

例十一：

上猶客家古文《龍鳳記》（選段）

客家古文以敘述性演唱方式敘事，從例十一可見旋律在“敘述為主”的原則下遵循著依字行腔、音隨腔走的“說著唱”的藝術(shù)效果，即“下句”中的唱詞“頭”字在漢語普通話中屬陽平調(diào)類，調(diào)值標(biāo)記為35；而上猶客家語調(diào)值則標(biāo)記為31②，使“頭”字讀音由調(diào)高3降至1，呈降落音調(diào)。而“頭”的旋律為高音1（do），襯詞“嘞”的音高為中音6（la），從而使“頭”字旋律從高音1落至中音6，其演唱效果與客家語“頭”字的調(diào)值走向形成一致?？梢?，襯詞“嘞”的運(yùn)用既避免了偏音倒字現(xiàn)象，又使演唱貼近說白效果。

4.標(biāo)明人物口吻，“敘述”“代言”易轉(zhuǎn)換

由此可見，這些具有人稱屬性和表述指向性的襯詞為敘事體和代言體表達(dá)方式的切換提供了直接性的語言提示作用，修繕一些身份表達(dá)不明朗或語言口吻不確定的唱詞能類屬分明地呈現(xiàn)于眾。

5.摹學(xué)人聲器聲，聲情并茂奪巧活

有些襯字如“呃”“哎”等擬聲詞、語氣詞在藝人口中只說不唱，原因在于此類襯詞要發(fā)揮延音補(bǔ)義、以音代物的作用，通過摹仿哭聲、哀嘆聲或樂器聲來填補(bǔ)演唱手段所無法達(dá)到的藝術(shù)效果，見例十三。

例十三：

贛南客家古文 《燈籠記》（選段）

例十三“下句a”“上句b”“下句b”中的“呃”皆為無旋律的說白襯詞，以“呃”聲摹仿哭泣聲來渲染悲痛之情，以此提升敘唱效果的表現(xiàn)力與感染力。

6.強(qiáng)化藝術(shù)特征，親切活潑顯風(fēng)情

作為說唱表演藝術(shù)，曲種的身份標(biāo)識主要在于所采用的方言方音?？图夜盼囊钥图艺Z作為說唱表演的基本要素，在表演形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格上獨(dú)樹一幟，成為富有客家民系文化屬性的標(biāo)志性民間藝術(shù)。又由于這些襯詞具有濃郁的口語化、通俗化語言色彩，不僅彰顯了客家古文的口頭說唱風(fēng)采，而且強(qiáng)化了客家古文與受眾群體的審美聯(lián)系，見例十四和例十五。

例十四：

贛南客家古文 《十二月疙》（選段）

正月（子）疙是（呀）新年，

家家（個）戶（呀）戶來拜年。

有錢（個）之人臺上放魚肉，

阿哥（個）冇錢臺上放瓦片。

（哎呀嘞）我的妹，

跌苦（個）阿哥好可憐（哎）。

（下略）

例十五：

贛南客家古文 《割心記》（選段）

娶親娶到一個金氏小姐，

跟渠來生養(yǎng)（哎）。

（渠哇）年紀(jì)（呵）小小，

跟渠生了兩個（哎哇哎）小孩童（哎）。

（渠哇）渠就年紀(jì)小小，

生養(yǎng)小孩（哇就）兩兄弟，

有個劉金水（來）劉金良（呵）。

（下略）

與漢語中常見的感嘆詞“啊”“呀”和代詞“這”“那”所不同的是，客家語系是以“哎呀嘞”“哎哇哎”“哇就”等來抒發(fā)感慨，以“該只”“里格”“就個”等來表達(dá)指代，它們皆出自客家人的生活并用于日常交談，是最為普通、慣用的生活用語。而作為襯詞編入客家古文時，這些再現(xiàn)的藝術(shù)化客家語則成為藝人流露真情實(shí)感的體現(xiàn)，亦作為藝術(shù)表現(xiàn)手段深化了說唱表演的內(nèi)容與意境，使藝術(shù)風(fēng)格更加顯著。

三、結(jié)語

綜上所述，襯詞實(shí)現(xiàn)了客家古文曲本結(jié)構(gòu)的完整性和舞臺說唱的藝術(shù)性。進(jìn)一步說，它不僅凸顯了贛南客家古文具有“說書類”曲藝的敘述特征和作為方言曲藝所呈現(xiàn)的地域風(fēng)格及民族特點(diǎn)，同時對加強(qiáng)“說著唱”的敘唱效果、渲染舞臺表現(xiàn)力、活躍觀演氣氛皆發(fā)揮一定作用。如同中國清代文字學(xué)家朱駿聲對“虛詞”的評價一般：“依聲托事，誼不在形而在音，意不在字而在神，神似，則字原不拘，音肖則形可不論”③，襯詞的價值體現(xiàn)同樣不在“形”與“字”的表達(dá)，而在于“音”與“神”的渲染。如此，客家古文帶給大眾的不僅是歷史典故、陶冶情操，更因這些來自身邊、出自嘴角的說唱形式使其獲得對自身文化與身份地位的接續(xù)認(rèn)同。

（注明：該文章為2020年江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“江西曲藝音樂的地域性特征研究”〔YG2020193〕階段性研究成果）

注釋：

①吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年，第69頁。

②劉綸鑫：《江西客家方言概況》，江西人民出版社，2001年，第103頁。

③朱駿聲著：《說文通訓(xùn)定聲》，轉(zhuǎn)引自華星白：《漢字概說》，中國書籍出版社，2002年，第126頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]侯寶林、汪景壽、薛寶琨等著：《曲藝概論》，北京大學(xué)出版社，1980年。

[2]吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年。

[3]劉綸鑫：《江西客家方言概況》，江西人民出版社，2001年。

[4]彭際野：《曲藝唱詞創(chuàng)作談》，吉林人民出版社，1982年。

[5]中國曲藝志全國編輯委員會：《中國曲藝志？江西卷》，中國ISBN中心，2008年。

[6]《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會：《中國曲藝音樂集成？江西卷》，中國ISBN中心，2003年。

（作者：中國藝術(shù)研究院博士研究生、江西省文化和旅游研究院助理研究員）

（責(zé)任編輯/陳琪穎）