德國柏林東亞藝術(shù)收藏中的中國現(xiàn)代繪畫

張煊僳

一 德國柏林東亞藝術(shù)收藏的創(chuàng)立

柏林國立博物館[Staatliche Museen zu Berlin]的整體藏品可追溯至16世紀末期，即普魯士國選帝侯為了在王公貴族的生活中增添娛樂消遣的項目而開始進行藝術(shù)品收集活動，為此，特設(shè)立宮廷奇寶珍藏室[Kunstkammer]存放這些藝術(shù)品。17世紀，歐洲興起了一股所謂的“中國風(fēng)”，帶有“中國風(fēng)格”的藝術(shù)品尤其受歡迎，故來自東方的瓷器、絲綢等藝術(shù)品被普魯士王室貴族們競相收藏，入藏奇寶珍藏室。直至17世紀中葉，王室貴族們有了將這些所搜集的藝術(shù)品公布于眾的想法，隨即產(chǎn)生了被稱為“博物館”的機構(gòu)。1威爾海姆·哈穆包特是第一位將收集品放在博物館中供研究之用的人。但關(guān)于采用何種方式公開展品，在當時的歐洲曾引起激烈的討論。博物館在歐洲的興起取代了王室的收藏，成為藝術(shù)品收藏的主要力量。但早期的博物館只收藏歐洲藝術(shù)品，非歐洲的文明全部都被排除在外。隨著1871年德意志帝國的建立，在威廉一世[Wilhelm I,Wilhelm Friedrich Ludwig,1797-1888]的推動下，終于在1873年成立了皇家人類學(xué)博物館，用于收藏非西方的文物，其下設(shè)立東亞部，最初的藏品即來自普魯士王室貴族的歷代收藏。此時，有人提出需將“文明國家”與“原始種族”的藝術(shù)品加以區(qū)分和展示的觀點，也有人做了極大的努力，著重強調(diào)“亞洲文明國家”的另類性。這些觀點的提出是其后在德國創(chuàng)建以亞洲藝術(shù)為主題的綜合性博物館的前提條件，其中，以柏林亞洲藝術(shù)博物館最具代表性。有關(guān)柏林的東亞藝術(shù)收藏以及博物館的歷史沿革已有多位學(xué)者從不同視角撰文介紹，2Ledderose,Lothar.“Einleitung: Zur Geschichte der Sammlung.” Orchideen und Felsen: Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin,Museum für Ostasiatische Kunst,Staatliche Museen zu Berlin,Preu?ischer Kulturbesitz,1998,pp.9-26; Ledderose,Lothar.“Collecting Chinese Painting in Berlin.” Europe Studies China: Papers from an International Conference on The History of European Sinology, Han–shan Tang Books,1995,pp.175-201; Butz,Herbert.“Wege und Wandel: 100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst.” Wege und Wandel: 100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin–Preu?ischer Kulturbesitz,2006;Veit,Willibald.“Das Museum für Ostasiatische Kunst Berlin.” Orientaions,vol.31,no.8,2000,pp.40-46; Veit,Willibald.“Verlorenes Erbe!Verschenkte Vergangenheit? Ein Rückblick auf die hundertj?hrige Geschichte des Museums für Ostasiatische Kunst.” Zum Lob der Sammler: Die Staatlichen Museen zu Berlin und ihre Sammler,edited by Andrea B?rnreuther and Peter-KlausBerlin Schuster,Staatliche Museum zu Berlin,2009,pp.307-333; Veit,Willibald.“Ein erster Besuch: Die Sammlung des Museums für Ostasiatische Kunst Berlin in der Eremitage in St.Petersburg.” Ostasiatische Zeitschrift,no.2,2001,pp.35-40; 王靜靈，〈柏林的中國畫收藏：過去、現(xiàn)在與未來〉，《典藏·古美術(shù)》，2012年第12 期，第7—19頁。十分感謝這些前輩學(xué)者們的研究，使本文能在此基礎(chǔ)上進一步增添新的材料探討該主題。

柏林亞洲藝術(shù)博物館是普魯士文化遺產(chǎn)基金會[Preu?ischer Kulturbesitz]下屬的德國國立博物館之一，是德國境內(nèi)歷史最久、藏品最豐富的非歐美藝術(shù)博物館之一，也是歐洲所建立的最早的公立東亞藝術(shù)博物館。其前身最初為創(chuàng)建于1906年11月8日的“東亞藝術(shù)收藏館”。當天通過國家立法，在皇家普魯士博物館[K?niglich-Preu?ische Museen，即今柏林國立博物館]體系下，從人類學(xué)博物館[Museum für V?lkerkunde zu Berlin]（即今民族學(xué)博物館[Ethnologisches Museum]）中獨立出了“東亞藝術(shù)收藏”[Ostasiatische Kunstsammlung]部門。3Veit,Willibald.“Das Museum für Ostasiatische Kunst Berlin.” pp.40-46; Butz,Herbert.“Wege und Wandel: 100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst”,Wege und Wandel:100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst,Staatliche Museum zu Berlin,2006; Statut für die K?niglichen Museen in Berlin（Neudruck vom 10.09.1912）,12,19,Anm.1；〈柏林的中國畫收藏：過去、現(xiàn)在與未來〉，第7—19頁。其實，在當時歐洲的學(xué)術(shù)氛圍中，非歐洲的藝術(shù)文物并沒有被當作真正的藝術(shù)品來看待，而歐洲的藝術(shù)品一直占據(jù)著不可動搖的核心地位。這個將東亞藝術(shù)自人類學(xué)范疇中獨立出來的提議，是當時皇家普魯士博物館總館長威廉·馮·博德[Wilhelm von Bode,1845-1929]（圖1）極具時代挑戰(zhàn)性的主張。在博德看來，歐洲人不能只看到自己的藝術(shù)，而應(yīng)將目光投向更遙遠的東方文明，并稱“東亞藝術(shù)與歐洲藝術(shù)具有同樣的審美價值”，這種全新的觀點在19世紀末20世紀初的歐洲具有劃時代的意義。4參見王靜靈，〈昆墨爾的鑒賞之眼：柏林國家博物館亞洲藝術(shù)館2016 特展〉，《典藏·古美術(shù)》2016年第2 期，第86—91頁；〈柏林的中國畫收藏：過去、現(xiàn)在與未來〉，第7—19頁。于是，在此體系下，歐洲第一座從異國奇珍、人類學(xué)與工藝美術(shù)的框架中獨立而出，并尤其注重作品的藝術(shù)性與審美性的國家公立東亞藝術(shù)博物館—德國柏林“東亞藝術(shù)收藏館”誕生了。5該館成立的第一年，就獲得了博德、古斯塔夫·克虜伯[Gustav Krupp von Bohlen und Halbach,1870-1950]、詹姆斯·西蒙[James Simon,1851-1932]等人的資金資助，用于購買館藏品。這是德意志帝國時期建立的第二座非歐洲文化的博物館，6德意志帝國時期建立的第一座非歐洲文化的博物館為1904年創(chuàng)建的伊斯蘭藝術(shù)博物館。也是德國建立的第一座東亞藝術(shù)博物館。7七年之后的1913年，德國第二座東亞藝術(shù)博物館在科隆成立。迄今為止，德國只有這兩座公立的東亞藝術(shù)博物館。德國尤其是柏林獨特的歷史使該館的中國文物收藏之路具有別樣特色。

圖1 威廉?馮?波德，攝于1925年（圖片來源：普魯士文化遺產(chǎn)檔案館）

該館第一任館長是德國著名的東亞藝術(shù)史研究專家奧托·庫默爾教授[Otto Kümmel,1874-1952]（圖2），8關(guān)于庫默爾的生平，參見 Walravens,Hartmut.“Otto Kümmel,Kunsthistoriker und Museumsdirektor: Aus seinem Briefwechsel.”Wege und Wandel: 100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst,pp.71-72; Klose,Wolfgang.“Otto Kümmel and the Development of East Asian Art Scholarship in Europe.”O(jiān)rientations, vol.31,No.8,2000,pp.113-117; Lippe,Aschwin.“Otto Kümmel.” Ars Orientalis,vol.1,1954,pp.262-264.他的學(xué)術(shù)生涯雖然受政治因素影響，但其對東亞藝術(shù)在歐洲發(fā)展的卓越貢獻不容忽視。庫默爾在大學(xué)期間主修古希臘藝術(shù)，兼修考古學(xué)和哲學(xué)，于1900年在弗萊堡以論文《埃及與邁錫尼的植物紋飾》9Kümmel,Otto.?gyptische und mykenische Pflanzenornamentik.Freiburg i.B.: C.A.Wagner,1901.獲得博士學(xué)位。在新藝術(shù)運動的影響下，他將研究領(lǐng)域擴大至東方藝術(shù)，逐漸成為歐洲研究東亞藝術(shù)的權(quán)威學(xué)者。自1906年起至1945年期間一直擔任德國東亞藝術(shù)收藏館館長一職，1933年兼任人類學(xué)博物館館長，但因其在1934年至1945年納粹德國期間擔任德國國立博物館總館長[Generaldirektor]10Klose,Wolfgang.“Otto Kümmel and the Development of East Asian Art Scholarship in Europe.” Orientations,vol.31,no.8,2000,p.93; Thiele,Peter W.“Hundert Jahre Museum für V?lkerkunde Berlin: Abteilung Ostasien.”Baessler-Archiv XXI,1973,p.264.，故他在藝術(shù)史上的卓越歷史地位被其政治色彩掩蓋，在中國藝術(shù)史界更是鮮為人知。然而事實是，庫默爾對推動中國和日本藝術(shù)在歐洲的研究與發(fā)展起到了奠基性的作用，他是歐洲第一位能夠熟練地用日語進行對話和讀寫的東亞藝術(shù)史專家11“Otto Kümmel and the Development of East Asian Art Scholarship in Europe.” p.91.，不但大力推進東亞藝術(shù)博物館的建設(shè)工作，還是西方學(xué)術(shù)界第一本研究東亞藝術(shù)專業(yè)期刊《東亞期刊》[Ostasiatische Zeitschrift]（圖3）的創(chuàng)始人之一12該期刊由庫默爾與威廉姆·科恩[William Cohn,1880-1961]于1912年共同創(chuàng)辦。，該期刊是“二戰(zhàn)”前歐洲研究東亞藝術(shù)史最權(quán)威的刊物。

圖2 奧托?庫默爾，攝于1940年（圖片來源：德國聯(lián)邦檔案館）

圖3 東亞藝術(shù)期刊封面，1929年1912—1943年期間的封面設(shè)計

1906年，年僅32 歲的庫默爾就已具備不凡的鑒賞力，其就任之初的首要任務(wù)就是從零開始，為該館“量身打造”其收藏。13關(guān)于該任務(wù)，參見Klose,Wolfgang,and Wilhelm von Boden,Otto Kümmel.Briefwechsel aus 20 Jahren 1905—1925,Books on Demand,2009,pp.19-20,pp.22-23.此外，他設(shè)置了新的收藏準則：“第一，必須對中國、日本以及韓國的藝術(shù)給予全面且均衡的介紹。第二，繪畫列為所有藝術(shù)類別里具備最高地位的種類。第三，美學(xué)價值是選擇入藏作品時最重要的標準?！眳⒁?Ledderose,Lothar.“Einleitung: Zur Geschichte der Sammlung.”O(jiān)rchideen und Felsen.Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin.Museum für Ostasiatische Kunst,Staatliche Museen zu Berlin,Preu?ischer Kulturbesitz,1998,p.12;Butz,“Wege und Wandel: 100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst”,p.24。作為館長的庫默爾受命親自啟程前往亞洲為博物館尋找適合的藏品，他自1906年11月出發(fā)，途經(jīng)巴黎、倫敦、美國，最終于1907年初到達日本。因而，普魯士大帝凱撒·威廉二世[Kaiser Wilhelm II，F(xiàn)riedrich Wilhelm Viktor Albert von Hohenzollern,1859-1941]特別下令德國駐日本使節(jié)，必須全力支持庫默爾的工作，至1909年1月庫默爾返回德國。在德國駐日本及中國使館藝術(shù)顧問昂內(nèi)斯特·格羅塞[Ernst Grosse,1862-1927]的幫助下，庫默爾購買了已故日本美術(shù)商人林忠正[Hayashi Tadamasa,1853-1906]14林忠正[Hayashi Tadamasa,1853-1906]是19世紀末活躍于巴黎的日本古董商人，是當時席卷歐洲的“日本主義”推動者之一，他的工作溝通了歐洲和東亞，是將日本藝術(shù)引介到歐洲的重要推手，同時也“曲線”推薦了中國藝術(shù)在歐洲的發(fā)展。1900年在巴黎舉行的世界博覽會上，林忠正作為日本政府總代理，負責(zé)策劃統(tǒng)籌此次博覽會的藝術(shù)展覽。的部分亞洲藝術(shù)藏品，成為柏林東亞藝術(shù)收藏初期的重要來源之一。15Klose,Wolfgang.“Otto Ku?mmel and the Development of East Asian Art Scholarship in Europe.” Orientations,vol.31,no.8,2000,p.115。關(guān)于收藏史參見“Einleitung: Zur Geschichte der Sammlung.” pp.9-26.庫默爾對東亞藝術(shù)的鑒賞力，在很大程度上受到林忠正的影響。16〈柏林的中國畫收藏：過去、現(xiàn)在與未來〉，第7—19頁。1912年9月至12月，庫默爾在柏林普魯士皇家美術(shù)學(xué)院[Preu?ische Akademie der Künste] 策劃了“東亞古代美術(shù)展：中國—日本”[Ausstellung alter ostasiatischen Kunst:

China-Japan]，共計1122件展品。17K?niglichen Akademie der Künste zu Berlin.Ausstellung alter ostasiatischen Kunst:China-Japan.Julius Bard,1912.普魯士皇家美術(shù)學(xué)院始建于1696年，是柏林最古老的歐洲文化機構(gòu)之一，也是當時最好的藝術(shù)展覽場所。它不僅保持了傳統(tǒng)的價值觀，而且位于柏林市中心，緊鄰著名的勃蘭登堡門。

1926年10月至1927年6月，庫默爾再次經(jīng)由美國前往日本、中國和俄羅斯選購藏品，這次他向中國的收藏家購買了繪畫作品。18關(guān)于收藏史參見“Einleitung: Zur Geschichte der Sammlung.” pp.9-26。他以其嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)方法及獨到的藝術(shù)審美眼光在亞洲活動期間精心挑選到了一批珍貴的文物，19庫默爾在中國停留了約兩年時間，走訪了北京、天津等地的古玩市場，購買到了不少珍貴的中國文物。參見“Einleitung: Zur Geschichte der Sammlung.” pp.9-26。包括青銅器、玉器、陶瓷、書畫、雕塑、金銀器、錢幣、漆器等古代藝術(shù)品。并于1929年1月12日至4月2日，由博物館的東亞藝術(shù)學(xué)[Deutsche Gesellschaft für Ostasiatische Kunst]聯(lián)合普魯士皇家美術(shù)學(xué)院在柏林舉辦了首次關(guān)于中國文物的大規(guī)模綜合性展覽——“中國藝術(shù)展”[Ausstellung chinesischer Kunst]（圖4）。20Gesellschaft für Ostasiatische Kunst,and Preu?ische Akademie der Künste Berlin.Ausstellung chinesischer Kunst,Würfel,1929; 另參見Kümmel,Otto.Chinesische Kunst: zweihundert Hauptwerke der Ausstellung der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst in der Preu?ischen Akademie der Künste Berlin 1929,Cassier,1930。這次展覽共展出了1125 件文物，21展品除新收集的館藏品之外，也有部分由其他歐洲及北美的各類博物館借展。涵蓋了從新石器時代到18世紀末的各種門類，是中國文物首次如此全面地亮相于中國之外的國家，亦是當時歐洲規(guī)模最大的有關(guān)中國的文物展。此次展覽中的大多數(shù)展品后來都成為歐美各博物館中的重要藏品。22同注16。普魯士皇家美術(shù)學(xué)院院長、德籍著名猶太畫家馬克思·利伯曼教授[Max Liebermann,1847-1935]為此次展覽揭幕，該展覽共吸引了6 萬觀眾參觀，23Wege und Wandel: 100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst.p.40.新聞界將此次展覽作為年度大事來報道，稱其為“藝術(shù)領(lǐng)域的轟動事件”（1929年1月31日《柏林畫報》[Berliner Illustrierten Zeitung]報道）。如此大規(guī)模的觀展人數(shù)在當時的歐洲引起了極大的轟動，不僅推動了柏林收藏界對中國藝術(shù)的關(guān)注，亦喚起了歐洲人對中國藝術(shù)的極大興趣，柏林也在20世紀20年代至30年代成為歐洲收藏與研究東亞藝術(shù)的中心。

圖4 中國古代藝術(shù)展覽海報，72 cm×47 cm，設(shè)計：Egon Juda，1929年（圖片來源：普魯士皇家美術(shù)學(xué)院檔案庫）

其實，在此之前，德國因歷史上分裂時間較長，“放眼看世界”較晚，加上收藏渠道有限，且對東亞藝術(shù)收藏品的重視程度遠不及對希臘、小亞細亞半島及中東地區(qū)的收藏和考古工作，在“藝術(shù)收藏鏈”上排位靠后，不可與美英法日等國家相比。當時美英等國的國立大博物館的做法通常是將西方藝術(shù)藏品和非西方藝術(shù)藏品放在一起展示，呈現(xiàn)給觀眾最直接的對比。而德國人卻另辟蹊徑，為各個地區(qū)的收藏分別建立博物館，并努力為新建的博物館獲得更多高品質(zhì)的藝術(shù)品。在逐漸轉(zhuǎn)變固有觀念，更平等地看待東亞藝術(shù)的價值之外，當時的政治局勢對東亞藝術(shù)收藏也起了更現(xiàn)實的推動作用。德國的殖民擴張及1898年在青島建立殖民地、日本明治維新后迅速進入世界政治視野，使東亞藝術(shù)在德國迅速得到關(guān)注。24Veit,Willibald.“The Museum of East Asian Art in Berlin.” Orientations,vol.31,no.8,2000,p.66.

在庫默爾近40年的任期里（1906—1945），中國藝術(shù)品的收藏規(guī)模慢慢擴大，收藏途徑包括捐贈和購買。柏林在此時期逐漸成為除倫敦和巴黎之外的歐洲第三大亞洲藝術(shù)品交易市場，擁有眾多私人藏家和藝術(shù)品商人，許多博物館的重要藏品也來自柏林的拍賣會。

二 1934年的柏林中國現(xiàn)代繪畫展

在柏林東亞藝術(shù)收藏館創(chuàng)立的20世紀初期，歐洲人只知道中國古代的藝術(shù)，尤以古代雕塑與繪畫居多。此時歐洲諸多藝術(shù)史學(xué)家、美學(xué)批評家所關(guān)注的也是中國古代藝術(shù)品。中華民族優(yōu)秀的古代傳統(tǒng)文化與藝術(shù)無疑是寶貴的財富，然而這樣全部傾向于古代藝術(shù)品的專業(yè)性藝術(shù)導(dǎo)向及社會輿論使得歐洲人對“中國現(xiàn)代繪畫”沒有絲毫概念；此外，也許是由于日本較早地根據(jù)德國藝術(shù)史的寫作方法論來撰寫本國的藝術(shù)史，中國的藝術(shù)史寫作并沒有直接參照西方，而是間接參考了日本的方法，在時間與視野上亦必然會存在滯后性與局限性。再加上日本政府花巨資在海外大力宣揚本國的現(xiàn)代藝術(shù)，從而導(dǎo)致了在歐洲人心目中普遍存在一個觀念，即中國并沒有“現(xiàn)代美術(shù)”的概念，在當時的歐洲，甚至有學(xué)者認為，研究中國藝術(shù)史的未來當在日本，而不是中國。對此現(xiàn)象，劉海粟曾在《東歸告國人書》中有過記錄：“近年來日本政府乘中國多故，乘機預(yù)撥巨款，力事宣揚日本現(xiàn)代藝術(shù)，儼然以東方唯一之最高地位者自居。致歐人一般，亦視中國為過去，對于現(xiàn)代，只知有日本，而不知有中國也?！?5劉海粟，〈東歸告國人書〉，載《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社，1987年，第137頁。

對于推動中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在歐洲的發(fā)展，與徐悲鴻（1895—1953）261933—1934年，徐悲鴻策劃或參與了在巴黎、布魯塞爾、米蘭、柏林、法蘭克福、莫斯科、列寧格勒舉辦的中國現(xiàn)代繪畫歐洲巡展或個展，如1933年11月16日，徐悲鴻曾在柏林舉辦個展。、劉海粟（1896—1994）271930年秋，劉海粟在法國國家美術(shù)協(xié)會及阿孟瓊的幫助下，在巴黎舉辦個展，獲得佳評，立即引起了德國的注意。隨后應(yīng)德國法蘭克福大學(xué)邀請，于 1931年3月，攜大量自己的作品及部分友人作品在法蘭克福舉辦展覽，并做“中國畫學(xué)史上的六法論”主題演講。緊接著在1931年4月底，受中國駐德大使邀請，于柏林中國駐德大使館舉辦講座。詳見劉蟾，〈劉海粟：讓中國美術(shù)走向世界〉，載《書畫藝術(shù)》，2008年第2 期，第64—68頁。等人在歐洲組織舉辦的畫展密切相關(guān)。作為由中德兩國政府籌辦，將大批量中國近現(xiàn)代名家的繪畫作品首次全面介紹到歐洲的展覽當數(shù)1934年1月20日在柏林普魯士皇家美術(shù)學(xué)院（圖5）開幕的“中國現(xiàn)代繪畫展”[Chinesische Malerei der Gegenwart]（圖6）。該展覽由時任上海美專校長劉海粟策劃，在得到時任中央研究院院長蔡元培（1868—1940）的支持后，劉海粟于1930年秋，首先在法國國家美術(shù)協(xié)會的幫助下于法國巴黎舉辦個展，獲得佳評。28第二年3月，劉海粟又在巴黎克萊蒙畫壇舉辦個人旅歐作品展，法國政府隨即以五千法郎重金購藏了他的油畫作品《盧森堡雪景》，收藏于法國國家博物館。這次在巴黎的展覽隨即引起了德國的關(guān)注，不久之后，劉海粟應(yīng)德國法蘭克福大學(xué)之邀，于1931年3月，攜大量個人作品及部分友人作品在法蘭克福舉辦展覽，并做“中國畫學(xué)史上的六法論”主題演講。緊接著在同年4月底，又應(yīng)時任中國駐德公使蔣作賓的邀請，赴柏林中國駐德大使館參加座談會。出席該座談會的還有眾多當時極具名望的德國藝術(shù)史家、評論家或收藏家，如普魯士皇家美術(shù)學(xué)院院長馬克思·利伯曼、東亞藝術(shù)學(xué)會會長威廉·佐爾夫[Wilhelm Solf,1862-1936]、柏林東亞藝術(shù)收藏館館長庫默爾等。顯然，劉海粟與德方代表們的交談以愉快告終，因為在第二天，中德雙方就在皇家美術(shù)學(xué)院簽訂了將于1934年在柏林舉辦中國現(xiàn)代繪畫展覽的協(xié)議書，并確定庫默爾教授為該展覽的德方負責(zé)人，佐爾夫在內(nèi)的10 人為德方組委會委員。中方則于1932年8月在上海正式成立該展覽的籌備委員會并舉行第一次會議，推選時任中央研究院院長蔡元培為主席，教育部長朱家驊、中國駐德公使蔣作賓、鐵道部部長葉恭綽（1881—1968）及劉海粟、陳樹人、徐悲鴻為展覽籌備委員會成員。29參見《申報》，1932年8月6日版。

圖5 普魯士皇家美術(shù)學(xué)院，Carl Weinrother 攝于1934年1月（圖片來源：普魯士皇家美術(shù)學(xué)院檔案庫）

圖6 1934年柏林“中國（現(xiàn)代）繪畫展”圖錄封面（圖片來源：Gesellschaft für Ostasiatische Kunst,Preu?ische Akademie der Künste Berlin(Hrsg.).Ausstellung Chinesische Malerei der Gegenwart: 20.Januar bis 4.M?rz 1934.Würfel-Verlag,1934）

1932年12月，普魯士皇家美術(shù)學(xué)院就已對歐洲各大媒體宣布，將舉辦關(guān)于中國現(xiàn)代繪畫的展覽，并特別強調(diào)：“（此次）中國藝術(shù)展覽，將展示的是傳統(tǒng)的中國藝術(shù)，而不是歐洲化的東方藝術(shù)。”30Gesellschaft für Ostasiatische Kunst,and Preu?ische Akademie der Künste Berlin.此時的歐洲，或許已經(jīng)開始期待能夠早日目睹對他們來說還是十分陌生的“中國的現(xiàn)代藝術(shù)”。然而在中國，展覽籌備的過程并不順利，其間遭遇到不少質(zhì)疑，如對于作品的入選標準應(yīng)該如何界定，籌備委員會的成員在之后也因各種原因有所變動。即便如此，前后準備了長達5年之久的柏林中國現(xiàn)代繪畫展終于得以在1933年11月13日啟程——劉海粟帶著大批參展作品踏上了從上海至柏林的郵輪。31高平叔編，《中國近代人物文集叢書：蔡元培全集》第6 卷，中華書局，1988年，第332—336頁。

1934年1月20日，“中國現(xiàn)代繪畫展”在柏林普魯士皇家美術(shù)學(xué)院盛大開幕（圖7）。作為策展人的劉海粟在開幕致辭上說：“非常榮幸，在當下歐洲最杰出的東亞藝術(shù)研究專家、尊敬的（德國國立博物館總館長）庫默爾教授的支持下，得以讓中國現(xiàn)代繪畫展在柏林順利開幕。”32Mitteilungen der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst,January-April 1934,Gesellschaft für Ostasiatische Kunst,1934,pp.48-53.該展覽共展出了163 位藝術(shù)家的274 幅反映當時中國藝術(shù)新運動的作品，大多數(shù)藝術(shù)家來自上海、江蘇或浙江，少數(shù)來自廣東與北京。其中，有劉海粟、黃賓虹（1865—1955）各6 幅作品，張大千（1899—1983）、齊白石（1864—1957）、賀天?。?891—1977）、高奇峰（1889—1933）等各3 幅作品，潘天壽（1897—1971）等各2 幅作品（其中一幅為《映日荷花別樣紅》 〔圖8〕）。33同注16。在此期間，出席此次柏林展覽的中國畫家除了策展人劉海粟

圖7 策展人劉海粟攜夫人成家和在展覽開幕式上（圖片來源：柏林普魯士皇家美術(shù)學(xué)院檔案庫）

圖8 潘天壽，《映日荷花別樣紅》，紙本設(shè)色，縱151厘米，橫40 厘米,圣彼得堡艾米塔什博物館（圖片來源：Ausstellung Chinesische Malerei der Gegenwart: 20.Januar bis 4.M?rz 1934,Ausstellung.Kat.）

Ausstellung Chinesischer Malerei der Gegenwart,Würfel-Verlag,1934.之外，還有齊白石、張大千、徐悲鴻，該展覽約有觀眾13000 人。

此展覽開幕之后，當時的《德意志報》立刻發(fā)表了評論：“（中國現(xiàn)代繪畫）在歷經(jīng)了如此漫長的時間之后，還能夠繼承與保持傳統(tǒng)（實屬難得）。”《東亞輿論》[Ostasiatische Rundschau]亦發(fā)表了評論：“該展覽展示了精美的作品，證明了新中國繪畫的活躍發(fā)展。盡管這樣的展覽形式對于歐洲人來說非常陌生，但因為它們在精神基礎(chǔ)上的普遍性，這樣的藝術(shù)對于直接接觸她的任何人來說都是能夠理解的?！?4“The exhibition shows the outstanding and exquisite works and testifies to a lively and vigorous development of the newer Chinese paintings...In spite of the manner of presentation foreign to us Europeans,this art is quite understandable to anyone who gives it to her directly,because their spiritual and mental foundations of universal nature.”O(jiān)stasiatische Rundschau.15,no.7,p.168.

此次展覽在柏林展出之后即引起了歐洲各國的關(guān)注，隨即應(yīng)歐洲各國政府的邀請，在歐洲巡回展出，直到1935年6月，劉海粟才回國。同年7月，蔡元培在上海華安大廈發(fā)表演講，肯定了此次歐洲展覽的成功：“劉海粟先生此次代表吾國赴德舉辦中國現(xiàn)代畫展，獲得無上光榮與極大成功。在柏林展覽后，引起各國之注意，兩年間，在歐巡回展覽十余處，震動全歐，使歐人明了吾國藝術(shù)尚在不斷地前進，一變歐人以前之誤會：因其他方面，對各國宣揚藝術(shù)，以東方藝術(shù)代表自居；吾國以前則未及注意。此次畫展之后，移集歐人視線，此固吾全國藝術(shù)家之力量所博得之榮譽，而由于海粟先生之努力奮斗，不避艱辛，始有此結(jié)果。此等勞績與偉大精神，實使吾人欽佩與感謝。”35同注31，第556—558頁。

中國現(xiàn)代繪畫展在柏林展出之后，中國政府將其中最有代表性的16 幅繪畫作品36Butz,Herbert.“Weg und Wandel.” Ostasiatische Zeitschrift,Nr.12.,2006,p.22.（來自14 位畫家,其中劉海粟3 幅，館藏編號Inv.-Nr.6067-6082）作為國禮贈送給了當時的柏林東亞藝術(shù)收藏館，其中一幅為潘天壽的《映日荷花別樣紅》。此時該博物館已經(jīng)是國際公認的歐洲收藏中國藝術(shù)品的頂尖博物館，庫默爾也與瑞典的喜龍仁[Osvald Sirén,1879-1966]齊名，成為當時歐洲最受尊敬的亞洲藝術(shù)研究專家之一。

“二戰(zhàn)”后期，因柏林東亞藝術(shù)收藏館與納粹總部毗鄰，故遭到盟軍異常猛烈的轟炸。也許是因為庫默爾總館長的地位，博物館工作人員將大部分文物都搶救性地轉(zhuǎn)移至柏林郊區(qū)的地下防空洞，但是被固定在墻上的大型壁畫來不及轉(zhuǎn)移，在1943年11月23日至1945年1月15日之間，博物館共被轟炸了7 次，直到1945年2月3日，完全被炸毀，墻上的壁畫蕩然無存。然而，讓德國沒想到的是，博物館工作人員成功轉(zhuǎn)移的百分之九十的藏品就在柏林被攻陷的“二戰(zhàn)”后期，即1945年夏天被蘇聯(lián)紅軍戰(zhàn)利品委員會作為“戰(zhàn)利品”全部侵占，包括東亞藝術(shù)收藏的主體文物在內(nèi)，均被分別存放在俄羅斯圣彼得堡艾米塔什博物館[Hermitage Museum]與莫斯科普希金博物館[The Pushkin State Museum of Fine Arts]的庫房。庫默爾保守地估計了這批所遺失的館藏品數(shù)量約為6000件。37詳見德國國家博物館中央檔案館[Zentralarchiv,Staatliche Museen zu Berlin] 中關(guān)于1946年8月25日庫默爾教授與東亞藝術(shù)收藏館的相關(guān)檔案記載。中央檔案館：1950年第VA257 號文件[Zentralarchiv,VA257 von 1950]； 另 參 見“Wege und Wandel: 100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst.” pp.53-54； 另參見Butz,Herbert.“Museum of East Asian Art.” Lehmann,Klaus-Dieter,and Günther Schauerte editors.Cultural Assets-Transferred and Missing: An Inventory of the Prussian Cultural Heritage Foundation 60 Years after the End of World War II,Stiftung Preu?ischer Kulturbesitz,2004,pp.56-59。除1978年，蘇聯(lián)政府向德國歸還了部分文物（其中大約三百余件為東亞藝術(shù)收藏館舊藏）之外還有百分之九十的文物仍在俄羅斯。多年來，德國政府與各類民間機構(gòu)曾多次向俄羅斯提出償還文物的要求，但均遭拒絕，至今沒有進展。38“The Museum of East Asian Art in Berlin.”pp.67-68.潘天壽的《映日荷花別樣紅》就這樣與其他館藏品一起從柏林被運至圣彼得堡，并一直封存于庫房之中。直到2001年，時任德國柏林亞洲藝術(shù)博物館館長的魏志強[Willibald Veit,b.1944]教授與幾位研究館員曾一起到俄羅斯圣彼得堡艾米塔什博物館考察過這批原屬柏林的藏品。至今為止，這批藏品仍然保存在艾米塔什博物館中，39筆者在2015年考察俄羅斯圣彼得堡艾米塔什博物館之時，原屬柏林東亞藝術(shù)收藏館的藏品已公開展出，尤其是壁畫部分，都明確標注了來源于德國柏林民族學(xué)博物館。并在相當長的一段時間內(nèi)，沒有對外公開。

1934年的“柏林現(xiàn)代繪畫展覽”之后，直到“二戰(zhàn)”結(jié)束，德國國立博物館一直沒有機會再舉辦相關(guān)的展覽和收藏中國現(xiàn)代繪畫作品。戰(zhàn)后，分別于1957年舉辦“中國當代繪畫展：國畫”[Die zeitgen?ssische Tuschmalerei Chinas: Guohwa]，1960年舉辦“中華人民共和國繪畫與版畫展”[Malerei und Grafik aus der Volksrepublik China]，1963年舉辦“齊白石繪畫展”[Maleiei von Tji Bai-Shi(1864-1957)]，1965年舉辦“中華人民共和國現(xiàn)代藝術(shù)展”[Gegenwartskunst aus der Volksrepublik China]，1985年舉辦“中國18 和19世紀繪畫展”[Chinesische Malerei des 18.und 19.Jahrhunderts]等與中國現(xiàn)代繪畫相關(guān)的展覽。40尤其是1949—1966年的十七年之間，中國與德國的密切來往，使東柏林的“東亞藝術(shù)收藏館”收藏有齊白石、傅抱石、劉海粟、徐悲鴻、潘天壽等眾多近現(xiàn)代名家的繪畫作品。上述展覽均以上文所述1934年柏林“中國現(xiàn)代繪畫展覽”為開端。

三 戰(zhàn)后東西柏林的東亞藝術(shù)收藏

該博物館中關(guān)于中國的藝術(shù)藏品，在起初的十年，均以古代繪畫為中心41“Einleitung: Zur Geschichte der Sammlung.” pp.9-26.，很少涉及現(xiàn)代繪畫。館長庫默爾雖然十分注重館藏品的藝術(shù)質(zhì)量，卻沒有打算建立一個面面俱到的東亞藝術(shù)收藏，因而該館的早期收藏活動很有針對性。例如1926—1927年他親自參與的最后一次中國收藏之旅的重點就放在中國明清繪畫上。之后，庫默爾在1934年成為斯德哥爾摩遠東博物館[?stasiatiskam Museet]發(fā)起的收藏聯(lián)合會成員之一。瑞典考古學(xué)家奧瓦爾·卡爾貝克[Orvar Karlbeck,1879-1967]受托在20世紀30年代多次赴中國開展考察，為收藏聯(lián)合會及一些私人藏家購買各類中國藝術(shù)品，委托人大多為瑞典和英國的私人藏家和博物館。庫默爾就曾特意指示他為博物館購買中國早期銅鏡。

但在若干年后，隨著中德之間政治、經(jīng)濟上的緊密合作，中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)逐漸引起了德國民眾的興趣。然而相比古代藝術(shù)品而言，關(guān)于中國現(xiàn)代繪畫的相關(guān)資料與報道依舊相對匱乏，僅限于歷屆展覽中幾本制作相對簡單的展覽圖錄以及東亞藝術(shù)學(xué)會檔案中的一些短篇報道。

由于戰(zhàn)爭原因，大量館藏文物在“二戰(zhàn)”期間被損毀，博物館只能重新開始收集文物。1949年，隨著蘇聯(lián)與英、美、法陣營的對立，分別成立了東西德政府，“東亞藝術(shù)收藏館”也因此一分為二，即東柏林館與西柏林館。東亞藝術(shù)收藏像柏林許多其他文化機構(gòu)一樣，隨著東西柏林的分裂而各自發(fā)展。

東柏林占據(jù)地理優(yōu)勢，在戰(zhàn)后以工藝美術(shù)博物館[Kunstgewerbemuseum]內(nèi)的東亞藝術(shù)藏品以及在“二戰(zhàn)”中被摧毀的蒙比修宮殿[Schloss Monbijou]42這座皇宮建造于1740年，其設(shè)計者是克諾貝爾斯多夫[Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff]。皇宮是普魯士國王腓特烈大帝[Friedrich Ⅱ.von Preuβen,der Groβe,1712-1786] 的生母陶羅賽亞[Sophia Dorothea,1687-1757]與優(yōu)雅貴族們聚會的地方，收藏有珍貴的中國瓷器。該皇宮在1945年初被毀，至今一直沒有重建。中的外銷瓷為基礎(chǔ)，隨即于著名的佩加蒙博物館[Pergamonmuseum]的北側(cè)廳成立“東亞藝術(shù)收藏館”的東柏林館。43Wege und Wandel: 100 Jahre Museum für ostasiatische Kunst.p.57.1959年，在德國成立十周年慶典之際，東柏林館收到一份來自中國的“厚禮”：中國政府捐贈給德國251 件重量級的中國文物，包括新陶器、青銅器、鎮(zhèn)墓獸、瓷器、玉器、絲織品等中國歷代精品文物，且這批藏品全部由時任北京故宮博物院院長吳仲超親自挑選并把關(guān)。這批捐贈文物的級別之高及數(shù)量之大，在中國的外交史上非常罕見，尤其對當時戰(zhàn)后重建中的德國意義非凡。這次慷慨的捐贈，讓此時東柏林的“東亞藝術(shù)收藏館”終于能夠有足夠的展品來舉辦常設(shè)展覽。時任館長布魯諾·沃伊特[Bruno Voigt,1912-1988]在各類藝術(shù)活動中一再強調(diào)，沒有中國政府的支持與幫助就無法建立德國國立博物館的“東亞藝術(shù)收藏”。44Staatliche Museen zu Berlin,and Ostasiatische Sammlung: Geschenk der Volksrepublik China: Keramik und Porzellan aus vier Jahrtausenden,Seidenwebereien,Stickereien,Lack-,Emaille-,Jadearbeiten,zeitgen?ssische Tuschmalerei.Staatliche Museen zu Berlin,1960.此外，原捷克斯洛伐克駐中國大使弗蘭茲·卡爾·魏斯科普夫[Franz Carl Weiskopf,1900-1955]及其夫人亞厲克斯·韋丁[Alex Wedding,1905-1966]、原德國駐中國大使赫爾穆特·利伯曼[Helmut Liebermann,1923-2013]的個人捐贈對于東柏林的“東亞藝術(shù)收藏館”均具有重要意義。

后來，博物館又陸續(xù)收入了一些中國現(xiàn)當代繪畫作品，包括齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、李可染和關(guān)良等。

西柏林的東亞藝術(shù)收藏館重建得相對晚一些，西柏林在1957年追回了小部分原館藏精品文物約300 件，此時普魯士文化遺產(chǎn)基金會通過決議，重新開始收集東亞藝術(shù)收藏館之西柏林館的藏品。45Goepper,Roger.“Gedanken zum Wiederaufbau der Ostasiatischen Kunstabteilung.” Jahrbuch der Stiftung Preu?ischer Kulturbesitz,Grote,1963,pp.143-147.1959年才有了固定的工作班底，頭一件大事就是重啟藝術(shù)品征集。此時，德國新一代著名的東亞藝術(shù)史學(xué)者，郭樂知[Roger Goepper,1925-2001]教授被任命為東亞藝術(shù)收藏館的館長，任期直到1965年，其后從1966年至1989年擔任科隆東亞藝術(shù)博物館[Museum für Ostasiatische Kunst]的館長，并在科隆大學(xué)執(zhí)掌東亞藝術(shù)史專業(yè)的教席。1962年郭樂知館長從中國香港著名藏家陳仁濤處購得一件公元前12世紀至公元前11世紀的青銅禮器—商代鉞（圖9）。其正反兩面的人面浮雕和鏤空鑄造的嘴部和耳部，對稱分開豎起的頭發(fā)，圓瞪突出的雙眼，飽滿鼓起的面部肌肉和鼻翼以及咧開嘴露出的牙齒，均賦予了這具人面鉞十分生動的表情，至今仍是館藏品中的“鎮(zhèn)館之寶”之一。之后，由貝婭特麗克絲·馮·拉古[Beatrix von Ragué,1920-2006]擔任館長，繼續(xù)進行購藏工作。到1967年，原藏德國藝術(shù)圖書館內(nèi)的一批日本和中國版畫被劃撥給了西柏林“東亞藝術(shù)收藏館”，兩個重要的中國木版畫系列入藏，即1633年出版的16 冊《十竹齋書畫譜》，與制作于1679—1701年的4 冊《芥子園畫傳》。46Butz,Herbert.“China.” Museum of East Asian Art Berlin,Prestel,2001,p.10.后續(xù)該館購買或收到捐贈的一些版畫作品也十分精彩，如17世紀蘇州制木刻年畫等。除此之外，漆器、書畫等也是戰(zhàn)后西柏林東亞藝術(shù)收藏館征集的工作重點。此時，該館在歐洲東亞藝術(shù)領(lǐng)域的地位終于逐漸恢復(fù)。1970年，即原博物館被摧毀25 周年之際，政府在西柏林的達勒姆區(qū)[Dahlem]為該館開辟了新的空間，西柏林的東亞藝術(shù)博物館（現(xiàn)亞洲藝術(shù)博物館前身）終于有了固定的館址，并于此后陸續(xù)購買館藏品。1985年魏志強教授擔任館長一職，于1988年借助第三方資金從瑞士“墨禪山莊”[Vannotti Collection]購入400 幅中國繪畫作品（包括200 件明清扇面，100 件手卷、掛軸、冊頁，以及100 件近現(xiàn)代中國繪畫）47同注16。，這些新藏品的加入，終于使該館藏品逐漸向戰(zhàn)前的規(guī)?？拷?，重拾聲望。48Veit,Willibald.“The Museum of East Asian Art.” Museum of East Asian Art Berlin,Prestel,2001,p.6.

圖9 商代青銅禮器鉞,30.4 cm×35 cm×3.5 cm,4.8 kg,館藏編號：1962-4（圖片來源：德國國家博物館亞洲藝術(shù)博物館資料庫，攝影：Jürgen Liepe）

1989年11月，分隔東西柏林的柏林墻倒塌，第二年10月,東西德重新統(tǒng)一。直到1992年1月1日，東西柏林兩個東亞藝術(shù)收藏館在達勒姆區(qū)重新合并，才被命名為“東亞藝術(shù)博物館”[Museum für Asiatische Kunst]（后又與印度藝術(shù)博物館合并，改名為亞洲藝術(shù)博物館）。一部分原東柏林館藏東亞藝術(shù)品由于其工藝品屬性，被分撥給了民族學(xué)博物館。為豐富館藏，合并后的東亞藝術(shù)博物館充分借助第三方資金購買藝術(shù)品。如1996年借助西門子基金會的支持，購買了一批克林根伯格[Klingenberg]的收藏，屬于戰(zhàn)后東亞藝術(shù)博物館最重要的一次藏品購入，這次入藏使該館終于可以再次比較全面地展示中國早期青銅藝術(shù)。此外，該館還購買了一些系列收藏品，如歐德爾[Oeder]的銅鏡收藏，以及比德爾[Bidder]的鄂爾多斯銅器收藏等。

2006年，柏林東亞藝術(shù)博物館成立百年之際，與1963年成立且同屬柏林國立博物館總館的印度藝術(shù)博物館正式合并，冠以新名“柏林亞洲藝術(shù)博物館”，并自然地分為東亞藝術(shù)收藏和南亞、東南亞及中亞藝術(shù)收藏兩個部分。由于西方博物館對亞洲藝術(shù)史的獨特理解，中國藝術(shù)品被分別歸入這兩個收藏中。

雖然在戰(zhàn)火之后兩館經(jīng)歷了半個世紀的積累，但總體而言，藏品的規(guī)模無法與戰(zhàn)前相比。此時的東亞藝術(shù)博物館共收集有約250 幅20世紀的中國繪畫作品，包括李可染、黃賓虹、傅抱石、齊白石、潘天壽等眾多中國近現(xiàn)代名家的作品。但迄今為止，該博物館未曾出版過關(guān)于館藏中國現(xiàn)代繪畫的專集，因此，更多的相關(guān)歷史資料仍有待進一步去研究與發(fā)現(xiàn)。

自2016年1月11日起，柏林亞洲藝術(shù)博物館的南亞、東南亞及中亞藝術(shù)收藏陸續(xù)關(guān)閉展覽，并于2017年正式閉館，為展品遷徙至柏林市中心的“洪堡論壇”[Humboldt-Forum]（圖10）做準備。該“論壇”是德國近年來備受矚目的一項文化建設(shè)計劃，是德國近現(xiàn)代歷史上最大的國家性工程之一，于2002年由時任普魯士文化遺產(chǎn)基金會[Stiftung Preu?ischer Kulturbesitz]主席克勞斯–迪特爾·萊曼[Klaus-Dieter Lehmann]提出，官方宣稱“（洪堡論壇）試圖呈現(xiàn)一個全球化的網(wǎng)絡(luò)來面對藝術(shù)與科學(xué)，以促進不同文化經(jīng)驗間的知識溝通與交流”，德國文化部長莫妮卡·格律特[Monika Grütters,b.1962]將其定義為“一張國家的名片”。49Flierl,Tomas,and Hermann Parzinger.Humboldt-Forum Berlin.Verlag Theater der Zeit,2009,pp.8-17.德國國家博物館計劃整合位于柏林達勒姆區(qū)的這些藝術(shù)收藏，柏林亞洲藝術(shù)博物館的館藏文物將與柏林民族學(xué)博物館的藏品一起集中于“洪堡論壇”展示。雖然德國學(xué)術(shù)界對此舉存在許多不同的聲音，但德國聯(lián)邦議會通過在原址上重建柏林皇宮的決議，決定將因為歷史原因偏居一隅的亞洲藝術(shù)博物館以及民族學(xué)博物館的收藏遷往市中心，以便更好地綜合展示不同文化藏品蘊含的歷史和藝術(shù)價值。直接在柏林文化中心地帶的柏林皇宮[Berliner Schloss]50位于柏林市中心的巴洛克風(fēng)格的柏林皇宮[Berliner Schloss]始建于18世紀，“二戰(zhàn)”末期淪為廢墟，東德政府視其為普魯士軍國主義的象征，故在1950年將其全部拆除，并于原址上修建人民議會——共和國宮[Palast der Republick]。共和國宮于1976年建成，2002年德國聯(lián)邦議會通過決議在原址上重建柏林皇宮，共和國宮于2008年12月被完全拆除。原址上新建“洪堡論壇”具有怎樣的意義？為此，筆者專門采訪了博物館的相關(guān)研究員。據(jù)介紹，柏林希望“在老柏林的中心建立一個獨一無二的，融匯世界藝術(shù)、文化、科學(xué)和教育的中心”，此論壇將可以讓“世界多種文明對話”，它是一個開放的論壇，亦是一個國際對話的平臺。51Auf dem Weg zum Humboldt-Forum,http://www.humboldt-forum.de/humboldt-forum/idee/auf-dem-weg-zumhumboldtforum/; Humboldt-Forum,https://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/humboldt-forum/humboldt-forum.html.雖然新建的“洪堡論壇”有很先進的展廳，但是并不設(shè)藏品庫房，所以亞洲藝術(shù)博物館的藏品并非整體搬遷，而是部分搬遷至市中心?！昂楸ふ搲闭嫉孛娣e42000平方米，將在17000 平方米的展示空間內(nèi)展出亞洲藝術(shù)博物館和民族學(xué)博物館收藏的2 萬多件展品，計劃于2020年底起分展廳陸續(xù)開放。然而不容忽視的一點是，如何在這樣的多文化多功能復(fù)合型建筑內(nèi)展示東亞藝術(shù)，以避免出現(xiàn)任何“局限性”視角，建立東亞藝術(shù)學(xué)科的獨立美學(xué)標準以及深度挖掘其在藝術(shù)史研究上特殊的價值，我們拭目以待。

圖10 “洪堡論壇”建筑圖（西北側(cè)視角），建筑師：Prof.Franco Stella 及 FS HUF PG團隊（圖片來源：德國國家博物館“洪堡論壇”）

四 結(jié)語

德國柏林東亞藝術(shù)收藏自20世紀初期從人類學(xué)范疇中獨立而出，對于當時那個歐洲藝術(shù)品占據(jù)核心地位的年代具有特殊的歷史意義。此后，在以庫默爾為代表的一批歐洲東亞藝術(shù)史學(xué)者的努力下，柏林東亞藝術(shù)收藏不斷發(fā)展與壯大，柏林亦在20世紀20年代至30年代逐漸成為歐洲的東亞藝術(shù)研究中心。其中，1934年在德國柏林舉辦的中國現(xiàn)代繪畫展從很大程度上扭轉(zhuǎn)了當時歐洲人普遍認為的“中國沒有現(xiàn)代藝術(shù)”的觀念，對推動中國藝術(shù)在歐洲的傳播與發(fā)展起到了關(guān)鍵性的作用。但關(guān)于中國現(xiàn)代繪畫的相關(guān)資料與報道依舊相對匱乏，仍有待繼續(xù)發(fā)掘與研究。然而此后由于戰(zhàn)爭爆發(fā)，大量館藏品毀于“二戰(zhàn)”，博物館成功搶救下的絕大部分館藏品卻在柏林被攻陷的“二戰(zhàn)”后期由蘇聯(lián)紅軍全部侵占，包括柏林東亞藝術(shù)收藏的主體文物，至今仍存放在俄羅斯圣彼得堡艾米塔什博物館的庫房內(nèi)，以及戰(zhàn)后東亞藝術(shù)收藏隨著蘇聯(lián)與英、美、法陣營的對立及東西柏林的分裂而各自發(fā)展。我們期待歷經(jīng)風(fēng)雨的柏林東亞藝術(shù)收藏品能夠在新建的“洪堡論壇”中，以更加全面的視角得到更好的展示、保護和研究。