揚琴作品《圈》中的回旋性思維探析

李可威

（澳門中樂團,澳門 999078）

《圈》是西安音樂學院馮季勇教授于2004年應青年揚琴演奏家史雪芝女士之邀約而創(chuàng)作的具有現代語匯的揚琴樂曲。該樂曲自第三屆中國揚琴大會上首演以來，已成為全國第三屆及第五屆文華獎、首屆金鐘獎、首屆金蘆笙民族器樂大賽等重大比賽決賽規(guī)定曲目，具有較高的技術難度及豐富的藝術表現力。全曲圍繞著“圈”這一意象概念，在音樂結構布局、和聲語言、旋律設計等諸多方面，都以一個基本元素的多次循環(huán)進行陳述，并在每次循環(huán)中插入不同的對比因素，體現出一種回旋性思維，隱喻著“無限循環(huán)”之哲理。作曲家將回旋性理念作為樂曲創(chuàng)作中重要的結構力要素，融合了多種音樂語言及表現手法。在結構布局中以回旋性原則作為統(tǒng)一全曲的控制要素，在和聲設計中以平行和聲進行作為回旋性音高觀念的集中體現，在旋律創(chuàng)作中以大量的拱形旋律作為“圈”這一意象的直接體現，在現代與傳統(tǒng)間，將回旋之美、哲理之美、音樂之美展現于聽眾。

一、音樂結構

正如作曲家所說，《圈》自始至終都在遵循這個理念：“圈——它與圓的概念有所不同，我所理解的圈是一個上升的、或是一種無終的概念（也許它的本意并非如此）。其實，生活本身就是一種圈——無休止的追求——成功的喜悅——隨之而來的痛苦——擺脫痛苦的思索——之后又回到了起點——無休止的追求（當然這一起點和最初的起點有著質的不同）”。秉承這一理念，在結構布局中，作曲家運用了回旋曲式作為回旋性思維在樂曲結構設計層面的表征。

回旋曲式是由多個共同段和多個對比段交替出現穿插組成。在中國傳統(tǒng)音樂中的共同段常為“插部”，作為貫穿全曲的串聯段落，并伴有中國民族音樂特有的散板式引子?！爸鞑俊睘椴煌黝}、互成對比的段落，通常以這些對比段落作為結束。而西方的回旋曲式則恰恰相反，“主部”為共同段（又稱“疊部”），“插部”為對比段，開始可為共同段，較少情況也可為對比段，結束則絕大多數為共同段（即主部），以表示其回到起點的回旋原則。由上表可見，《圈》的曲式結構，則是在西方曲式原則的基礎上加入了中國民族音樂元素。將西方回旋曲式原則融入民族音樂結構思維在當代揚琴作品中較為少見，作曲家以此直觀地闡明了“圈”這一概念的意象所指，即“回旋、循環(huán)”。樂曲結構中所體現出的回旋性與循環(huán)性，是其內容表達與意象所指的第一次融合。從作品結構中我們可以清晰地看出，每個主部看起來雖然較為相似，卻又有不同的變化，直至樂曲之終，達到內容與意象的第二次融合：雖然樂曲的起始與結束段落在內容上有一定的再現，但其在表現方面有了變化。這樣一條從量變到質變的過程鏈，賦予了樂曲深厚的哲學內涵。

在調性布局方面，從主部的d主音開始，整段旋律是以一定音程關系為基礎進行發(fā)展構成的。主部建立在d小調及a小調調域之上，但是調性較為模糊，最后落在a小調主音之上，與引子的起始音作為呼應。樂曲在發(fā)展至第一插部時才有了穩(wěn)定的調性，具有較流暢的旋律感，由b小調開始，中間進行了較頻繁的調性轉換，直至b小調結束。第二插部的慢板建立在a小調之上，第一部分（126-139小節(jié)）中有較多離調和弦，調性感也不是十分清晰，短暫轉至g小調后，第二部分（140-156小節(jié)）又回到a小調，處于相對穩(wěn)定狀態(tài)。不僅每一段都體現了調性的“輪回”，最后的主部又由d小調轉至a小調，與引子和主部的調性倒置，樂曲整體上也突出了輪回到原點的主旨。

二、和聲材料

樂曲第一插部在傳統(tǒng)功能和聲的基礎上，采用了平行和聲進行。平行和聲是一種非功能性的同向進行，和弦各聲部間保持相等的音程距離進行發(fā)展，淡化了和聲的功能進行及其力度對比，以色彩性作為表現主旨，在近年的中國當代作品中有著較為廣泛的運用，已成為民族和聲語匯中的重要組成部分。樂曲中大量的平行和聲進行是回旋性思維在和聲材料設計中的一個體現：同等性質及結構的和弦在不同的音區(qū)進行移位，并伴隨著拱形的織體構態(tài)，隱喻出了“循環(huán)”與“輪回”的回旋性主旨。此外，樂曲在平行和聲段落使用了反竹技法演奏，使之與先前的主部不僅在音色方面，更在和聲色彩方面形成了鮮明對比，逐步遞增，盤旋向上，轉向明亮輝煌。

在樂曲第二插部中，a小調調性相對明確，并使用了較多離調和弦進行，具有“曲折前進”之感。在和聲運用方面除了使用傳統(tǒng)的功能進行，也加入了非傳統(tǒng)功能和聲結構的四度疊置和弦，以四度音程向上疊加而形成，使和聲獨具東方色彩。四度疊置和弦在民族風格作品中的運用有其淵源：琵琶、阮等樂器通常是由四度疊置關系定弦，在長久的運用中成了民族音樂的音響背景符號。“四度疊置和弦，這種和弦結構具有良好的民族性音調基礎，在創(chuàng)作中較三度疊置和聲更適應表達當代意識，又能夠較好地表現較深刻的古老文化淵源的題材，風格自然、協(xié)調”。

樂曲中運用了大量的琵琶和弦，以表達其憂郁的情緒。琵琶和弦是一種四度音高關系，以兩組四度音程的疊置作為特征，其內聲部兩音構成了大二度的看似“不和協(xié)”音程，但是這種大二度音程關系在中國傳統(tǒng)音樂中有著較為廣泛的使用，在聽覺感知的背景層面有著長久以來的認同。因此“我們使用四度疊置和弦體系，理應具備小七度和大二度都是協(xié)和音程的觀點，因為‘協(xié)和’僅僅是一個相對概念”。琵琶和弦在運用時常以連續(xù)的平行進行作為特征，較具有民族特色，展現了通透、幽遠，又不乏碰撞緊張感的個性音響，因其平行使用中的循環(huán)感，也體現出了回旋性思維影響下的和聲設計觀念。同時，作曲家運用了跨音區(qū)琶音寫法，展現了揚琴獨有的“余音”，將和聲效果展現得更加豐滿，將小調的傷感在琶音、單音與輪音的結合與吟唱中發(fā)展，蘊含了濃厚的浪漫主義色彩。稍自由的慢板在全曲熱烈的韻律中突然沉寂，予人深思傷感的空間，隱喻了人生中的痛苦與隨之而來的反復思索。

三、旋律與節(jié)奏特征

樂曲的引子由兩個從慢漸快的長樂句所構成，上行與下行相互交錯，呈現出一種近似“拱形”的構態(tài)，在迂回曲折，自由奔放式的宣泄中夾雜著“圈”的循環(huán)之感，最終引入主部，描繪出痛快淋漓、一瀉千里的景象。樂曲中大量使用了拱形構態(tài)旋律，是回旋性思維在旋律設計層面的最集中體現。此外，整曲旋律中的另一個特點即是自始至終貫徹以四度為主加二度的進行（見譜例1），這樣的進行恰好與揚琴本身的排位相符合：橫向相鄰為四、五度關系，縱向相鄰為二度關系，這為演奏帶來很大的便利。而四度的音響又本身給人以空靈之感，加之二度的緊張之效，以這樣一種模式的循環(huán)表現出“圈”的內涵，使音樂整體始終保持著向上的情緒。主部在起始便使用了這一概念性的寫作方式，以三種不同的組合形式構成整個樂曲的主部。其四小節(jié)的主部的“引子”是以一個純四度加一個二度連接而成，通過不規(guī)則的重音，將生機盎然、積極向上的態(tài)度及鏗鏘有力的精神融入于音樂之中。

譜例1：

連續(xù)的四度進行也是樂曲旋律設計中的一個特色。如譜例2所示，當中的旋律以連續(xù)四度進行關系作為一個模進單位，具有較強的回旋性特征：四度關系的模進單位體現出了音響材料的“循環(huán)”設計，而旋律從起始下行至最終上行的拱形構態(tài)則體現出了音響材料的“回旋”設計。在部分旋律中，作曲家還使用了四度下行結合二度進行的模式，并以此為單位進行模進。其旋律構態(tài)自身便具有自下而上的回旋特征，也是回旋性思維在樂曲微觀層面的體現。

譜例2：

四、結語

本文從音樂結構、和聲材料、旋律特征三個維度分析了馮繼勇揚琴作品《圈》中的回旋性思維，從中領悟到：作品以“圈”這一回旋性意念為主導，以回旋曲式原則作為整曲的結構原則，以平行進行的音高組織作為支撐，以微觀及宏觀層面的拱形旋律作為體現，從形式到內容各方面踐行了樂曲的創(chuàng)作初衷。另一方面，樂曲對于回旋性思維的實踐不僅體現在作曲技法層面的運用，也融入了中國民族音樂其特色，豐富了回旋性思維之運用范圍。同時，樂曲中所體現出的以意象內涵為主導的創(chuàng)作理念，不但使《圈》成了近年來的揚琴作品典范，也為當今的民族器樂創(chuàng)作提供了一個新的方法、路徑，值得我們進一步研究。

注釋：

①引用自馮季勇教授《圈》曲解。

②王建元.淺析民樂新作中作曲技法的探索與創(chuàng)新[J].南京藝術學院學報(音樂及表演版),1995(4):33.

③趙福洲.關于音程協(xié)和性的本質探討[J].交響(西安音樂學院學報),1996(3):27-30.