藝術(shù)形式美的文化意義研究

張彩宏

摘 要：藝術(shù)形式為藝術(shù)作品的主要元素之一，是藝術(shù)作品內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)形式，同時(shí)，若想創(chuàng)作出足以動(dòng)人情思的藝術(shù)作品則需要形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。顯然，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程之中形式與內(nèi)容總是一對辯證統(tǒng)一的關(guān)系。對于高超的藝術(shù)家而言，他們往往能選擇最獨(dú)特的形式來傳達(dá)出最飽含情感的內(nèi)容。文章分為形式美在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位、形式與內(nèi)容的關(guān)系、中國畫中的形式美這三個(gè)有機(jī)組成部分，來論述藝術(shù)中的形式美。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)形式;藝術(shù)內(nèi)容;形式美;關(guān)系

眾所周知，藝術(shù)作為一種相對狹義的文化，其中涉及的文化內(nèi)容十分廣泛。自20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)學(xué)界對“藝術(shù)形式美”的探討涉及諸多方面的問題，這些問題發(fā)人深省，如：藝術(shù)形式美是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中憑借的方式，藝術(shù)形式本身不等同于藝術(shù)形象;藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的;藝術(shù)形式的美具有自身的獨(dú)特性和獨(dú)立性等。雖然對這些問題眾人看法不一，但是藝術(shù)形式的重要作用、地位是眾所公認(rèn)的。

一、形式美在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位

一切藝術(shù)作品，皆是既存在內(nèi)容，又存在形式，而那些獨(dú)特的、具有美感的藝術(shù)形式在藝術(shù)欣賞過程中更易打動(dòng)人。正因如此，優(yōu)秀的藝術(shù)家們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，都不得不將藝術(shù)形式美的問題放在首位加以思考?？v觀古今中外，凡是享譽(yù)盛名的藝術(shù)家，無一不是精通藝術(shù)形式美的內(nèi)在規(guī)律，具有自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，對各種形式元素的排列、組合及運(yùn)用具有極其敏銳的能力，并且結(jié)合自己的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作技法在藝術(shù)作品中傳達(dá)自己的思想。

藝術(shù)形式更大的作用，在于引導(dǎo)欣賞者從外在的“形”進(jìn)入內(nèi)在的“境”“情”之中。正如《文心雕龍·知音》記載的：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！币灾袊鴤鹘y(tǒng)山水畫為例，藝術(shù)家不止步于“形似”的層次，在此基礎(chǔ)上更加追求“神似”的境界，也就是說藝術(shù)家善于利用外在的形式反映出具有本質(zhì)意義的內(nèi)在特征，因而取得形神俱備的藝術(shù)效果。與之相類似，東晉的顧愷之也曾經(jīng)提出過“以形寫神”的藝術(shù)追求。他曾經(jīng)提到：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！庇媒裉斓脑拋斫忉屖?，藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)并不是在于對象的美、丑，而是利用獨(dú)特的藝術(shù)形式來表現(xiàn)所要描繪人物的內(nèi)在精神世界。由此可以看到，藝術(shù)形式在藝術(shù)創(chuàng)作的過程之中地位極為重要。也許正是因?yàn)楣糯乃囆g(shù)家們認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)形式具有創(chuàng)造藝術(shù)美感的巨大能力，因此提出過“書畫同源”的說法，無論是書法，還是國畫，都將線條這一元素視為造形過程中的重要媒介，并且如果仔細(xì)審視的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)書法作品和國畫作品中的線條元素并非一成不變，而是千變?nèi)f化的，具有獨(dú)特的風(fēng)格，在有限的空間之內(nèi)相互交織融合，形成了書法、國畫作品的通篇之勢。

二、形式與內(nèi)容的關(guān)系

雖然形式與內(nèi)容是一對辯證統(tǒng)一的關(guān)系，但是二者仍有主次之分。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，形式始終處于從屬于內(nèi)容、助成內(nèi)容的描繪與表達(dá)的地位，而形式也正是由于從事描繪、表達(dá)，才有自己的生命。如果藝術(shù)表現(xiàn)失敗了，形式不僅負(fù)有大部分責(zé)任，而且會(huì)喪失生命，流為僵死的程式。就藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系，一言以蔽之，二者是一對辯證的矛盾統(tǒng)一體，藝術(shù)形式由藝術(shù)內(nèi)容決定，藝術(shù)形式的美感又反過來對內(nèi)容具有升華作用。同時(shí)，藝術(shù)形式的選擇受到藝術(shù)家的主觀控制，這離不開藝術(shù)家自身的審美傾向和生活經(jīng)歷，例如同樣都是畫馬，趙孟頫筆下的馬和徐悲鴻的馬在形象上存在著很大的差異性，顯然藝術(shù)形式美的相對獨(dú)立性是不可抹殺的，但是藝術(shù)形式美的絕對性是不存在的，它總是要受到藝術(shù)家、藝術(shù)內(nèi)容等客觀或主觀因素的影響。所以，世界上既不存在無形式的內(nèi)容，也不存在無內(nèi)容的形式，如果一定要堅(jiān)持形式美的絕對獨(dú)立性，就會(huì)令藝術(shù)家脫離客觀藝術(shù)規(guī)律，陷入唯形式主義的境地，但顯然這是藝術(shù)家們所要避免的。

同時(shí)還應(yīng)當(dāng)看到，盡管內(nèi)容與形式的關(guān)系離不開辯證統(tǒng)一的大前提，但是在遵循這個(gè)前提下還存在其他現(xiàn)象。首先，藝術(shù)形式在很多時(shí)候會(huì)超越內(nèi)容。王國維曾說：“一切之美，皆形式之美也。”很顯然這句話將藝術(shù)形式的地位置于藝術(shù)內(nèi)容之上。以藝術(shù)種類為例，建筑、雕塑作為造型藝術(shù)，音樂作為表演藝術(shù)，電視、電影作為綜合藝術(shù)，其藝術(shù)形式對藝術(shù)作品的展示十分重要，因?yàn)檫@一種類的藝術(shù)品有一個(gè)很大的特點(diǎn)，即總是會(huì)直接作用于人們的外在感覺器官，如視覺和聽覺，因此，對藝術(shù)形式的選擇就顯得尤為重要。選擇更為恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式能夠得到更好的藝術(shù)感受，在這種情況下藝術(shù)形式的地位確實(shí)居于內(nèi)容之上。其次，藝術(shù)內(nèi)容在很多情況下同樣也會(huì)超越藝術(shù)形式。中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)一個(gè)很大的不同之處在于，中國傳統(tǒng)藝術(shù)向來重視表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情思，對于技法和形式的追求則次之。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中總是會(huì)將自己的生活閱歷、情感經(jīng)歷注入藝術(shù)作品中，并選擇合適的藝術(shù)形式傳達(dá)出來，凡是優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是飽含藝術(shù)家們深切的情感和豐富的內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上才能吸引欣賞者。從這個(gè)角度看，內(nèi)容豐富、飽含情感的藝術(shù)作品有些時(shí)候會(huì)彌補(bǔ)藝術(shù)形式上的不足。就拿中國傳統(tǒng)的畫竹藝術(shù)來說，眾所周知，竹子的形象本身是綠色的，而從許多現(xiàn)存的畫竹作品來看，更多的藝術(shù)家選擇使用墨來繪制竹子的形象，還有一些藝術(shù)家則喜愛繪制朱竹（如蘇軾）。這并非是藝術(shù)家刻意違背竹子本身的形象和規(guī)律，而是竹子本身具有堅(jiān)韌的內(nèi)在本質(zhì)和精神面貌，所以即使畫家不使用竹子原本的顏色，同樣也能表達(dá)出竹子形象中所蘊(yùn)含的內(nèi)容，即堅(jiān)韌不拔的高潔之氣。最后，也是最常見的情況，藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式的和諧統(tǒng)一。在內(nèi)容上，藝術(shù)作品中承載著藝術(shù)家們的情感與思想，在形式上，又恰當(dāng)?shù)剡x擇了最為合適的方式來表現(xiàn)內(nèi)容，在這種情況下，形式與內(nèi)容得到了高度的調(diào)和，這也是高超的藝術(shù)家們所特有的藝術(shù)塑造能力。例如東晉王羲之所書《蘭亭集序》，從藝術(shù)形式上來看作品通篇?dú)鈩莼趾?，一瀉千里，快意樂哉，內(nèi)容之中又記敘了暮春之時(shí)與友人相會(huì)于蘭亭的暢快心情，令欣賞者無不贊此作品妙哉美哉的意境。

三、中國畫中的形式美

在中國傳統(tǒng)繪畫中，藝術(shù)家們普遍存在追求形式美的現(xiàn)象。

首先，從中國傳統(tǒng)的人物畫來看，對藝術(shù)形式美的追求體現(xiàn)在藝術(shù)作品中人物的衣褶、衣服紋理的走向上。從東晉時(shí)期的顧愷之到唐代的閻立本和吳道子，各自都具有其獨(dú)具特色的繪制衣褶的處理方式。簡而言之，東晉顧愷之擅長使用游絲描，運(yùn)筆細(xì)而勁，所繪衣褶稠密疊加;閻立本則擅用鐵線描繪，運(yùn)筆比之顧愷之更為凝重，所繪衣褶厚重;而“畫圣”吳道子使用的是柳葉描，行筆雄偉圓潤，衣褶飄飛若舉，后人所謂的“吳帶當(dāng)風(fēng)”就是指吳道子畫的衣服之輕盈的感覺，讓人看起來好像馬上就要被風(fēng)吹起來一樣。至于五代時(shí)期，張圖在所作的《紫微朝會(huì)圖》中卻采用濃厚的粗墨來畫衣褶，然而筆勢極其豪放。此后，直到南宋時(shí)期，以梁楷為代表的人物畫家逐漸放棄了使用線條勾勒衣褶的傳統(tǒng)方式，而采用濃墨與淡墨相結(jié)合的潑墨技法來表現(xiàn)衣褶的迂回、走向。歷代人物畫家之所以在繪畫衣褶時(shí)采用不同的藝術(shù)形式，其并非是為了真實(shí)地畫出不同質(zhì)地的布料，而是為了表現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技法，當(dāng)然，這離不開藝術(shù)家們不同的審美傾向。由此可見，藝術(shù)形式美不應(yīng)當(dāng)是絕對獨(dú)立存在的，而是相對獨(dú)立存在的，它在一定程度上依賴于藝術(shù)家們主觀方面的態(tài)度觀點(diǎn)、審美傾向和人生閱歷。

其次，從中國傳統(tǒng)的山水畫科來看，山水畫中的趣味、意趣與藝術(shù)家們的文化修養(yǎng)息息相關(guān)。山水畫中對藝術(shù)形式美的表現(xiàn)較于人物畫而言更為復(fù)雜多樣，其中最具代表性的當(dāng)屬“虛實(shí)”之美。然而在觀念上，不應(yīng)當(dāng)把“虛實(shí)”和“疏密”的范疇混為一談，在山水畫的布局中，重巒疊嶂的景象可以給欣賞者一種疏的心理，角落中的一景也可以給人以密的感覺。在山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作上，采用虛實(shí)結(jié)合、相互交融的藝術(shù)形式更有助于對“虛實(shí)”的把握，而不是局限于一味地側(cè)重虛寫或?qū)崒?。同時(shí)，藝術(shù)風(fēng)格的不同，使得藝術(shù)家們采用不同的方式來描繪藝術(shù)形象，相應(yīng)地會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式美。對于山水畫家而言，藝術(shù)形式美的功用之一就是傳達(dá)藝術(shù)家內(nèi)在的情思與審美態(tài)度。以董源的山水畫為例，董源喜愛在山水畫中以虛御實(shí)，耐人尋味，使欣賞者在縹緲的意象中感到深遠(yuǎn)的意境之美，反觀倪瓚的山水畫，則是采用以實(shí)御虛的手法，他的畫作有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)，即見山是山，見水是水，盡管所繪景物處處沉著，但是總給觀者一種蕭瑟之感。這就是由于二者的生活經(jīng)歷迥然不同：倪瓚終身不仕，寄情于山水創(chuàng)作，畫中自然有文人畫家的氣質(zhì)所在;而董源卻是出仕南唐的。

最后，還需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)家們對藝術(shù)形式美的追求并不意味著對藝術(shù)內(nèi)容的摒棄，而是在堅(jiān)持內(nèi)容第一、形式第二的理念上對藝術(shù)形式美加以探索，這種藝術(shù)追求體現(xiàn)在歷代藝術(shù)家們始終堅(jiān)持內(nèi)容與形式辯證統(tǒng)一的審美觀上。歷代藝術(shù)家盡管在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對形式和內(nèi)容的側(cè)重各有不同，但從未脫離過內(nèi)容與形式辯證統(tǒng)一的大前提。

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作者單位：

聊城大學(xué)