《敦刻爾克》：戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的顛覆與暗合

摘 要：電影《敦刻爾克》以“二戰(zhàn)”中著名的敦刻爾克大撤退為素材，講述了一個(gè)成功的撤退故事。該片在題材上，一反戰(zhàn)爭(zhēng)類型片往往呈現(xiàn)血腥、廝殺場(chǎng)面的慣例，轉(zhuǎn)而敘述以壓抑和懸疑為基調(diào)的逃離、生存故事；在敘事結(jié)構(gòu)和視聽(tīng)風(fēng)格上，具有鮮明的作者特色。本文從敘事手法、人物塑造、聲效與配樂(lè)三方面分析影片對(duì)“沉浸式”觀影感受的營(yíng)造；并指出，該片在對(duì)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片顛覆的背后，也同樣包含著對(duì)英雄塑造、正義捍衛(wèi)等戰(zhàn)爭(zhēng)類型“神話”元素的呼應(yīng)與暗合。

關(guān)鍵詞：《敦刻爾克》 戰(zhàn)爭(zhēng)類型片 “沉浸式”觀感 作者電影

《敦刻爾克》a是克里斯托弗·諾蘭2017年的作品，該片以第二次世界大戰(zhàn)中著名的“敦刻爾克大撤退”事件為故事原型；主要講述了1940年5月，在德軍將盟軍逼至法國(guó)港口敦刻爾克的困局之下，英國(guó)政府最大程度動(dòng)員軍用、民用船只，把困在港口的超33萬(wàn)名士兵成功撤退回英國(guó)本土的曲折歷程。從挽救士兵生命的角度來(lái)看，這是一場(chǎng)奇跡般的成功。b

“敦刻爾克”作為一場(chǎng)撤退，從軍事行動(dòng)角度來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)敗戰(zhàn)，無(wú)法直接表現(xiàn)出常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)片中“正義最終勝利”的套路；且在撤退故事中，激烈交戰(zhàn)、殊死搏斗等場(chǎng)景也不夠突出，從視聽(tīng)效果上也較難形成強(qiáng)烈的沖擊。因而選擇“撤退”這一戰(zhàn)爭(zhēng)中的“副線情節(jié)”進(jìn)行電影創(chuàng)作的諾蘭曾提到，他的意圖是“把傳統(tǒng)的戲劇效果去掉，制作一部幾乎完全基于懸疑語(yǔ)言（the language of suspense）的電影”c。該片正是力圖借助有諾蘭特色的“沉浸式”氛圍營(yíng)造，從而復(fù)原戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，以達(dá)到讓觀眾“感同身受”的觀影效果。本文將具體從敘事手法、人物塑造、聲效與配樂(lè)三方面來(lái)分析《敦刻爾克》究竟是怎樣抓住觀眾和表現(xiàn)主題的；并指出，該片之于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片，具有顛覆與暗合并存的特征。

一、別具匠心的多時(shí)空重疊敘事策略

諾蘭電影的敘事結(jié)構(gòu)向來(lái)頗具創(chuàng)意?！队洃浰槠罚∕emento）將兩次復(fù)仇故事以黑白和彩色、正序和倒敘的復(fù)雜手法編排；《盜夢(mèng)空間》（Inspection）采用 “將時(shí)間碎片化、時(shí)序錯(cuò)亂的非線性敘事策略”d，以夢(mèng)境對(duì)時(shí)間進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)處理；《星際穿越》（Interstella）則建構(gòu)了多個(gè)時(shí)間尺度、流逝速度不同的星球之間的交互式敘事。

而在《敦刻爾克》中，諾蘭則設(shè)置了海灘上的士兵們?yōu)l臨絕望、渴望存活的一周，英國(guó)民船船長(zhǎng)接到征召后決定親自出海、營(yíng)救士兵回家的一天，和英國(guó)皇家空軍飛行員為掩護(hù)撤退與德軍空中作戰(zhàn)的一個(gè)小時(shí)這三個(gè)并行的時(shí)空。它們環(huán)環(huán)相扣，在高潮處匯合，構(gòu)成全部劇情。這一敘事設(shè)計(jì)抓住了故事涉及的三方力量——陸、海、空，并將它們?cè)凇岸乜虪柨恕边@一點(diǎn)上匯合；完成了撤退的一個(gè)主體——士兵和兩個(gè)關(guān)鍵輔助體——民船（營(yíng)救）和空軍（掩護(hù)）的關(guān)系建構(gòu)。此設(shè)計(jì)在使情節(jié)洗練的同時(shí)，又不失敘事內(nèi)容的厚度。

三個(gè)時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，決定了影片必須使用豐富、有效的蒙太奇手法進(jìn)行拼貼與穿插。

面對(duì)時(shí)間跨度不同的三個(gè)時(shí)空，影片以緊湊的交叉蒙太奇手法進(jìn)行分述和匯流。片首呈現(xiàn)的是分離的三條線，乍看似乎處于同一敘事起點(diǎn)，但轉(zhuǎn)場(chǎng)字幕“one week”“one day”“one hour”提示它們實(shí)際上是在時(shí)間軸上依次排開(kāi)的。第一次時(shí)空交匯始于防波堤上，士兵湯米和伙伴準(zhǔn)備趁送傷員上船的機(jī)會(huì)也“插隊(duì)”撤離。兩人跑動(dòng)的過(guò)程中，畫(huà)面切到港口，第二個(gè)時(shí)空中的船長(zhǎng)道森先生正在準(zhǔn)備出航。湯米二人一路狂奔、成功登船；這時(shí)畫(huà)面再次切到船長(zhǎng)的時(shí)空，他和兒子、助手正式出港。緊接著，畫(huà)面切至天空，飛行員耳機(jī)中傳來(lái)一句簡(jiǎn)短的指令后，戰(zhàn)斗正式開(kāi)始。至此，整段氛圍音樂(lè)達(dá)到高潮后趨緩，標(biāo)志著三時(shí)空連續(xù)轉(zhuǎn)場(chǎng)的完成，也預(yù)示了影片后半，三個(gè)時(shí)空的交匯與穿插。

然而，使用三個(gè)依次在時(shí)間軸上排列的時(shí)空交叉敘事，必然會(huì)產(chǎn)生貌似時(shí)間錯(cuò)亂的效果；但恰恰是這種將同一時(shí)間點(diǎn)多次以不同角度表達(dá)的手法，層層疊加了細(xì)節(jié)，使劇情的懸疑感和立體感空前飽滿。

影片00：43：35左右，飛行員柯林斯被敵機(jī)擊落，在海面迫降。飛行員法瑞爾從空中俯瞰柯林斯似乎迫降順利，還向自己招手示意，于是也向海面招手回應(yīng)。然而在約01：02：45分處，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)又從柯林斯視角被重演——他并沒(méi)有招手，而是因?yàn)楸焕C(jī)艙而掙扎著伸出手臂。這兩處顯然是同一時(shí)間點(diǎn)，但相隔了近二十分鐘的時(shí)長(zhǎng)，這種“穿越”的蒙太奇實(shí)際上提示了兩個(gè)時(shí)空的相對(duì)關(guān)系。觀眾看到這里會(huì)恍然大悟，并自動(dòng)補(bǔ)充不完整的敘事。

片中同時(shí)持續(xù)使用交叉和平行蒙太奇手法，將一個(gè)時(shí)間點(diǎn)多次以不同視角進(jìn)行演繹，隨著同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)重復(fù)呈現(xiàn)的間隔越來(lái)越短，三個(gè)時(shí)空中的人物最終正面相遇，全片的高潮也隨之到來(lái)，故事的情節(jié)也最終被完整建構(gòu)。

二、人物群像的完整勾勒和不同情緒的差異化塑造

戰(zhàn)爭(zhēng)片常以廣角鏡頭呈現(xiàn)整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，然后推進(jìn)聚焦具體人物的動(dòng)作語(yǔ)言，從而達(dá)到一種展示個(gè)人與群體關(guān)系的敘事效果。而個(gè)體化的人物形象塑造，也往往折射戰(zhàn)爭(zhēng)中群體的掙扎。

《敦刻爾克》用眾多出色的特寫(xiě)鏡頭完成了上述人物構(gòu)建。三個(gè)時(shí)空里的主要人物幾乎都有突出的面部特寫(xiě)，尤其是英國(guó)角色，如士兵湯米、船長(zhǎng)道森、指揮長(zhǎng)官以及皇家飛行員。正是通過(guò)呈現(xiàn)演員的細(xì)膩表演，導(dǎo)演完成了對(duì)這場(chǎng)飽含懸念的撤退的銀幕化渲染。例如，在幽閉的逃生船和機(jī)艙等場(chǎng)景中，影片以大量局限空間中的近景和特寫(xiě)，向觀眾展示了“逼真、近距離的戰(zhàn)爭(zhēng)效果”e，從而達(dá)到了“讓觀眾感同身受”的終極目的。

在影片表現(xiàn)人物的重要手段——對(duì)白設(shè)計(jì)上，該片采用了極簡(jiǎn)、精準(zhǔn)的策略。對(duì)白的精準(zhǔn)至簡(jiǎn)，是由劇情本身的性質(zhì)決定的：在肅殺絕望的逃亡氛圍中，人物所面臨的只有緊張的逃亡，或是沉寂的死亡。以下舉一例分析主要人物的臺(tái)詞設(shè)計(jì)。

指揮官波頓：防波堤上指揮撤退的英軍首領(lǐng)。

（撤退開(kāi)始前，指揮官和副官在防波堤上觀察情況）

波頓：克里斯特，你幾乎從這兒就能看到……

副官：看到什么？

波頓：家。

……

（一大批民船抵達(dá)敦刻爾克海灘，指揮官和副官在防波堤上眺望）

副官：您看到了什么？

波頓：（輕柔地）家。

波頓第一次說(shuō)“家”，其含義是，敦刻爾克距離祖國(guó)只有一灣淺淺的海峽，他們卻在這里坐以待斃。這一幕配合演員的面部特寫(xiě)，刻畫(huà)了指揮官作為一個(gè)想把更多士兵安全帶回家的英國(guó)將領(lǐng)，對(duì)家的望眼欲穿和因情勢(shì)危急而產(chǎn)生的焦慮煎熬。第二次波頓說(shuō)“家”，是他看到了成批趕來(lái)營(yíng)救被困士兵的祖國(guó)人民。這一幕再次配合對(duì)波頓的面部特寫(xiě)——他熱淚盈眶，動(dòng)容不已；他輕柔地說(shuō)出臺(tái)詞“家”時(shí)，觀眾亦看到了溫暖的希望。

三、聲效與配樂(lè)作為敘事的核心元素與“沉浸式”觀感的打造

《敦刻爾克》作為一部以氛圍營(yíng)造出彩的影片，在聲效和配樂(lè)方面有許多亮點(diǎn)。包括技巧性的音效設(shè)計(jì)和配樂(lè)上的音效化處理。

片中主要使用了名為謝潑德音調(diào)（Shepard Tones）的音效技巧。這是由美國(guó)認(rèn)知心理學(xué)家謝潑德設(shè)計(jì)的一種“無(wú)盡音階”。其由一系列半音音階疊成，隨音階聲調(diào)升高，音調(diào)最高的聲音響度變小，中間的保持響度不變，最低的逐漸增大響度。由于總是能聽(tīng)見(jiàn)至少兩種音調(diào)，同時(shí)其音高在并行升高，聽(tīng)眾大腦就會(huì)認(rèn)為聽(tīng)到了一個(gè)無(wú)限上升的和聲。f配樂(lè)大師漢斯·季默在《敦刻爾克》中很明顯地使用了這種音效特技。例如，配樂(lè)The Mole（防波堤）中就巧妙運(yùn)用多種音效素材疊加、形成上升循環(huán)音調(diào)的復(fù)雜音樂(lè)織體。

此外，在這部關(guān)于“存活”“逃亡”的故事中，為了突出時(shí)間概念、營(yíng)造懸念感，聲效中還存在大量秒表音效。這一音效既是一種極其緊張、有速度感的敘述驅(qū)動(dòng)力，也是一種非常微觀、個(gè)體化的感知體驗(yàn)。因而，導(dǎo)演使觀眾在被戰(zhàn)爭(zhēng)大環(huán)境氛圍音效包裹的時(shí)候，還能感知處在末梢神經(jīng)上的細(xì)膩的緊迫感，從而達(dá)成了更高級(jí)的緊張感的營(yíng)造。

縱覽全片，還有諸多真實(shí)而又刻意的氛圍音效，比如螺旋槳的聲音、轟鳴的機(jī)器音、防空警報(bào)、輪船引擎聲，在整體音色上給觀眾一種很冷的機(jī)械感，與冷暗的畫(huà)面風(fēng)格相呼應(yīng)。仔細(xì)分析音畫(huà)關(guān)系時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)片中的輪船汽笛等音效往往和音樂(lè)節(jié)奏同步，并與劇情對(duì)應(yīng)。如湯米和伙伴狂奔時(shí)，輪船汽笛發(fā)出了幾聲合樂(lè)的轟鳴，產(chǎn)生了對(duì)角色的“催促”。此類逼真的音效，在營(yíng)造真實(shí)感的同時(shí)，又有一種恰到好處的戲劇化效果。

該片的配樂(lè)設(shè)計(jì)也十分前衛(wèi)，與傳統(tǒng)電影配樂(lè)不同，它是高度“音效化”的，是碎片式的。觀眾也較難從中獲得一個(gè)標(biāo)志性的主旋律。

這一配樂(lè)設(shè)計(jì)理念，既是深受約翰·凱奇、埃尼奧·莫里康內(nèi)等先鋒音效配樂(lè)大師們的啟發(fā)和影響g，也是當(dāng)代音效合成、模擬技術(shù)條件發(fā)展的產(chǎn)物。不過(guò)，季默卻說(shuō)“這部配樂(lè)是諾蘭的配樂(lè)”——強(qiáng)調(diào)這部電影的音樂(lè)都是由諾蘭導(dǎo)演而成的。h全片淡化了“勝利”“失敗”“正義”“邪惡”等常規(guī)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影表達(dá)內(nèi)容，而讓“生死”“與時(shí)間賽跑”成為核心內(nèi)容。影片戲劇化的音樂(lè)呈現(xiàn)不是用旋律，而是整合音效和音樂(lè)，弱化其界限，形成一個(gè)配合控制影片節(jié)奏的巨大織體。

導(dǎo)演意志在配樂(lè)中的另一體現(xiàn)，是影片后半對(duì)英國(guó)國(guó)民“思鄉(xiāng)曲”《謎語(yǔ)變奏曲》的改編和使用?！抖乜虪柨恕穼?duì)這支曲子進(jìn)行了改編，拖長(zhǎng)節(jié)拍、弱化旋律主題，使其更好地和影片融合。i這首曲子緬懷著那些在影片中和在真實(shí)的撤退中“為了活著而死去的人”，飽含憂傷、疲憊與沉重；使整部電影除了“冷”之外，更表現(xiàn)了宏大的“諾蘭式”家國(guó)情懷。

貝拉·巴拉茲曾言：“獨(dú)具風(fēng)格的真正的有聲片，不僅會(huì)滿足于讓觀眾聽(tīng)到人物的對(duì)白、利用聲音來(lái)表現(xiàn)事件，更重要的是，聲音不僅是畫(huà)面的必然產(chǎn)物，它還將成為主題，成為動(dòng)作的泉源和成因；它將成為影片中的一個(gè)劇作元素，它不僅出現(xiàn)在劇情的發(fā)展過(guò)程中，并且還影響整個(gè)過(guò)程，聲音在這里除了有它的劇作意義以外，同時(shí)還有深刻的思想意義?！眏《敦刻爾克》的聲效創(chuàng)作，無(wú)疑達(dá)到了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

四、作者特色的彰顯與類型片內(nèi)核的暗合

《敦刻爾克》是一部沒(méi)有表現(xiàn)敵我雙方正面交戰(zhàn)的“非典型”戰(zhàn)爭(zhēng)片；用諾蘭的話說(shuō)，它是一部講述“幸存者”的故事。從作者論的角度看，這部作品無(wú)疑是諾蘭特色鮮明的一部。

特呂弗在20世紀(jì)五六十年代首次提出“作者策略”，強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演在整個(gè)影片創(chuàng)作中核心突出的地位和作用。k而諾蘭正是典型的作者型導(dǎo)演?！抖乜虪柨恕分?，諾蘭身兼編劇和導(dǎo)演，使本片具有其作品中一貫的 “謎題”敘事等獨(dú)特風(fēng)格。l此外，諾蘭“作者身份”的表達(dá)，還體現(xiàn)在本片對(duì)“家國(guó)情懷”元素的細(xì)膩深刻表達(dá)方面。

縱觀諾蘭此前的代表作，其電影具備多樣化、類型界限模糊的特點(diǎn)。如《星際穿越》既有科幻片的背景基調(diào)，同時(shí)也富于懸疑推理情節(jié)；《蝙蝠俠》既是超級(jí)英雄電影，同時(shí)也具有黑幫片的個(gè)性與特點(diǎn)。而《敦刻爾克》既是一部戰(zhàn)爭(zhēng)片，同時(shí)也具有突出的懸疑元素。導(dǎo)演最大化地表現(xiàn)了片中人物的恐懼、緊張等“即時(shí)體驗(yàn)”，并讓片中人的“即時(shí)體驗(yàn)”成為電影敘事的驅(qū)動(dòng)力，其實(shí)為典型的懸疑片特征。

《敦刻爾克》不是典型的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片，甚至在某種程度上顛覆了常規(guī)的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片。它模糊了敵人的面孔、回避了兩軍激烈對(duì)壘的重點(diǎn)表現(xiàn)，甚至從“撤退”入手；而恰恰是這些非常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)片的做法，使觀眾真切體驗(yàn)到：戰(zhàn)場(chǎng)上，死亡就是敵人，生存還是毀滅就是最殘酷的現(xiàn)實(shí)抉擇，生存下來(lái)保存希望就預(yù)示著前方最大的勝利……這樣一些瀕危體驗(yàn)。

戰(zhàn)爭(zhēng)片作為一種類型，其本質(zhì)在于影片的內(nèi)核是否符合作為該類型電影的戰(zhàn)爭(zhēng)“神話”。戰(zhàn)爭(zhēng)“神話”的基礎(chǔ)，在于英雄形象的建構(gòu)和對(duì)普遍正義秩序的維護(hù)。m在本片中，作者并非通過(guò)說(shuō)教式的故事講述，而是“操縱”觀眾真切體驗(yàn)瀕危感、懸疑感、疲憊感等情緒來(lái)完成表達(dá)，實(shí)際上恰恰暗合了戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的內(nèi)核。片中的英雄，是海陸空三個(gè)時(shí)空中的角色；片中的正義，寄托于存活下來(lái)的希望?！抖乜虪柨恕芬笥^眾“感同身受”，從壓抑迷茫的氣氛感受中，自覺(jué)生發(fā)出一種內(nèi)在的、強(qiáng)烈的對(duì)生存的渴望、對(duì)和平家園的呼喚。這是一種主動(dòng)的感發(fā)，而不是一種被動(dòng)的灌輸。它與常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的套路不同，卻殊途同歸。

總之，《敦刻爾克》是一部從小人物的主觀視角出發(fā)的、以極簡(jiǎn)故事情節(jié)表現(xiàn)真實(shí)化戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)和宏大家國(guó)情懷的“非典型”戰(zhàn)爭(zhēng)片。它從“生存”的主題入手，以“沉浸式”視聽(tīng)效果的營(yíng)造“操控”觀眾產(chǎn)生同理心。它以“你們被包圍了”的納粹傳單漫天飛舞開(kāi)場(chǎng)，以飛行員毀機(jī)、走向敵營(yíng)的畫(huà)面結(jié)束?！吧妗痹庥觥鞍鼑保吧妗痹庥觥盃奚?，電影似乎向生與死的兩端無(wú)限延展而去?！抖乜虪柨恕坊蛟S觸摸到了那些留存至今的，卻為歷史記載所無(wú)法個(gè)體化之、具象化之的戰(zhàn)爭(zhēng)情感和故事。

a Christopher Nolan. Dunkirk（2017）彩色.時(shí)長(zhǎng)106分鐘[EB/OL].[2021-02-20].https：//www.warnerbros.com/ movies/Dunkirk.（本文有關(guān)該電影引文均出自此版本，不再另注）

b Karl-Heinz Frieser， John T. Greenwood. “The ‘Miracle of Dunkirk”， The Blitzkrieg Legend： The 1940 Campaign in the West[M]. Naval Institute Press，2013：338-359.

c npr. Dunkirk Director Christopher Nolan： We Really Try To Put You On That Beach [EB/OL].[2017-07-20]. https：//www.npr. org/2017/07/20/538088576/-dunkirk-director-christophernolan-we-really-try-to-put-you-on-that-beach.

d 張凈雨：《克里斯托弗·諾蘭：建構(gòu)謎題的電影大師》，《當(dāng)代電影》2013年第3期，第73—78頁(yè)。

e Lukits， Steve. "Dunkirk Illusions." Queens Quarterly， vol. 124， no. 4，2017，p. 526. Literature Resource Center[J/ OL].[2019-05-28].http：//link.galegroup.com/apps/doc/ A521048415/LitRC？u=fudanu&sid=LitRC&xid=cd733 0d4.

f Wikipedia. Shepard tone [EB/OL].[2021-02-20].https：//en.wikipedia.org/ wiki/Shepard_tone.

g Gramophone.Ennio Morricone–my inspiration， by Hans Zimmer [EB/OL].[2020-07-06].https：//www.gramophone. co.uk/feature/ennio-morricone-my-inspiration-by-hanszimmer.

h THE NEW YORK TIMES.Ticking Watch. Boat Engine. Slowness. The Secrets of the Dunkirk Score[EB/OL].[2017-07-26].https：//www.nytimes.com/2017/07/26/movies/thesecrets-of-the-dunkirk-score-christopher-nolan.html.

i classicfm.‘We fight like cats and dogs but in the best，the most productive way： Christopher Nolan speaks exclusively about his extraordinary partnership with composer Hans Zimmer [EB/OL].[2017-07-18].https：// www.classicfm.com/composers/zimmer/music/christopher- nolan-interview/.

j 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社2003年版，第209頁(yè)。

k 弗·特呂弗：《法國(guó)電影的某種傾向》，黎贊光譯，崔君衍校，《世界電影》1987年第6期，第4—21頁(yè)。

l 王傳領(lǐng)：《克里斯托弗·諾蘭電影的文化研究》，山東大學(xué)2017年博士學(xué)位論文。

m 洪帆：《試論作為電影類型的戰(zhàn)爭(zhēng)片》，《當(dāng)代電影》2015年第8期，第39—43頁(yè)。

作 者： 施好音，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院新聞系在讀本科生，研究方向：新聞傳播理論與新聞廣播影視傳播實(shí)踐。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com