論山水畫中的色墨關(guān)系

馬菲菲

摘 要：縱觀山水畫的發(fā)展，色彩和水墨一直在不斷的輪回中找尋駐足點(diǎn)。單一是對傳統(tǒng)的延續(xù)，融合則是時(shí)代的產(chǎn)物。文章以平面構(gòu)成中色彩構(gòu)成的思想分析山水畫中色墨三種關(guān)系的發(fā)展規(guī)律和表現(xiàn)語言的形式規(guī)律，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)色墨相融的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：山水畫;色墨關(guān)系;色墨相融

水墨之道的精深?yuàn)W妙本難以捉摸，再加入色彩更是讓繪者迷惑。中國山水畫的色墨關(guān)系大約在20世紀(jì)之初才漸漸被人們重視。中國山水畫發(fā)展至今，由于現(xiàn)代美術(shù)理念的發(fā)展和西方文化的滲入，色墨在畫面中的平衡運(yùn)用受到學(xué)術(shù)界的重視。筆者在此嘗試用色彩的美學(xué)規(guī)律及平面構(gòu)成的方法來探究山水畫中的色墨關(guān)系，并闡述色墨在山水畫中本身的性質(zhì)、美及組合形式，對二者相融的觀點(diǎn)進(jìn)行深入分析，找到契合點(diǎn)。

一、色墨的親和對抗關(guān)系

清代鄒一桂《小山畫譜》云：“青紫不宜并列，黃白未可肩隨，大紅大青，偶然一二，深綠淺綠，正反異形?！鄙鄠茄芯可剿嬛猩P(guān)系的一個(gè)難點(diǎn)，主要體現(xiàn)二者在材料上的親和對抗性。色墨材料的親和性指的是色與墨、色與色之間材料的相容性?！爸T色中盡可加以墨汁，自有一層陰森之氣，浮于丘壑間”即為“和墨法”，這是說將淡墨加入色彩中，色澤會(huì)比較沉穩(wěn)，不會(huì)浮出畫面。水色和石色是中國畫顏料的兩大分類，水色又稱植物性顏色，如藤黃、花青、曙紅等顆粒較小的色彩;石色又稱礦物質(zhì)顏色，如石綠、石青、朱砂等顆粒較大的色彩。石色與墨不怎么相容，而水色與墨較能相容，且墨色能增強(qiáng)水色在畫面中的穩(wěn)定性。山水畫設(shè)色中石坡多用赭色，山巒多用綠色。水色與墨較能相容，二者在紙本上都有細(xì)膩透明的特性，在淺絳設(shè)色山水中較多用。中國畫顏料還有混合使用法，這使色相又增添許多。如“凡靛花六分，和藤黃四分，即為老綠;靛花三分，藤黃七分，即為嫩綠”。

中國畫顏料也可以調(diào)和使用，常見的水色調(diào)和有藤黃加花青、朱磦為汁綠，曙紅加藤黃為朱紅等。石色覆蓋力較強(qiáng)，顆粒感較重，一般來說可以調(diào)和使用，如石色加蛤粉可以減少明度。石色材料的特性導(dǎo)致它在使用時(shí)應(yīng)是淡色輕染，反復(fù)多層，這樣顏色才顯得厚重、飽和度高。水色顏料粉末加膠為液體，而石色顏料則是膏狀，二者較難相容。在青綠山水里一般是用水色顏料赭石、花青打底，干透后再復(fù)染石青、石綠，這樣顏色比較沉穩(wěn)。通過古人“用丹砂宜帶胭脂，用石綠宜帶汁綠，用赭石宜帶藤黃，用墨水宜帶花青”的觀點(diǎn)，可了解到有些水色與石色也可相容，如朱砂、朱磦可和花青、藤黃等水色調(diào)和。

色墨的對抗性主要指色墨混用過程中色彩對水墨的傷害。無論是石色還是水色，與墨相比它們在性質(zhì)上都有膠多、顆粒粗和不通透的特點(diǎn)。粗顆粒性質(zhì)的顏色容易傷害墨的細(xì)膩感，不通透這一特性又會(huì)遮蔽墨色的華彩。一些水色或輕膠的色彩不傷墨或少傷墨，如花青、藤黃、胭脂等，石色較傷墨。水墨和色彩在不同的技法和筆法下變化萬千，可繪內(nèi)容的豐富性難以估計(jì)。山水繪畫選擇用色之法時(shí)應(yīng)慎重，以避免色法套用墨法時(shí)的不協(xié)調(diào)之感。淺絳山水著色時(shí)水色不宜過，否則會(huì)傷色傷墨;墨色混合時(shí)注意用色的量，過多也會(huì)傷墨;大寫意用筆時(shí)需果敢又謹(jǐn)慎，否則再次疊加色墨容易破壞第一遍形成的自然肌理。

二、色墨的對比統(tǒng)一關(guān)系

一種奇妙的對立關(guān)系通常由兩個(gè)有差異的元素對比產(chǎn)生，山水畫作品中，色墨的對比關(guān)系會(huì)使作品層次鮮明，更有沖擊力。色和墨在山水畫中的對比關(guān)系諸多，二者通過并置或融合使畫面產(chǎn)生和諧感，色墨對比又統(tǒng)一地融合在畫面中則是“大美”。一般來說，淡墨配以清淡純粹的色彩會(huì)有簡雅之感，多出現(xiàn)于淺絳山水中;濃墨配以濃重華麗的色彩會(huì)有絢爛之感，多于青綠山水中出現(xiàn)。色墨對比與視覺的強(qiáng)弱是呈正比的，如：復(fù)色較清雅，與淡墨較匹配;純色較濃烈，與濃墨較匹配。

中國畫顏料明度不同。色彩明度的改變通常采用加水和加粉兩種方法，必要時(shí)會(huì)加墨，墨色能加水不宜加粉。國畫中的顏色隨著毛筆在紙上運(yùn)行不斷消耗，也會(huì)使畫跡產(chǎn)生明度的差異，而西方繪畫則是用色彩直接調(diào)和改變明度。在山水畫創(chuàng)作中，基本上色彩都需與水墨調(diào)和或覆蓋才能使用。

高、中、低彩和艷灰對比是指畫面整體呈現(xiàn)出的純度效果：畫面中最大面積的色彩為高純度色即為高彩對比，這類作品中高純度色彩和濃墨結(jié)合，畫面顏色亮麗飽和;占畫面最大面積的色彩為中純度色即為中彩對比，給人協(xié)調(diào)平穩(wěn)之感;同理畫面低純度色占大面積為低彩對比，整體呈清雅或陰郁之感。山水畫中常用墨色調(diào)和純度變化，純度高的色彩加墨會(huì)使純度、明度變低，使無顏色的墨產(chǎn)生有顏色的感覺，色墨互相滋潤。色墨對比關(guān)系還有色相的對比，主要分為互補(bǔ)、對比、鄰近、同類四種。山水畫中同類鄰近色與墨融合對比使得畫面更柔和，更易表達(dá)中國畫要體現(xiàn)的情景高度融匯的意境。但對比色應(yīng)慎用，稍不慎會(huì)使畫面顯得亂而花。山水畫色墨對比關(guān)系還有比例對比、肌理對比、用筆對比、冷暖對比等，這些對比關(guān)系在一定的山水畫語境中尋求統(tǒng)一，讓作品更加鮮明活躍。

色墨的統(tǒng)一關(guān)系主要從構(gòu)圖、色墨塊呼應(yīng)、色塊主從上來看。山水畫創(chuàng)作中，均衡的構(gòu)圖圖式依賴色墨的明度、純度和面積等因素的綜合作用。例如從一幅作品整體來看，畫面中心較清亮的色塊顯得空虛，則需要較暗色塊調(diào)和，以此平衡畫面。若明度、純度較低的色塊占畫面面積較大，另一塊明度、純度較高的色塊占畫面面積較小，那么二色配合也可以使畫面達(dá)到平衡。生活經(jīng)驗(yàn)和視覺感受是影響色彩平衡感的重要因素，在實(shí)際的創(chuàng)作構(gòu)圖時(shí)，色塊以各自不同的色彩、位置和輪廓給觀者展現(xiàn)不同的重量感，比如畫面中心及附近色塊重量感小于偏于中心的色塊，右方、上方的色塊重量感比左方、下方的輕些，冷淡模糊的色塊輕于暖艷、強(qiáng)對比的色塊，靜止物體色塊輕于運(yùn)動(dòng)感物體色塊。

西方靜物畫中物體固有色受環(huán)境色影響，這在山水畫中雖然沒有那么明顯，但不同的色墨塊在畫面中還是會(huì)受呼應(yīng)影響，整體呼應(yīng)和局部呼應(yīng)是兩個(gè)主要方面。整體呼應(yīng)體現(xiàn)為不同色調(diào)的色墨塊和同一種色產(chǎn)生聯(lián)系，再形成畫面的主色調(diào)。在山水畫實(shí)踐時(shí)，畫家經(jīng)常將純度、明度較高的色彩與墨調(diào)和，使畫面整體明度、純度達(dá)到統(tǒng)一。除了與墨調(diào)和改變色相，還可以與同一色調(diào)和，比如花青、石青配藤黃，因?yàn)槎加悬S色成分從而形成青綠色調(diào)。局部呼應(yīng)指在沉悶?zāi)珘K中加色點(diǎn)會(huì)使色塊顯得活潑醒目，在亮麗色塊中加墨點(diǎn)會(huì)使色塊顯得沉穩(wěn)安靜?！拔宀收檬赜兄魃?，以一色為主，而它色附之”，這表明畫面要有色塊主從關(guān)系。山水畫創(chuàng)作中，處于構(gòu)圖的主要位置的色塊易成為主色調(diào)，主色調(diào)加上合理配置的輔色調(diào)才能相得益彰，增強(qiáng)畫面感染力，突出畫面主題。

三、色墨的滲化相融關(guān)系

上文中提到青綠山水和淺絳山水是中國傳統(tǒng)設(shè)色山水的兩大分類，它們各自有不同的設(shè)色方式。青綠山水的設(shè)色方法墨色變化少，基本上以線造型，再用石青、石綠等石色層層罩染，或是色勾皴再墨勾皴。這都是色墨疊加或相鄰關(guān)系的體現(xiàn)。青綠山水中大小李將軍的“金碧山水”，被黃賓虹評價(jià)為“金彩一色配合，厚而未渾”，這就是色墨未能相融的遺憾。

相對于青綠山水，色墨相融的效果在淺絳山水中可以得到更好的體現(xiàn)。“色不礙墨，墨不礙色。又須色中有墨，墨中有色”，這指的就是色墨在淺絳山水中的辯證關(guān)系。淺絳設(shè)色的技法是將淡色罩染在墨稿上或者用色勾皴。由于紙本是半生或生宣所以滲透性較強(qiáng)，色墨在水分較多的情況下疊加后會(huì)使二者邊界變模糊甚至消失，經(jīng)過充分渲染最終達(dá)到色墨融合的狀態(tài)。因此淺絳山水從技法上而言其實(shí)是青綠山水“文人化”的化身，二者都是在干透的墨稿或色稿上用色疊加。淺絳山水色墨融合得較好，是因?yàn)樗貌牧衔暂^強(qiáng)，滲透性好。

使山水畫中色墨達(dá)到融合狀態(tài)除了將色墨直接調(diào)和外，水的滲化作用也很重要。傳統(tǒng)繪畫遵循以色或墨打底再用色罩染的原則，這種疊加產(chǎn)生的色彩是非常中國化的。明清花鳥畫運(yùn)用“撞粉”和“撞色”的技法，這種在紙上運(yùn)用各種混合色的技法體現(xiàn)了色墨相融這一原則。近代山水畫領(lǐng)域里，將色墨相融這一創(chuàng)作形式在作品里體現(xiàn)比較完備的畫法是潑墨潑彩。該畫法是在一定的干濕狀態(tài)下，色與墨借助水互相漬染，形成色墨交融的團(tuán)狀色塊，再加上畫家對筆墨和造型的經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出亮、黑，間以灰調(diào)的色墨塊暈染體。值得注意的是，在濃墨底子上加濃色塊需要畫家對色墨的含水量非常了解。墨塊太濕時(shí)潑灑易灰，太干時(shí)潑灑難以相融，色彩還會(huì)過亮。這種山水畫的設(shè)色方法彌補(bǔ)了色墨未能相融的遺憾，是一種比青綠山水和淺絳山水更意象的設(shè)色方法。要使山水畫達(dá)到“色不礙墨，墨不礙色”的融合狀態(tài)，需與水的“滲化”作用結(jié)合研究。

四、結(jié)語

詩、書、畫、印是一幅傳統(tǒng)國畫作品的四大要素，畫面的意境在詩詞的闡釋下可以得到升華，這也為當(dāng)代山水畫的色彩造境提供了借鑒意義。“玄”的精神始終是中國畫色墨關(guān)系的基礎(chǔ)，在使用色墨時(shí)要注重中國傳統(tǒng)文化及哲學(xué)內(nèi)涵的意境表達(dá)。前人已探索了很多用色墨表現(xiàn)畫面的節(jié)奏層次的方法，但其與時(shí)代的融合需要現(xiàn)代畫家對二者關(guān)系進(jìn)行更深刻的探究。

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作者單位：

上海海事大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院