丹培拉繪畫(huà)研究

鄒瓊輝 王翔 楊濡豪

一、丹培拉繪畫(huà)的價(jià)值

丹培拉繪畫(huà)作為西方最古老的繪畫(huà)技術(shù)，被公認(rèn)為西方繪畫(huà)的源頭，它的出現(xiàn)可以追溯到公元前一千五百余年，其中蘊(yùn)含著歷史深厚的文脈。當(dāng)文明延續(xù)到拜占庭帝國(guó)時(shí)代，丹培拉繪畫(huà)已成為當(dāng)時(shí)最主要的畫(huà)種。《切尼尼藝術(shù)之書(shū)》提到，喬托的老師奇馬布埃將拜占庭的丹培拉藝術(shù)風(fēng)格傳到意大利。在奇馬布埃之后，喬托邁出了美術(shù)史上決定性的一步。隨后，經(jīng)過(guò)畫(huà)家們的探索，丹培拉繪畫(huà)發(fā)展得更加成熟；而后到興盛期，丹培拉繪畫(huà)和濕壁畫(huà)兩大畫(huà)種并駕齊驅(qū)，無(wú)數(shù)經(jīng)典作品也在這一時(shí)期涌現(xiàn)。

提到丹培拉，繞不開(kāi)的便是喬托和弗朗切斯卡兩位藝術(shù)家。喬托與弗朗切斯卡在創(chuàng)作中更多的是從感覺(jué)出發(fā)，從大自然中獲取創(chuàng)作靈感。他們的作品中包含某種異變的、脆弱的、謙虛的人性品格。文藝復(fù)興對(duì)后世最重要的影響就是開(kāi)始關(guān)注人、關(guān)注人性，藝術(shù)家開(kāi)始用人的感覺(jué)、用人的眼光、用人的觀點(diǎn)、用人的角度去看人的世界。

喬托第四代徒孫切尼尼曾著《切尼尼藝術(shù)之書(shū)》，將繪畫(huà)從觀念上轉(zhuǎn)向了另一個(gè)方向。在中世紀(jì)，繪畫(huà)材料被看作某種秘方或配方，繪畫(huà)則是一種純粹的記錄方法。而當(dāng)材料與配方落到后世藝術(shù)家的手上，人的要求在繪畫(huà)中變得很突出，這種人文精神則成為整個(gè)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中最主要的綱領(lǐng)。但由于科技的發(fā)展，人的自我意識(shí)在模糊，在消失。在這種情況下，去從事一種年代久遠(yuǎn)的手藝，去重讀這本14世紀(jì)以來(lái)影響深遠(yuǎn)的著作，對(duì)自我覺(jué)醒而言或許很有必要。

我國(guó)南朝畫(huà)家謝赫早已在其著作《古畫(huà)品錄》中指出“跡有巧拙，藝無(wú)古今”，即藝術(shù)無(wú)時(shí)代差別，只有巧拙之分。我們?cè)谖鞣嚼L畫(huà)源頭上探究絕妙巧跡，可以說(shuō)在此基礎(chǔ)上補(bǔ)充了“藝無(wú)中外”之觀點(diǎn)。以我們的知識(shí)與熱情，去探尋丹培拉繪畫(huà)的價(jià)值，去了解西方文化，并以此對(duì)照我們的傳統(tǒng)，對(duì)照當(dāng)前的藝術(shù)形態(tài)。正如張?jiān)淌谒f(shuō)，研究傳統(tǒng)的終極目的是結(jié)合個(gè)性語(yǔ)言的需要來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)，是研究繪畫(huà)的傳統(tǒng)，而不是做傳統(tǒng)的繪畫(huà)。

二、臨摹中的創(chuàng)作性

臨摹大師作品是學(xué)習(xí)藝術(shù)的重要途徑之一。在中國(guó)古代，對(duì)中國(guó)畫(huà)、書(shū)法的學(xué)習(xí)都是從臨摹老師的作品入手。臨摹在中國(guó)畫(huà)中的使用較多，如謝赫六法中的“傳移模寫(xiě)”就包含了臨摹的意思。中國(guó)畫(huà)的落款中也經(jīng)常出現(xiàn)“仿某人筆意”等說(shuō)法，即作品意在模仿前人的筆法、構(gòu)圖以及神韻，力求“神似”。在西方的文藝復(fù)興時(shí)期，工作室中的學(xué)徒也是通過(guò)臨摹經(jīng)典作品來(lái)提升自身的繪畫(huà)水平。

傳統(tǒng)繪畫(huà)臨摹要求臨摹者回到作品時(shí)代，體會(huì)作者當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，以表現(xiàn)原作的神韻。為此，畫(huà)者不能被動(dòng)地臨摹，要先對(duì)原畫(huà)進(jìn)行全面深入的解讀與研究，以便淋漓盡致地再現(xiàn)原作者的繪制過(guò)程。從做丹培拉畫(huà)板基底層到后期繪制顏色層，臨摹者需要進(jìn)行層層梳理分析，盡可能接近原作的材料與表現(xiàn)技法。

臨摹要從繪畫(huà)的初衷做起，即不單是臨摹一幅大師的作品，而且要在臨的過(guò)程中融入自己對(duì)畫(huà)面的理解和感受，把握好臨摹過(guò)程中材料的自然生成的意外效果。要用“抒寫(xiě)”的狀態(tài)去表現(xiàn)作品的“繪畫(huà)性”，同時(shí)在臨摹的過(guò)程中尋求自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。

縱觀美術(shù)史上的大師，如凡·高、畢加索和弗朗西斯·培根等，都善于在臨摹中進(jìn)行創(chuàng)作。畢加索喜歡從大師的作品中找靈感，他的臨摹作品中沒(méi)有一幅和原作一模一樣的，如畢加索臨摹的委拉斯貴支的《宮娥》。他的臨摹方法是借鑒之后再創(chuàng)作，他的臨摹初衷不只是滿足于畫(huà)得像而已，而更多以自我情感和創(chuàng)造自己的藝術(shù)作為出發(fā)點(diǎn)。凡·高喜歡日本浮世繪，特別是浮世繪的鮮明色彩。他將浮世繪作品視為創(chuàng)作的范本，如同西方大師的經(jīng)典作品。臨摹中，凡·高著迷于浮世繪不加混合的顏色塊面，不使用定點(diǎn)透視，描繪物體時(shí)不加陰影等特點(diǎn)。通過(guò)研究和臨摹浮世繪作品，凡·高將其特征與元素融入他的作品中。

弗朗西斯·培根沒(méi)有見(jiàn)過(guò)委拉斯貴支的原作，只是提到自己在書(shū)上曾多次看到他的作品。弗朗西斯·培根認(rèn)為：“偉大的藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與再發(fā)現(xiàn)，是對(duì)我們自身存在的認(rèn)知與重新關(guān)注，是一種再次集中與濃縮……透過(guò)時(shí)空來(lái)揭開(kāi)事實(shí)的面紗……”[1]委拉斯貴支的作品開(kāi)啟了弗朗西斯·培根的感情與想象領(lǐng)域。培根對(duì)委拉斯貴支的作品《教皇英諾森十世肖像》十分癡迷，他認(rèn)為那是有史以來(lái)最好的畫(huà)像之一。在臨摹中，培根通過(guò)扭曲、變形的手法將委拉斯貴支所描繪的教皇轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)如幽靈般張著大嘴、無(wú)個(gè)性特征、無(wú)理智地尖叫的教皇。培根沒(méi)有進(jìn)行更多寫(xiě)實(shí)的細(xì)部描繪，而是運(yùn)用粗放的筆觸和色彩使人物形象變得更加缺乏辨識(shí)性。

在藝術(shù)史中，傳統(tǒng)對(duì)于藝術(shù)家的影響方式可以是多方位的。對(duì)于培根而言，他從自身的角度和理念出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典圖像加以解構(gòu)、提煉、變形和重組，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。教皇的尖叫打破了畫(huà)面的平靜，或許尖叫的教皇就是培根的人生寫(xiě)照，他把自己的痛苦附加在教皇的身體之上。培根以傳統(tǒng)作品為載體，結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作靈感，以審美的方式捕捉到了存在的空洞與無(wú)意義。

基于以上大師對(duì)如何臨摹經(jīng)典作品的理解和所采用的方法基礎(chǔ)上，我選擇了維托雷·卡帕齊奧和巴爾蒂斯的作品，秉承創(chuàng)作性臨摹的心得體會(huì)，短期臨摹了相應(yīng)的兩幅作品。

三、《圣母憐子圖》作品解讀

我臨摹的是意大利畫(huà)家吉奧迪諾（Giottino，1324—1369）的丹培拉作品《圣母憐子圖》（Pietàof San Remigio）。作品描繪了基督死難、圣母哀痛、周圍門徒環(huán)簇的悲痛場(chǎng)景。畫(huà)面左側(cè)由教宗引領(lǐng)，圣伯努瓦、圣雷米琪奧扶持，兩位時(shí)裝人物應(yīng)是女施主。吉奧迪諾生活在一個(gè)藝術(shù)世家，父親對(duì)他產(chǎn)生了很大影響。吉奧迪諾的真名是馬索·迪斯蒂法諾或托馬索·迪斯蒂法諾，他是一名早期的意大利畫(huà)家、雕塑家、建筑師。他的著名作品有：圣十字教堂、佛羅倫薩大教堂和圣西爾韋斯特羅小教堂的壁畫(huà)，圣伯納教堂和佛羅倫薩鐘樓上的大理石雕像。

意大利畫(huà)家吉奧迪諾的丹培拉作品《圣母憐子圖》畫(huà)面細(xì)膩，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，畫(huà)家注重色塊之間的對(duì)比關(guān)系，注重人物與人物之間、人物與背景之間的空間表現(xiàn)。畫(huà)面中的宗教人物猶如雕像般渾厚，個(gè)個(gè)都是有血有肉、有情感的人，不再如中世紀(jì)的幽靈一般。在人物安排上，畫(huà)家善于突出主體形象，使畫(huà)面具有視覺(jué)吸引力。從他的作品中我們能體味到生命的苦悶與情感的折磨，這張畫(huà)屬于宗教題材，整個(gè)畫(huà)面顯得神圣、崇高而肅穆，凸顯了造型的體積感和空間的豐富性。

此作品氛圍柔和生動(dòng)，具有彈性的線條、色塊之間單純樸素的色彩對(duì)比加強(qiáng)了形的表現(xiàn)力。此外，畫(huà)面利用有動(dòng)感的線條營(yíng)造出畫(huà)面的空間感與形體的體積感。在臨摹過(guò)程中，我體會(huì)到原作中的不同色彩性質(zhì)的色塊呈現(xiàn)分明，色塊之間的節(jié)奏、面積對(duì)比安排有序。分區(qū)域看各具精彩之處，而合成全局卻有條不紊。畫(huà)面中的圣母和其他幾個(gè)蹲著的人物圍成一個(gè)圓，而后面的人物排成一條直線，人物有高低、有疏密，錯(cuò)落有致。形與色的安排使畫(huà)面形成強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系。畫(huà)面中的顏色都經(jīng)過(guò)了畫(huà)家的精確推敲，基督身體下方的白布將前后人物串聯(lián)在一起，白布、后方站立著的人物身上的白灰色服裝、老人白灰色的胡須、半蹲的人物亮灰藍(lán)色衣服上下左右呼應(yīng)，節(jié)奏分明。畫(huà)面右下角人物服飾的橘紅色、圣母服飾中的大紅色色塊與后面站立的人物的紅袍相互呼應(yīng)，色彩明度和純度有序遞減。圣母服飾中的藍(lán)色、前面蹲著的人物袖子上的藍(lán)色、后面站立的人物衣服上的深藍(lán)色，三者形成了微妙的對(duì)比關(guān)系。前面背對(duì)觀者的人物身上的土黃灰色、背景中金箔的顏色、人物頭部后面金色的光圈安排得當(dāng)，使畫(huà)面的氛圍顯得十分和諧。畫(huà)面中設(shè)置了若干相對(duì)含蓄的、冷暖變化有度的綠灰色塊，使畫(huà)面中的各個(gè)色塊在性質(zhì)搭配上彼此呼應(yīng)，使這些顏色奏出了美麗的和弦。

四、丹培拉臨摹關(guān)鍵步驟

（一）丹培拉畫(huà)板制作

歐洲傳統(tǒng)丹培拉繪畫(huà)制底方法包含選擇木板、刷膠（明膠或兔皮膠）、裱布、刷大白粉、打磨等步驟。需要準(zhǔn)備一個(gè)電磁爐、若干大小不一的鋼盆、羊毛刷、刮板、砂紙等工具。具體操作步驟為：

1.依托層要選擇上好的楊木或者柳木，木材必須干燥。選擇木板時(shí)需注意不能有漏孔，否則易變形、開(kāi)裂，一般選用質(zhì)量較好的大芯板。在刷膠之前需要先把木板稍加打磨，去掉表面的毛刺。

2.將熬制好的重膠刷至木板的六個(gè)面，刷兩次。待木板充分將膠吃透再進(jìn)行下一步工序。

3.將棉布平鋪于刷好重膠的木板上進(jìn)行裱布，四邊對(duì)齊，中間橫放條狀重物，防止棉布移動(dòng)。先裱一半，從一側(cè)掀起棉布，用鬃毛刷蘸取膠液并均勻刷至木板表面，要刷一截粘一截，注意板面不能有氣泡以及線頭。等膠液徹底浸透棉布表面后再用刮板進(jìn)行平刮，使兩者完全結(jié)合。木板背后需要再刷兩次膠，以防蟲(chóng)蛀、潮濕發(fā)霉或變形。

4.木板平放晾干后，準(zhǔn)備刷底料（由膠與水調(diào)和而成）與底涂料（由膠液和大白粉按比例調(diào)制而成），通過(guò)一遍遍的反復(fù)刷涂使木板表面形成一個(gè)有厚度的涂層。要注意刷底涂料時(shí)一定不要產(chǎn)生氣泡，不然等底涂料干透后會(huì)留下小氣孔。操作時(shí)需要有足夠的耐心，處理底涂料四遍十二層的每個(gè)環(huán)節(jié)相扣，兩層按“十”字形刷，四層按“米”字形刷，層層遞進(jìn)不得出現(xiàn)失誤。操作者要根據(jù)材料特點(diǎn)和氣候、濕度的情況，控制每遍每層間的間隔時(shí)間、力度。要十分注意的是，每次沒(méi)有用完的底涂料不要再重復(fù)加熱使用，否則會(huì)影響基底的質(zhì)量。

5.如果發(fā)現(xiàn)基層板有氣孔出現(xiàn)，可用塑料刮板將其刮平。避免在陽(yáng)光下直曬，最好是陰干。等板徹底干透后進(jìn)行打磨處理，打磨時(shí)可以根據(jù)創(chuàng)作者對(duì)畫(huà)面的需求來(lái)決定效果。如畫(huà)面是古典風(fēng)格的，則對(duì)面板的要求比較高，面板需要達(dá)到鏡面般平整的效果，如嬰兒的皮膚一樣溫潤(rùn)。此外，也可以追求粗糙的質(zhì)感。

（二）起稿

臨摹起稿是將臨摹本拷貝到底子上，傳統(tǒng)的起稿法是透稿法。首先在復(fù)印的范本上扎孔、漏粉，然后在板上根據(jù)粉點(diǎn)進(jìn)行連接勾線。起稿時(shí)要注意線條的粗細(xì)變化、輕重緩急以及線條的張力和彈性。線條的把控取決于創(chuàng)作者是否想要追尋古人當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)狀態(tài)、語(yǔ)境，還是想要根據(jù)自己對(duì)畫(huà)面的理解而進(jìn)行再創(chuàng)作。

（三）設(shè)色

架上繪畫(huà)和壁畫(huà)的作畫(huà)步驟有所不同，架上繪畫(huà)可以先考慮背景。如果畫(huà)面需要貼金箔，可以先根據(jù)需要做有色底，然后再貼金，之后描繪建筑與服飾，最后刻畫(huà)形體和面部。色料和蛋液要充分混合，這樣更有黏合力。

通過(guò)處理有色底建立中間關(guān)系后，再進(jìn)行亮色區(qū)域提白和重色區(qū)域加重，隨后根據(jù)需要進(jìn)行層層罩染。如在描繪圣母的紫色衣服時(shí)，首先應(yīng)以白色平涂，并用極淺的紫色畫(huà)出陰影；然后飾之以金箔花紋，再取深紫色畫(huà)到衣服褶皺處的金箔之上。在描繪面部時(shí)，先取土綠與少量鉛白與蛋液混合后平涂?jī)纱?，再用朱砂加入少許鉛白。接下來(lái)準(zhǔn)備三個(gè)色階，其亮度依次遞增，將每個(gè)色階的肉色涂于面部適當(dāng)之處，但不能完全覆蓋底色。深處的肉色要調(diào)稀一點(diǎn)以便銜接。待干后再進(jìn)行提亮，最后勾畫(huà)出輪廓。

待畫(huà)面完成后或在繪制中間階段可以進(jìn)行刮、擦、洗、刷，進(jìn)行“破壞”和“再加工”，可以根據(jù)自己的需要去經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，刮洗過(guò)程也是創(chuàng)作過(guò)程，也許會(huì)有意外的驚喜出現(xiàn)。有時(shí)候由于偶然的因素，畫(huà)面會(huì)出現(xiàn)一些意想不到的特殊效果，此時(shí)藝術(shù)家就要發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，去發(fā)展、去開(kāi)拓繪畫(huà)的多種可能性。在實(shí)踐中，我體會(huì)到畫(huà)面要不破不立，臨摹時(shí)只有自覺(jué)完成從藝術(shù)材料到材料藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)換，才能不斷發(fā)現(xiàn)和挖掘材料的審美價(jià)值，擴(kuò)展語(yǔ)言的表現(xiàn)的廣度。臨摹實(shí)踐過(guò)程也是發(fā)現(xiàn)、解決問(wèn)題的過(guò)程，同時(shí)也要注入臨摹者的審美趣味和精神追求，使臨摹作品更具深度。

五、丹培拉臨摹感悟

正如中央美術(shù)學(xué)院張?jiān)淌谒f(shuō)，藝術(shù)教育應(yīng)該有規(guī)范，這種規(guī)范是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、科學(xué)的治學(xué)精神，它符合自然法則和科學(xué)發(fā)展規(guī)律，應(yīng)該經(jīng)得起科學(xué)的檢驗(yàn)和思維邏輯的分析與判斷。在丹培拉臨摹過(guò)程中，理清底料和底涂料的差異性、膠性的比例和繪畫(huà)的順序等問(wèn)題便顯得尤為重要。

（一）底料和底涂料的差異性

在國(guó)內(nèi)，一提到做底子首先會(huì)想到“Gesso”，但傳統(tǒng)意義上的“Gesso”是由大白粉和膠調(diào)制而成的，指白色的底涂料，即預(yù)備層。而真正的底子則包含兩層，一是底料（Premier），另外一個(gè)是底涂料（Gesso）。底料的作用是“生根”，生根后底子才結(jié)實(shí)。不論是選擇哪種膠（兔皮膠、骨膠、化學(xué)合成膠、丙烯乙烯等）作為底料，都是用水和膠稀釋后涂在畫(huà)布上。水和膠滲透到畫(huà)布里，從而起生根作用。生根后，將畫(huà)布對(duì)著光，會(huì)看到畫(huà)布上有一層黏膜，黏膜會(huì)對(duì)之后刷底涂料產(chǎn)生阻礙。黏膜的膠性隨時(shí)間而減弱，進(jìn)而會(huì)將含有大白粉的底層剝離。但涂刷底料時(shí)一般先用水與膠比例為1：6比較稀的膠溶液刷第一遍，接著用1：3的膠溶液再刷，這樣生根的部分就比較結(jié)實(shí)。在此基礎(chǔ)上再去處理膠加色粉就不會(huì)掉落。需要指出的是，現(xiàn)今各種膠的黏性與強(qiáng)度差別都很大，因此膠與水的比例可根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行調(diào)整；如果不預(yù)先在底子上涂一層膠，底子的吸收性就會(huì)很強(qiáng)。如只使用色粉或石膏做底子，那么在作畫(huà)時(shí)底子就會(huì)變黑，以后還會(huì)逐漸導(dǎo)致整個(gè)畫(huà)面都變黑。

早期，用堊粉或鉛白做底、繪畫(huà)都是可以的。《米開(kāi)朗琪羅與教皇的天花板》一書(shū)中還提到過(guò)可以用熟石灰漿調(diào)顏色，透明的石灰漿能夠使畫(huà)面變得很結(jié)實(shí)。書(shū)中還指出濕壁畫(huà)是以石灰做底子，其中涉及一系列簡(jiǎn)單的化合物反應(yīng)：將生石灰泡水使其“熟化”變?yōu)槭焓遥礆溲趸}，將它與沙子混合攪拌后涂抹于墻面，氫氧化鈣與空氣中的二氧化碳發(fā)生作用形成碳酸鈣，鈣化面和石頭一樣結(jié)實(shí)。

上文提到做底子是分兩部分：底料和底涂料。底料是由膠加水調(diào)和而成，也叫膠溶液；而底涂料是膠加水再加色粉，如石膏、大白粉、鉛白、鈦白粉和立德粉等，也叫膠涂層。底料和底涂料的功能不同，底涂料主要起密封作用，能把畫(huà)布密封死；逆光看繃完的畫(huà)布，那些小亮點(diǎn)就是纖維的縫隙。不論刷多少次生根的底料，都不能將這些縫隙密封住。然后再刷底涂料，刮平使它隔離空氣。油畫(huà)的底層是密封的，表層干后再通過(guò)樹(shù)脂，也就是我們所說(shuō)的上光油進(jìn)行密封。如此，油畫(huà)顏料則被密封在中間，以此延長(zhǎng)油畫(huà)氧化時(shí)間，增加油畫(huà)的壽命。此外，我們可以在涂刷底料時(shí)根據(jù)需要來(lái)強(qiáng)化肌理效果，選擇將畫(huà)面做細(xì)或者做粗，更好地利用底子。底子的制作過(guò)程也要非常考究，正如揚(yáng)·凡·艾克所說(shuō)，一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家必須學(xué)會(huì)做一個(gè)品質(zhì)優(yōu)良的底子。

（二）膠性的比例問(wèn)題

在做丹培拉畫(huà)板時(shí)，一開(kāi)始用水與膠比例為1：7的重膠裱布，膠液中膠的比例較大，越到上層膠性則越小，色粉也就越多。以此種方式做底，底子吸收性能較好。在此基礎(chǔ)上用蛋液進(jìn)行描繪，做小湖時(shí)蛋液與水的比例為1：9或1：10，膠性較弱，便于滲透。越到上層，實(shí)際上膠的比例越來(lái)越大，可按1：6、1：3等比例調(diào)和。可以看出，兩頭膠的比例大，膠性相對(duì)強(qiáng)；而中間色層膠的比例小，膠性相對(duì)弱，由此形成了一個(gè)合理的、牢固的鈣化面，這樣的色層才是牢固的，從而增加了作品的保存時(shí)間。

（三）繪畫(huà)的順序差異

《切尼尼藝術(shù)之書(shū)》中強(qiáng)調(diào)，架上繪畫(huà)（木板）與濕壁畫(huà)并無(wú)太大的區(qū)別，只有三點(diǎn)要謹(jǐn)記：第一，先畫(huà)背景建筑再畫(huà)服飾，最后畫(huà)面部和形體。第二，色料與蛋液要充分混合。第三，色料使用前應(yīng)經(jīng)過(guò)精心研磨，使之調(diào)和后如水一樣細(xì)膩。

在國(guó)內(nèi)高校教學(xué)中，一般是先畫(huà)主要人物，再畫(huà)次要人物，最后畫(huà)背景，但傳統(tǒng)的丹培拉是先畫(huà)背景，然后再畫(huà)服飾，之后再描繪人物的臉和手。先畫(huà)次要人物，最后再畫(huà)主要人物?？梢?jiàn)，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與我們所理解的西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)是有所差別的。所以在丹培拉繪畫(huà)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，往往需要從源頭開(kāi)始研究。研究傳統(tǒng)與研究古人是時(shí)代所需，這是一種反思，更是一種警醒。

鄒瓊輝，四川音樂(lè)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。

王翔，四川音樂(lè)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。

楊濡豪，山東工藝美術(shù)學(xué)院。

注釋：

[1]Hugh M.Davies and Sally Yard.Francis Bacon[M].New York：Abbeville Press，1986：110.