林風(fēng)眠的“困境” 一位精英主義者的理想與現(xiàn)實(shí)（上）

杭春曉

一 北京藝術(shù)大會的盛況與挫折

1927年5月11日，“北京藝術(shù)大會”在藝專校園開幕。次日，《晨報(bào)》以〈藝術(shù)大會開幕盛況，藝專校景一新，觀者甚為踴躍〉為題，《世界日報(bào)》以〈若火如荼，昨日之藝術(shù)大會，觀者千人，批評極佳〉為題，給予了大體一致的報(bào)道。這兩份新聞稿，

都刊登了藝術(shù)大會的標(biāo)語口號：

打倒模仿的傳統(tǒng)藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非人間離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術(shù)！提倡全民的各階級共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭藝術(shù)！全國藝術(shù)家聯(lián)合起來！東西藝術(shù)家聯(lián)合起來！人類文化的倡導(dǎo)者世界思想家藝術(shù)家聯(lián)合起來！1〈若火如荼，昨日之藝術(shù)大會，觀者千人，批評極佳〉，載《世界日報(bào)》1927年5月12日第6 版。

值得注意的是，標(biāo)語口號在當(dāng)天傳播中就出現(xiàn)了一些用詞甚至內(nèi)容上的差異。諸如同天刊登在《晨報(bào)》的“記載”就與《世界日報(bào)》有所出入。2《晨報(bào)》的記載為：“打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)，打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)，提唱（倡）全民的各階級共享的藝術(shù)。提唱（倡）民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)，全國藝術(shù)家聯(lián)合起來！東西藝術(shù)家聯(lián)合起來！人類文化的唱（倡）導(dǎo)者，世界思想家藝術(shù)家聯(lián)合起來??！”見〈藝術(shù)大會開幕盛況，藝專校景一新，觀者甚為踴躍〉，載《晨報(bào)》1927年5月12日第6 版。按：北京藝術(shù)大會的口號，在開幕當(dāng)天即出現(xiàn)傳播“差異”是一個頗有趣味的現(xiàn)象。這表明公眾在當(dāng)時對這一口號的理解與接收，就已然差強(qiáng)人意。相對而言，《世界日報(bào)》所載“三打倒、三提倡、三聯(lián)合”更為準(zhǔn)確。《海燈》1927年第1 期為“北京春季藝術(shù)大會特刊”，曾以“藝術(shù)大會之使命”為題刊登了與《世界日報(bào)》幾乎一致的標(biāo)語口號。3《海燈》雜志所刊的運(yùn)動口號與《世界日報(bào)》所刊內(nèi)容，僅一字之差：“提倡全民的各階級共享的藝術(shù)術(shù)”，多出的一個“術(shù)”字，當(dāng)為《海燈》排版之誤。詳見〈藝術(shù)大會之使命〉，載《海燈》1927年第1 期5月25日“北京春季藝術(shù)大會特刊”，第48頁。從打倒、提倡到聯(lián)合，北京藝術(shù)大會發(fā)出擲地有聲的宣言，釋放了狂飆突進(jìn)的創(chuàng)造熱情。如果將它和1932年決瀾社的現(xiàn)代主義宣言比較，4“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神。……二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)出一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，織一般的理智，來創(chuàng)造我們色·線·形交錯的世界吧！”決瀾社同人，《決瀾社宣言》，載《藝術(shù)旬刊》1932年10月第1 卷第5 期，第8頁。我們會發(fā)現(xiàn)兩者精神氣質(zhì)完全相同：以創(chuàng)造為方向，強(qiáng)調(diào)打倒一切舊藝術(shù)的勇氣與激情。（圖1、圖2）

圖1 北京藝術(shù)大會集體合影，《晨報(bào)》副刊《星期畫報(bào)》，1927年5月22日

圖2 北京藝術(shù)大會林風(fēng)眠參展作品《民間》《星期畫報(bào)》，1927年5月22日

北京藝術(shù)大會的標(biāo)語口號，仿佛現(xiàn)代主義在中國美術(shù)界的早產(chǎn)兒，充滿律動激情而略顯突兀，卻又符合邏輯。將“三、三、三”結(jié)構(gòu)進(jìn)行歸納，藝術(shù)大會的目標(biāo)非常明確：以打倒模仿的舊藝術(shù)為基礎(chǔ)，提倡創(chuàng)造未來的新藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)全世界思想家與藝術(shù)家的聯(lián)合。該主張之精神內(nèi)質(zhì)，與霍普斯會宣言、中國美術(shù)展覽大會（圖3）征稿啟事一脈相承。或可說，創(chuàng)造話語猶如1924年霍普斯會至1927年藝術(shù)大會的內(nèi)在線索，也是林風(fēng)眠成為“林風(fēng)眠”的重要邏輯。然而這么剛猛、直接的革新口號，在當(dāng)時似乎有些水土不服。林風(fēng)眠便曾因標(biāo)語口號一事遭遇教育總長劉哲的“質(zhì)詢”：

圖3 林風(fēng)眠參加中國美術(shù)展覽大會的合影（第三排右三），《東方雜志》第21卷第16 號，1924年8月25日

劉謂：若就此點(diǎn)說起，余不能不就所聞，向足下說明，自鄙人就任教長之日起，外間抨擊足下者，除上述三項(xiàng)外，有謂足下系蔡元培李石曾死黨，本年暑假曾到南京謀事，因無相當(dāng)位置，故又北來。然辦學(xué)以人才為前提，足下既為藝術(shù)界人才，無論有無黨派關(guān)系，只要能實(shí)心辦學(xué)，與學(xué)生前途不生妨礙，當(dāng)然置之不理。惟就藝專過去現(xiàn)象而論，如前次藝術(shù)大會打倒字樣到處粘揭，此等字樣用之于下等社會，促其易解，或可說得下去，若用之于學(xué)校之中，姑不論白話文應(yīng)否廢止，但青年腦筋中彌布此種打倒不合作之刺激名詞，必收不良之結(jié)果。蓋某事可以打倒，其他無不可打倒也。余初聞此訊，即派劉司長（風(fēng)竹）到校查勘，并令撕去，中國有中國之國性，其所以能維持四千年之歷史而不墮者，亦惟有此國性，打倒若與改善改良同，當(dāng)時為何不易用。5〈劉哲昨與林風(fēng)眠談話——匿名信所攻擊林者全已了解〉，載《晨報(bào)》1927年9月3日第7 版。

這次談話發(fā)生在1927年9月2日，距藝術(shù)大會開幕不過短短數(shù)月。期間，林風(fēng)眠受到了匿名信的攻擊，藝專校長的工作面臨挫折。當(dāng)然，匿名信并非林氏遇挫的真正原因。劉哲的“談話”表明，更主要的原因還是蔡元培的政治動向。1927年的中國政局劇烈震蕩，在南北對峙中相繼發(fā)生“四一二政變”“寧漢合流”“國共合作破裂”等一系列重大事件。這一年，已經(jīng)南下的蔡元培以國民黨元老身份積極參與了南方政權(quán)的諸多活動，成為北方政權(quán)的“敵對勢力”，這使得林風(fēng)眠面臨職業(yè)生涯的一次危機(jī)。但黨派問題似乎不便成為處理他的理由，于是藝術(shù)活動中的不當(dāng)行為成為“攻擊”他的理由，而藝術(shù)大會的標(biāo)語口號正是其中最為重要的“理由”。另，劉哲與林風(fēng)眠的談話還顯現(xiàn)：蔡元培、胡適等五四參與者南下后，北京出現(xiàn)了一次“五四逆流”。劉哲對“白話文”及“打倒”的態(tài)度，清晰表明了反對變革的保守立場。因此，林風(fēng)眠在當(dāng)時遭遇了政治與文化的雙重壓力。今天，我們很難想象，劉風(fēng)竹撕去藝術(shù)大會標(biāo)語口號時，他的內(nèi)心當(dāng)是怎樣一種失落。不諳政治的林風(fēng)眠，失落并不關(guān)乎個人的命運(yùn)，而指向內(nèi)心的藝術(shù)理想。面對劉哲的“質(zhì)詢”，林氏以藝術(shù)家思維回答：“藝術(shù)之范圍至廣，所謂打倒者，系以鏟除舊的，促進(jìn)新的為主，當(dāng)時因打倒二字易惹人注目，故襲用此語，絕無別的作用?！?同注5。在他心中，藝術(shù)是至高而單純的事業(yè)，并無太多世俗世故的東西。抑或因此，他在歐洲即為蔡元培看重，從而有機(jī)會回國施展抱負(fù)。林風(fēng)眠確實(shí)沒有讓蔡元培感到失望，因?yàn)闊o論身處怎樣環(huán)境，他始終保持了他們相識時的初心：以創(chuàng)造中國的未來新藝術(shù)為己任。北京藝術(shù)大會不僅是霍普斯會在中國的延展，也是林風(fēng)眠對蔡氏期盼的某種回應(yīng)。7蔡元培曾表述：“夫歐洲美術(shù)參入中國風(fēng)，自文藝中興以還日益顯著；而以今日為尤甚。足以征中西美術(shù)，自有互換所長之必要。采中國之所長，以加入歐風(fēng)，歐洲美術(shù)家既試驗(yàn)之；然則采歐人之所長以加入中國風(fēng)，豈非吾國美術(shù)家之責(zé)任耶？”蔡元培，〈中國美術(shù)展覽大會目錄序〉，《中國美術(shù)展覽大會目錄》一書，今已難見。但蔡元培這篇序言，卻被李風(fēng)〈旅歐華人第一次舉行中國美術(shù)展覽大會盛況〉全文轉(zhuǎn)錄。李文載于1924年6月《東方雜志》第21 卷第16 期。本文所引，見第33頁。

北京藝術(shù)大會試圖打倒的舊藝術(shù)，并非特指中國的舊藝術(shù)，而是世界范圍內(nèi)的舊藝術(shù)；其試圖創(chuàng)造的新藝術(shù)，亦然。此次大會重要的參與者克羅多宣稱：“藝術(shù)并沒有什么國界的區(qū)別，中國畫，或俄羅斯畫，法國畫，這種名詞實(shí)在不能成立在藝術(shù)上。這種分類，系一種限制的不活動的死的，都是沒有什么關(guān)系的藝術(shù)，除假的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)鏟除之外，我們只有直捷（接）明白的說一句，‘繪畫’而已?！?克羅多，〈藝術(shù)大會的評價〉，李樹化譯，載《海燈》1927年第1 期5月25日“北京春季藝術(shù)大會特刊”，第1頁。消除國界是藝術(shù)領(lǐng)域最為徹底的“世界主義”。作為林風(fēng)眠的得力“外援”，克羅多顯然與林風(fēng)眠共享了這一觀點(diǎn)。從某種角度看，該觀點(diǎn)恰是《霍普斯會宣言》的另一種表達(dá)：“將來西方可因此而產(chǎn)生新的藝術(shù)。東方亦可因此而產(chǎn)生特別的藝術(shù)。兩方面之新藝術(shù)。又可調(diào)和再生。以至于無窮。這便是世界藝術(shù)將來之新生路?！庇纱丝芍诛L(fēng)眠為1920年代中國美術(shù)界帶來的，是基于世界主義的創(chuàng)造之路。有趣的是，這再次印證了創(chuàng)造觀念流行于中國的全球化背景。從1923年到1924年，人在本土的劉海粟與遠(yuǎn)在歐洲的林風(fēng)眠共同構(gòu)成了藝術(shù)領(lǐng)域世界化、網(wǎng)絡(luò)狀的有關(guān)“創(chuàng)造”的話語生產(chǎn)。9有關(guān)劉海粟的相關(guān)論述，參見拙文〈石濤的“民國聲譽(yù)”——基于全球視野的知識考察〉，載《文藝研究》2020年第8 期。顯然，在他們看來創(chuàng)造是可以超越中西區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)“全世界思想家與藝術(shù)家聯(lián)合起來”的有效手段。

克羅多的外國身份，仿佛是藝術(shù)大會口號——“全世界思想家與藝術(shù)家聯(lián)合起來”的生動注腳。這場聲勢浩大的運(yùn)動，今天很少有人注意克羅多曾經(jīng)起過的作用。對此，楊適生在批評藝術(shù)大會未達(dá)“藝術(shù)集中”之目標(biāo)時，透露了克羅多的某種“引導(dǎo)性”：

“藝術(shù)集中”這是對民眾宣傳的絕好手段。但此處所謂集中，不是量的種類的集中，乃是有創(chuàng)造精神的畫風(fēng)的集中。此次本校發(fā)起之藝術(shù)大會，本系取法于法國沙龍[Saloon]辦法。其不同處，沙龍?jiān)诜▏鐣延幸环N權(quán)威，凡愿參加展覽者，須受該會之審查，一經(jīng)該會展覽則聲價十倍。我國社會情形略有不同，文人相輕，自古已然。一般畫家，平日既少聯(lián)絡(luò)，且門戶之見太深，勇于創(chuàng)作者尤少。藝術(shù)大會初時本擬成立一強(qiáng)有力之審查委員會，嚴(yán)格審查出品，終以習(xí)尚不慣，仍采克羅多教授之建議，所有作品混合陳列，此本系一種遷就辦法。但既拋棄“畫風(fēng)集中”原則，藝術(shù)運(yùn)動的效率便因之減少。10楊適生，〈整個的藝術(shù)運(yùn)動〉，載《海燈》1927年第1 期5月25日“北京春季藝術(shù)大會特刊”，第3頁。

楊適生之所以強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)集中”，源自他對藝術(shù)大會所寄予的厚望，是出于理想主義的“想象”。實(shí)際操作中，這很難實(shí)現(xiàn)。當(dāng)時的北京無法出現(xiàn)如其所想的集中性作品。關(guān)于藝術(shù)大會的“質(zhì)量”，克羅多坦然承認(rèn)：“其中的作品好的當(dāng)然很多，但壞的亦屬不少。第一的缺點(diǎn)，在作品中很少能表現(xiàn)有音樂的意味的及基礎(chǔ)很堅(jiān)固的，但其中有以清淡的墨色諧和的音調(diào)表現(xiàn)其個性的特別的一種作風(fēng)。其他最使人可惜的地方，就是以其青年熱烈的興趣，而壓迫在傳統(tǒng)的方法之下，變?yōu)榧兇饽７碌乃囆g(shù)?！?1同注8，第1—2頁?！耙魳芬馕丁笔强肆_多基于現(xiàn)代主義立場而強(qiáng)調(diào)的帶有形式主義特征的作品。這類作品在北京的匱乏，并不讓人意外。把藝術(shù)大會辦成“林風(fēng)眠們”預(yù)想的“藝術(shù)集中”幾乎沒有任何可能，克羅多所批評的“純粹模仿的藝術(shù)”才是當(dāng)時主流作品。對這類畫作，李樸園的批判顯得更為尖刻：

那些老先生們是沒有辦法了，去便讓他們?nèi)グ?；?dú)有一般學(xué)國畫的青年們，自己年紀(jì)正輕，正好立定腳跟，豎起脊梁，既學(xué)藝術(shù)，便應(yīng)當(dāng)睜開眼睛，放開肚皮，先看看你的目標(biāo)在那里，再看看你腳下的路線對否；如果不管三七二十一，低著頭，垂著眼皮，只管跟著別人的腳蹤兒走，假使你的老師走錯了路，難道你一定以身殉之才好嗎？話雖然不好一概而論，究竟大多數(shù)學(xué)國畫的青年都是一個樣子的！12李樸園，〈藝術(shù)大會與藝術(shù)運(yùn)動〉，載《海燈》1927年第1 期5月25日“北京春季藝術(shù)大會特刊”，第5頁。

面對“一個樣子”的北京畫壇，楊適生希望的“畫風(fēng)集中”只是空中樓閣的奢望。似乎早已意識到這一局面，克羅多預(yù)見性地提出“遷就辦法”，且最終被組織方接受。其實(shí)，這股新勢力站在中西調(diào)和的立場上，并非一味排斥中國傳統(tǒng)，正如克羅多對齊白石的認(rèn)可以及他所謂“特別的一種作風(fēng)”。但剛回國的他們對中國畫基于臨摹的演進(jìn)史缺乏了解，加之“創(chuàng)造”帶來的關(guān)乎“模仿”的負(fù)面判斷，從而對舊藝術(shù)的批判過于簡單，整體上有些水土不服。從某種角度看，“中西調(diào)和”蘊(yùn)含的世界主義思維在理論上具有重要價值，但實(shí)際操作不如“全盤西化”或“堅(jiān)守傳統(tǒng)”更為直觀、明確。甚至它與似乎同樣采用了“中間路線”的“中體西用”也不一樣，因?yàn)楹笳哂兄鞔_的主次關(guān)系，有著“中國中心主義”的基本立場，操作層面自然更為具體。所以“中西調(diào)和”在執(zhí)行上很容易面對“怎樣的東”與“怎樣的西”的質(zhì)問。雖然它在理論上消解了“××中心主義”的束縛，使藝術(shù)家面對中、西資源時更加開放、自由而靈活。但林風(fēng)眠所處的20世紀(jì)20年第缺乏相關(guān)人文思想的深度檢討，缺乏相關(guān)理論的系統(tǒng)闡釋?！爸形髡{(diào)和”在“西化”與“傳統(tǒng)”的夾縫中，很容易陷入進(jìn)退維谷的尷尬。即便今天，后現(xiàn)代理論在人文社科領(lǐng)域全面開花，全球化已從世界主義的歷史實(shí)踐上升為明確的理論意識，但在具體的文化場景中，我們還會面對百年前林風(fēng)眠曾遭遇的“困境”：長時間段內(nèi)顯現(xiàn)功效的“全球化”與短時間段內(nèi)就要成效的“區(qū)域需求”，構(gòu)成一種操作上的矛盾。亦如，林風(fēng)眠主導(dǎo)的北京藝術(shù)大會，“全世界藝術(shù)家聯(lián)合起來”的口號響徹云霄，但具體執(zhí)行又該如何？簡單組合在一起，差強(qiáng)人意；追求“畫風(fēng)集中”，又難以實(shí)現(xiàn)。更有甚者，具體到一件作品，什么樣的“中西調(diào)和”才是恰當(dāng)?shù)?？這些問題成為熱衷運(yùn)動以推動藝術(shù)進(jìn)步的青年林風(fēng)眠的“阿喀琉斯之踵”。振臂一呼的激情，固然給人帶來希望，但“萬千呼應(yīng)”卻需要具體的執(zhí)行方案?；蛟S，中年后的林風(fēng)眠在看似沉寂的“人生”中，正是以持續(xù)性的繪畫實(shí)踐來醫(yī)治年輕時的“阿喀琉斯之踵”。

是故，推動北京藝術(shù)大會的林風(fēng)眠不僅有著前述政治、文化的雙重壓力，還面臨“中西調(diào)和”在實(shí)現(xiàn)方式上的尷尬際遇。這使得藝術(shù)大會難以圓滿，在遭遇“保守勢力”詰難的同時，還要面對“革新團(tuán)體”內(nèi)部的失望情緒：

在這樣散漫的沒有紀(jì)律的展覽會里，我們所希望藝術(shù)大會的一種熱烈的革新的空氣！新派畫風(fēng)的集中，完全失望了。多數(shù)觀眾自然得不到什么鮮明的啟示，就是校內(nèi)多數(shù)徘徊歧途的青年作家，他們渴望著藝術(shù)大會能夠給他們一種慰藉，指導(dǎo)。結(jié)果，這樣的模糊，毫無一些刺激的力量，他們多么抱怨呵！春季藝術(shù)大會眼看著失敗了？這失敗的原因，還是在藝術(shù)大會組織上不能貫澈原來的主張。13同注10，第4頁。

這種失望似乎無法避免。否則，前述之“遷就辦法”就不會出自曾與馬蒂斯共同辦展的克羅多。深入中國現(xiàn)場的克羅多深知北京這樣的文化場域無法“復(fù)制”自己的異國經(jīng)驗(yàn)，故而提出“所有作品混合陳列”。這種被批評為“遷就”的方法表面上是無法“貫徹原來主張”，實(shí)際卻是務(wù)實(shí)的選擇。殊不知，楊適生所期望的純粹藝術(shù)大會不過是理想主義情懷下的“空想”。任何試圖將理想落地的決策者，都不得不面對現(xiàn)實(shí)作出調(diào)整。彼時林風(fēng)眠正是如此。不僅藝術(shù)大會這么系統(tǒng)性的工程需要如此，就連聘請克羅多來華任教一事，他也無法“一人獨(dú)斷”，不得不另想辦法：

外傳余借支薪水，實(shí)因法人克羅多住在舍下，學(xué)校無錢供給，若請克由學(xué)校支薪，又恐他人援例，故余不得已，以己之薪，轉(zhuǎn)給伊用，此層請總長原諒，并調(diào)查真相。14同注5。

在向劉哲作出的解釋中，我們發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠聘請克羅多竟然是“借支薪水”。那么聘請克羅多有無價值？〈第一次春季藝術(shù)大會〉曾以官方口吻肯定了這一選擇：“本校自林風(fēng)眠先生主持校務(wù)后極力發(fā)揮藝術(shù)家辦藝術(shù)學(xué)校的精神，延聘專家改訂課程實(shí)行?？平淌抑疲粫r東西藝術(shù)家，薈萃于吾校，尤以法國之克羅多影響最大；彼之畫風(fēng)與教法，具有獨(dú)到之處，故學(xué)生研究興趣，因之提高?！?5〈第一次春季藝術(shù)大會〉，載《海燈》1927年第1 期5月25日“北京春季藝術(shù)大會特刊”，第43頁。然即便如此，聘用克羅多仍要曲線救國——因擔(dān)心他人反對而無法“由學(xué)校支薪”，不得不采用非常規(guī)處理辦法。這表明林風(fēng)眠當(dāng)時面對的“現(xiàn)實(shí)”是一張錯綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，絕非年輕而缺乏資歷的他可以完全掌控。故而在北京推動新藝術(shù)運(yùn)動，對林風(fēng)眠而言是一項(xiàng)充滿了挑戰(zhàn)的工作。甚至原定5月1日開幕的設(shè)想，也曾因警察干涉而推遲。16“校長林風(fēng)眠及教授王代之等所發(fā)起、后經(jīng)該校評議會通過、即組籌備委員會由教員與學(xué)生合作、籌備一切、原分春秋兩季舉行、春季定于五月一日、因受警廳干涉、遂得延至今日?！币姟幢本┧囆g(shù)大會·點(diǎn)綴上林風(fēng)光〉，載《大公報(bào)》1927年5月12日第3 版。

二 藝術(shù)與社會的時代命題

種種跡象表明林風(fēng)眠在當(dāng)時遭遇的挫折。問題在于我們該如何看待這些挫折？如果將成功定義為“北京藝術(shù)大會能如其所愿般地成為法國沙龍展一樣的展覽”，林氏毫無疑問失敗了。恰如楊適生所說——“我國社會情形略有不同”，在北京舉辦一場巴黎樣式的沙龍展，無論如何也達(dá)不到設(shè)定目標(biāo)。然而，將這場新型展覽的出現(xiàn)放在北京乃至中國的具體場域，我們或會發(fā)現(xiàn)：林風(fēng)眠充滿激情的“努力”雖未達(dá)到預(yù)期效果，卻也有著彼時之特定價值。北京藝術(shù)大會的一張海報(bào)（圖4）形象地描繪了當(dāng)時的“現(xiàn)實(shí)”：整齊排列且蔓延無盡的床鋪之上，全是熟睡不醒的人們；藝術(shù)大會被比擬為巨大的晨鐘與太陽，在“病床”上空帶來聲響與光明。海報(bào)配文亦如藝術(shù)介入社會的“宣言”：“藝術(shù)好似晨鐘，要喚醒一般夢中的民眾，藝術(shù)好似太陽，要在這樣的社會里給人們一線曙光?！?7該海報(bào)發(fā)表于《北洋畫報(bào)》1927年6月25日第98 期，第3頁。這張充滿浪漫主義情緒的海報(bào)仿佛美術(shù)界遲到的“五四運(yùn)動”——宣稱藝術(shù)可以如科學(xué)、文學(xué)一樣，參與社會改造。這個觀點(diǎn)在林風(fēng)眠半年后發(fā)表的〈致全國藝術(shù)界書〉中，得到了更為清晰的表達(dá)：

圖4 北京藝術(shù)大會海報(bào)，發(fā)表于《北洋畫報(bào)》1927年第98 期

九年前中國有個轟動人間的大運(yùn)動，那便是一班思想家文學(xué)家所領(lǐng)導(dǎo)的“五四”運(yùn)動。這個運(yùn)動的偉大，一直影響到現(xiàn)在；現(xiàn)在，無論從哪一方面講，中國在科學(xué)上文學(xué)上的一點(diǎn)進(jìn)步，非推功于“五四”不可！但在這個運(yùn)動中，雖有蔡孑民先生鄭重告誡，“文化運(yùn)動不要忘了美術(shù)”，但這項(xiàng)曾在西洋的文化史上占著了不得的地位的藝術(shù)，到底被“五四”運(yùn)動忘記了；現(xiàn)在，無論從那一方面講，中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于“五四”運(yùn)動忘了藝術(shù)的缺點(diǎn)不可！不論“五四”在文學(xué)同科學(xué)上的功勞多大，不論“五四”在藝術(shù)上的罪過好多，到底“五四”還是文學(xué)家思想家們領(lǐng)導(dǎo)起的一個運(yùn)動！全國的藝術(shù)界的同志們，我們的藝術(shù)呢？我們的藝術(shù)界呢？起來吧，團(tuán)結(jié)起來吧！藝術(shù)在意大利的文藝復(fù)興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐！18林風(fēng)眠，〈致全國藝術(shù)界書〉，載《貢獻(xiàn)（旬刊）》1928年1月15日第5 期，第16頁。

藝術(shù)與社會的關(guān)系，是20世紀(jì)中國文藝最為重要的命題。或可說，從洋務(wù)運(yùn)動以器物之用改造社會、辛亥革命以制度之用改造社會，到五四運(yùn)動以思想之用改造社會，不斷深化的“改造維度”構(gòu)成了中國近代社會演變的“遞進(jìn)邏輯”。胡適1935年的一篇文章曾“再談五四運(yùn)動”：“我們在民國八九年之間，就感覺到當(dāng)時的‘新思潮’‘新文化’‘新生活’有仔細(xì)說明意義的必要。無疑的，民國六七年北京大學(xué)所提倡的新運(yùn)動，無論形式上如何五花八門，意義上只是思想的解放與個人的解放?！?9胡適，〈個人自由與社會進(jìn)步〉，載《獨(dú)立評論》1935年5月第150 號，第2頁。其中所謂五四運(yùn)動之要義是“思想的解放與個人的解放”，可以理解為通過“人的改造”實(shí)現(xiàn)社會改造。那么，如何實(shí)現(xiàn)“人的改造”？顯然，“人的改造”需要介入“人得以生產(chǎn)”的系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)人在社會中的“被塑造過程”從舊機(jī)制中“解放”出來。而決定人被塑造的重要因素，即意識形態(tài)。職是之故，五四運(yùn)動實(shí)際上就是一場意識形態(tài)的改造運(yùn)動。那么，問題在于怎樣塑造全新的意識形態(tài)？答案有很多，文學(xué)藝術(shù)毫無疑問是其中最重要的手段。胡適在談“健全個人主義”時，便列舉了易卜生的文學(xué)作品：“我們當(dāng)日介紹易卜生[Ibsen]的著作，也正是因?yàn)橐撞飞乃枷胱羁梢源砟欠N健全的個人主義?！?0同注19，第3頁。因此以白話文為載體的文學(xué)革命，成為意識形態(tài)改造的重要手段。然而，這場“轟動人間的大運(yùn)動”中，原本應(yīng)與文學(xué)同樣發(fā)揮作用的藝術(shù)卻被遺忘了。蔡元培意識到了這一點(diǎn)，呼吁“在這種環(huán)境中討生活，什么能引起活潑高尚的感情呢？所以我很望致力文化運(yùn)動諸君，不要忘了美育”。21蔡元培，〈文化運(yùn)動不要忘了美育〉，原載《晨報(bào)》，1919年12月1日“周年紀(jì)念增刊”，本文所引見高平叔，《蔡元培年譜長編》（中），人民教育出版社，1996年，第258頁。按：蔡元培原文為“不要忘了美育”，至林風(fēng)眠表述時才變?yōu)椤安灰嗣佬g(shù)”。但略顯孤獨(dú)的聲音，收效甚微。五四運(yùn)動中的美術(shù)，終究未曾深入社會運(yùn)動，以至林風(fēng)眠將之批評為該運(yùn)動的缺點(diǎn)——“無論從那一方面講，中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于‘五四’運(yùn)動忘了藝術(shù)的缺點(diǎn)不可！”之所以如此批評，顯然他對“藝術(shù)介入社會”的現(xiàn)狀有所判斷，且有所自期：“我們也應(yīng)把中國的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐！”

基于此，青年林風(fēng)眠熱衷于藝術(shù)運(yùn)動。從歐洲的中國美術(shù)展覽大會到北京藝術(shù)大會，他一以貫之地試圖創(chuàng)造新藝術(shù)以推動社會變革。這使得發(fā)生在中國的藝術(shù)大會獲得一張世界性的地圖——由留學(xué)生繪制的從西方流到東方的路徑，彼時之東方與西方因此具備了聯(lián)動性。同時，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)藝術(shù)介入社會，林風(fēng)眠不得不面對一個問題：是為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為社會而藝術(shù)？創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“自我”的林風(fēng)眠發(fā)表了〈藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)〉，給出了答案。該文開篇就拋出了這一看似棘手的問題，“我們研究藝術(shù)的人，應(yīng)當(dāng)首先決定我們的態(tài)度，我們從事藝術(shù)上之創(chuàng)造，究竟是為藝術(shù)的還是為社會的呢”22林風(fēng)眠，〈藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)〉，載《晨報(bào)》副刊《星期畫報(bào)》1927年5月22日第58 號“藝術(shù)大會號”。這一問題，就是20世紀(jì)20年代中國文學(xué)界爭論最為激烈的議題——“為藝術(shù)”還是“為人生”。現(xiàn)行歷史敘事常將這場爭論簡化為：代表“藝術(shù)派”的創(chuàng)造社與代表“人生派”的文學(xué)研究會“水火不容”。確實(shí)，這兩個文學(xué)社團(tuán)在20世紀(jì)20年代初就此發(fā)生過熱烈爭論。1931年，魯迅在〈上海文藝之一瞥〉中曾談及此事：

這后來，就有新才子派的創(chuàng)造社的出現(xiàn)。創(chuàng)造社是尊重天才的，為藝術(shù)而藝術(shù)的，專重自我的，崇創(chuàng)作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的，與同時上海的文學(xué)研究會相對立。那出馬的第一個廣告上，說有人“壟斷”著文壇，就是指著文學(xué)研究會。文學(xué)研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術(shù)的，是一面創(chuàng)作，一面也看重翻譯的，是注意于紹介被壓迫民族文學(xué)的，這些都是小國度，沒有人懂得他們的文字，因此也幾乎全都是重譯的。并且因?yàn)樵?jīng)聲援過《新青年》，新仇夾舊仇，所以文學(xué)研究會這時就受了三方面的攻擊。23魯迅，〈上海文藝之一瞥〉，載林賢治評注，《魯迅選集·雜感Ⅰ》，廣西師范大學(xué)，2018年，第261—262頁。

魯迅以皮里陽秋的筆法將創(chuàng)造社類比“鴛鴦蝴蝶派”的才子文學(xué)，極大地刺激了郭沫若，導(dǎo)致他撰寫〈創(chuàng)造十年〉：

總之，我應(yīng)該感謝魯迅先生，我讀了他那篇〈一瞥〉，才決心來寫這部〈十年〉。但我在這兒還要附帶著聲明一筆，我這〈十年〉倒并不是小說——記得國內(nèi)另一位小說家宣言過：我是沒有做小說家的資格的，因?yàn)槲业墓P太直，不曲，沒有象魯迅先生的那樣曲。是的，這層我自己是很承認(rèn)的，假使要曲才配做小說，那我實(shí)在是不配做小說家。據(jù)說小說是“寒帶”，那么只適宜Eskimo（愛斯基摩人，居住于北美洲北部寒帶——原注）那樣的小人去住，我也就敬謝不敏。24郭沫若，〈《創(chuàng)造十年》發(fā)端〉，載單演義、魯歌編注，《魯迅與郭沫若》，徐州師范學(xué)院1979年學(xué)報(bào)增刊，第66頁。

郭沫若以“小人”回敬魯迅，是當(dāng)年文壇最為引人矚目的“裂痕”。如此“裂痕”，非簡單之?dāng)硨Α瓣嚑I”所能概括。對為人生還是為藝術(shù)的分歧，郭氏的〈創(chuàng)造十年〉并不認(rèn)可：“文學(xué)研究會和創(chuàng)造社并沒有什么根本的不同，所謂人生派與藝術(shù)派都只是斗爭上使用的幌子。雁冰在當(dāng)時雖有些比較進(jìn)步的思想，他的思想便不見得和振鐸相同。文學(xué)研究會的幾位作家，如魯迅、冰心、落華生、葉圣陶、王統(tǒng)照，似乎也不見得是一個葫蘆里的藥?！谖覀儸F(xiàn)在看來，那時候的無聊的對立只是在封建社會中培養(yǎng)成的舊式的文人相輕，更具體地說，便是行幫意識的表現(xiàn)而已?！?5同注25，第67頁。一句“行幫意識”，郭氏以自嘲的方式消解了創(chuàng)造社與文學(xué)研究會的理論分歧。何以如此？因?yàn)闉樗囆g(shù)還是為人生看似對立，卻互為校驗(yàn)。早在1921年，唐雋在〈藝術(shù)獨(dú)立論和藝術(shù)人生論底批判〉中曾指出：

我以為藝術(shù)的本旨原是獨(dú)立的，原是與人生有關(guān)系的。說他與人生有關(guān)系也可以，說他要獨(dú)立也可以，但兩者不可立于絕對的地位互相反對。所以不能說藝術(shù)對于人生發(fā)生關(guān)系，便失去了獨(dú)立的價值。又不能說藝術(shù)獨(dú)立便與人生沒有關(guān)系。26唐雋，〈藝術(shù)獨(dú)立論和藝術(shù)人生論底批判〉，載《東方雜志》1921年9月10日第18 卷第17 號，第46—47頁。

唐雋試圖消除為藝術(shù)、為人生的“二元對立”，將其視為一種互補(bǔ)關(guān)系：“我確是以為這兩個論調(diào)是相謀而成的，并不是極端相反的。”27同注26，第50頁。唐雋為我們補(bǔ)充了一種更為整體化的思想視域：藝術(shù)派與人生派的爭論，不是根本立場上的“非此即彼”，而是各有側(cè)重的“強(qiáng)調(diào)”——出于具體原因的論爭策略，也即郭沫若所說的“斗爭上使用的幌子”。對此，郭氏在1925年上海大學(xué)的演講中也曾指出：

有人說文藝乃有目的的，此乃文藝發(fā)生后必然的事實(shí)。為藝術(shù)的藝術(shù)與為人生的藝術(shù)這兩種派別大家都知道是很顯著的爭執(zhí)者。其實(shí)這不過是藝術(shù)的本身與效果上的問題。如一株大樹，就樹的本身來說并非為人們要造器具而生長的，但我們可以用來制造一切適用的器物?？茖W(xué)亦如此：如自然科學(xué)，純粹科學(xué)的研究，是在探討客觀的真理，人類即使不從而應(yīng)用之，其所研究之真理是仍然存在的。28郭沫若，〈文藝之社會的使命〉，載《文學(xué)》（上海大學(xué)中國文學(xué)系編輯，民國日報(bào)館發(fā)行）1925年5月第4 期，第2頁。

身陷爭論中心的郭沫若，用本質(zhì)、功用關(guān)系調(diào)和了看似對立的“觀點(diǎn)”——譬如樹木自我生長與人類之利用、科學(xué)之客觀真理與人類之應(yīng)用。而在為人生還是為藝術(shù)的論戰(zhàn)發(fā)生現(xiàn)場，類似看法并不罕見。后世在描述這一論爭時，調(diào)和觀往往被忽略，對立論則被放大，以形成整體上非此即彼的火爆場景。事實(shí)上，人生派并不忽視自身的語言建構(gòu)；藝術(shù)派同樣也會注重社會功用。而基于如此語境審視林風(fēng)眠〈藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)〉，我們會發(fā)現(xiàn)熱衷藝術(shù)運(yùn)動的他在藝術(shù)與社會關(guān)系的思考上，恰是那個時代文藝?yán)碚摖庿Q在美術(shù)界的延長線。林氏對該命題的認(rèn)知，也是一種調(diào)和論。該文拋出問題后引證西方學(xué)者的不同看法，并認(rèn)為：

從前歐洲的學(xué)者在藝術(shù)上爭論之點(diǎn)，總離不了“藝術(shù)的藝術(shù)”和“社會的藝術(shù)”兩方面，極端爭執(zhí)，視為無法調(diào)和，而變成兩不相容之態(tài)度，其實(shí)這種過于理論的論調(diào)，愈討論愈復(fù)雜，如同討論美的問題，竟談到上帝上面去了。29同注22。

顯然，站在藝術(shù)家立場的林風(fēng)眠認(rèn)為這種理論爭論沒有太大意義。他態(tài)度鮮明地宣稱藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性。30“藝術(shù)根本系人類情緒沖動一種向外的表現(xiàn)，完全是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，絕不曾想到社會的功用問題上來。如果把藝術(shù)家限制在一定模型里，那不獨(dú)無真正的情緒上之表現(xiàn)，而藝術(shù)將流于不可收拾?！币娏诛L(fēng)眠，〈藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)〉。那么看似為藝術(shù)而藝術(shù)的林風(fēng)眠，又如何看待藝術(shù)與社會的關(guān)系？“由作家這一方面的解釋，我們就同時想到其他方面的影響，因?yàn)樗囆g(shù)家產(chǎn)生了藝術(shù)品之后，這藝術(shù)品上面所表現(xiàn)的就影響到社會上來，在社會上發(fā)生功用了。由此可見倡‘藝術(shù)為藝術(shù)’者，是藝術(shù)家的言論，‘社會的藝術(shù)’者，是批評家的言論。兩者并不沖突?！?1同注22。就此，他以類似郭氏“本質(zhì)—功用”的關(guān)系，消解了由西方理論之爭延伸至中國的“沖突”——“這種無謂的爭執(zhí)，據(jù)我個人的觀察，漸漸由西方偷過到東方來了”。32同注22。但以本質(zhì)與功用的關(guān)系理解“為藝術(shù)”與“為社會”，看似調(diào)和了對立，卻也存在著理論上的陷阱。諸如郭沫若列舉的樹木與科學(xué)研究，其“本質(zhì)”的產(chǎn)生并非人所創(chuàng)造。這一點(diǎn)與藝術(shù)截然不同。因?yàn)樗囆g(shù)是人的創(chuàng)作行為，發(fā)生之初就隱含著“目的”。從某種角度看，為人生還是為藝術(shù)的爭論，指向藝術(shù)家創(chuàng)作發(fā)生時的立場，而非將創(chuàng)作行為與社會影響分隔后的“本質(zhì)”與“功用”。似乎，林風(fēng)眠也意識到了這一點(diǎn)，在談完本質(zhì)與功用兩不沖突后，他又補(bǔ)充了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該具有“人類精神”：

藝術(shù)家為情緒沖動而創(chuàng)作，把自己的情緒所感到而傳給社會人類。換一句話說：就是研究藝術(shù)的人，應(yīng)負(fù)相當(dāng)?shù)娜祟惽榫w上的向上的引導(dǎo)，由此不能不有相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)，不能不有一定的觀念，我們在過去的藝術(shù)史中所得來的經(jīng)驗(yàn)是什么呢？我們可以說藝術(shù)是創(chuàng)造的沖動，而決不是被限制的；藝術(shù)是革新的，原始時代附屬于宗教之中，后來脫離宗教而變?yōu)槟撤N社會的娛樂品?，F(xiàn)在的藝術(shù)不是國有的，亦不是私有的，是全人類所共有的，愿研究藝術(shù)的同志們，應(yīng)該認(rèn)清楚藝術(shù)家偉大的使命。33同注22。

林氏答案隱含著精英主義的“立場”。他不認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)該服務(wù)具體現(xiàn)實(shí)。34“如果是這樣，藝術(shù)家將變?yōu)槎鄶?shù)人的奴隸，而消失其性格與情緒之表現(xiàn)。”見林風(fēng)眠，〈藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)〉。藝術(shù)家應(yīng)獨(dú)立于社會，為藝術(shù)而藝術(shù)。那么，又該如何保證能夠創(chuàng)作，能夠作用于社會呢？此時，一個抽象概念——“人類精神”成為兩者之間的橋梁。在林風(fēng)眠看來，既非國有亦非私有的藝術(shù)“應(yīng)負(fù)相當(dāng)?shù)娜祟惽榫w上的向上的引導(dǎo)，由此不能不有相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)，不能不有一定的觀念”。藝術(shù)，成為脫離社會具體現(xiàn)實(shí)，用以表達(dá)人類整體之抽象精神的“創(chuàng)造的沖動”。它的“革新”指向全人類共有的思想藍(lán)圖。應(yīng)該說，林氏以抽象的社會性取代了具體的社會現(xiàn)實(shí)。關(guān)于這一點(diǎn)，時為北平藝專學(xué)生的劉開渠說得更直接：“藝術(shù)是以人生為內(nèi)外，但是這種人生是不涉人生的人生，是經(jīng)過一種東西的溶化的人生。不是現(xiàn)實(shí)世界的膚淺的人事?！?5劉開渠，〈嚴(yán)蒼浪的藝術(shù)論〉，載《晨報(bào)·副刊》1927年2月24日第1525 號，第37頁。

三 走向民眾——精英主義的歷史挑戰(zhàn)

藝術(shù)服務(wù)的人生并非具體之現(xiàn)實(shí)人生，而是被抽象化的“溶化的人生”。基于此，林風(fēng)眠在倡導(dǎo)藝術(shù)介入社會的同時保持了藝術(shù)的獨(dú)立性。在“本質(zhì)—功用”的基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步就藝術(shù)發(fā)生之初的“目的”解答了藝術(shù)與社會的關(guān)系。然而就在看似解決了郭沫若的理論陷阱時，他卻為藝術(shù)賦予了濃厚的精英主義色彩：視藝術(shù)家為“人類精神”的發(fā)現(xiàn)者，并因此而具有宣傳、教化之偉大使命。前述北京藝術(shù)大會的那張海報(bào)，被比擬為晨鐘與太陽的藝術(shù)，正如此。它懸在熟睡的普羅大眾之上，以喚醒并給予人們希望。這種藝術(shù)觀是崇高的，帶有理想主義的浪漫氣質(zhì)。它塑造了作為精英階層存在的藝術(shù)家形象，秉承著改造社會大眾的歷史使命。它不同于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)向性自我塑造——精英階層在審美趣味上的共識、把玩，而強(qiáng)調(diào)主動面對社會的外向性責(zé)任。這表明20世紀(jì)的中國藝術(shù)，作為一種概念獲得了重構(gòu)。其最顯著的邏輯是從私密空間向公共空間的轉(zhuǎn)換——無論作品的收藏展示系統(tǒng)，還是它被創(chuàng)作的目標(biāo)乃至方式。當(dāng)林風(fēng)眠聲稱表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)時，他已改變中國關(guān)乎藝術(shù)的理解方式，使之成為顯性的、社會化的意識形態(tài)。這也是20世紀(jì)中國藝術(shù)試圖改變自己在文化結(jié)構(gòu)中地位的一次吶喊——“藝術(shù)在意大利的文藝復(fù)興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐！”

理想與現(xiàn)實(shí)，總是有所出入。當(dāng)林風(fēng)眠發(fā)現(xiàn)“五四運(yùn)動”遺忘了藝術(shù)，試圖振臂一呼，向公眾宣揚(yáng)藝術(shù)的價值時，無論畫家的創(chuàng)作還是公眾對藝術(shù)的理解，都無法支撐他的理想。對普通人來說，藝術(shù)雖然從高門大院走向十字街頭，卻仍是遠(yuǎn)距離的獵奇對象，而非思想更新的認(rèn)知對象。林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)精神體驗(yàn)的精英化藝術(shù)，相對話劇小說之類的文學(xué)作品，乃至此后出現(xiàn)的木刻版畫類的美術(shù)品，在傳播上還是有些“曲高和寡”。應(yīng)該說，這類作品在當(dāng)時中國尚屬陌生的“外來者”，很難成為思想的引領(lǐng)者。公眾與藝術(shù)產(chǎn)生互動，絕非樸素之理想所能推動?，F(xiàn)實(shí)場域中，精英藝術(shù)往往需要神話的光環(huán)才能在大眾矚目中成為意識形態(tài)的建構(gòu)者。年輕的林風(fēng)眠缺乏這樣的光環(huán)，其自期的目標(biāo)過于沉重。稍值慶幸的是，不諳世故的林風(fēng)眠意外獲得蔡元培青睞，留學(xué)歸來即執(zhí)掌當(dāng)時唯一的國立藝專。雖然現(xiàn)實(shí)存在著諸多齷齪，難以隨心所欲。但藝專校長這一身份還是讓他能夠調(diào)用一定資源，推動藝術(shù)對社會的“介入”，北京藝術(shù)大會正是這種能力的顯現(xiàn)。這場林氏首秀難稱完美，甚至還遭到各方批評，卻也在一定程度上引發(fā)公眾對于藝術(shù)的關(guān)注。各類媒體對它都進(jìn)行了及時的報(bào)道，藝術(shù)大會儼然成為社會性的公共事件。36“前日為藝術(shù)大會之第五日，早有微風(fēng)，比及停車，狂風(fēng)益烈，但男女觀眾仍能絡(luò)繹不絕，多至千余人，向該會辦公處商購中西圖各樣作品者，為數(shù)不少，探聞價目，日有數(shù)起，昨日晨有雨，午后更大，而更觀人數(shù)亦不減少，藝專門首車馬水龍，青傘白蓋，竟不減于平日云?！币姟达L(fēng)雨中之北京藝術(shù)大會〉，載《天津益世報(bào)》1927年5月17日，第4 張。

大量新聞在媒體中出現(xiàn)，或有一定美譽(yù)成分，卻從一個側(cè)面顯現(xiàn)了當(dāng)時藝術(shù)大會盛況。雖然它無法像小說、戲劇一樣引發(fā)全社會的強(qiáng)烈反響，作為新事物在招致批評的同時也還觸發(fā)了一定反思。尤其它的口號——“打倒貴族藝術(shù)，創(chuàng)造全民共享的藝術(shù)，表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)”，很符合文藝功能論的時代議題，容易引發(fā)相關(guān)討論。北京大學(xué)教授鄧以蜇看展后，37鄧以蜇參觀北京藝術(shù)大會，《天津益世報(bào)》曾有報(bào)道：“前日到會人數(shù)，其后千余，其中有該校美學(xué)教授，北大哲學(xué)教授鄧以蜇，特邀請北大教授丁西林張仲述楊振聲及陳通伯夫婦參觀藝術(shù)大會，以便及時批評，加入藝術(shù)界，共作藝術(shù)運(yùn)動，想不久當(dāng)有批評各著表現(xiàn)云?！币姟达L(fēng)雨中之北京藝術(shù)大會〉。在《現(xiàn)代評論》發(fā)表〈民眾的藝術(shù)〉。該文雖以“為北京藝術(shù)大會作”為副題，其正文與藝術(shù)大會完全無關(guān)。通篇讀下來，鄧文沒有認(rèn)同“本質(zhì)—功能”的模糊邏輯，甚至不認(rèn)可所謂抽象的人類精神。鄧以蜇分別討論了兩種民眾藝術(shù)——民眾自身創(chuàng)造的藝術(shù)與為民眾創(chuàng)造的藝術(shù)，認(rèn)為精英藝術(shù)無法成為民眾藝術(shù)。38“為藝術(shù)而有藝術(shù)的藝術(shù)只是藝術(shù)家同鑒賞家的藝術(shù)；民眾的藝術(shù)，必得民眾自己創(chuàng)造的，給民眾自己受用的才是呢?！币娻囈则?，〈民眾的藝術(shù)〉，載《現(xiàn)代評論》1927年第6 卷第131 期，第9頁。因此，無論傳統(tǒng)中國畫還是現(xiàn)代新派畫都不符合鄧氏之民眾藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。對這兩類作品，鄧以蜇評述：

中國現(xiàn)今的藝術(shù)只是藝術(shù)家的藝術(shù)，不是民眾的藝術(shù)了。何以言之？因?yàn)樗皇撬囆g(shù)的藝術(shù)：一切用藝術(shù)的眼光來批評都是對的。譬如一鉤一畫都有它特殊的筆法，退而及之一木一石，一幅畫，百幅畫乃至千幅畫都是特殊的。特殊的說法，是言其超過自然而另有一境界；換言之，不同乎民眾自然的感情。自然的感情可以人人相通，可以不假言詮自然相通的……歐洲此刻也正提倡為藝術(shù)而有藝術(shù)，不是為別的，所以有未來派立體派種種運(yùn)動。意境雖高，只也是特殊的了。39鄧以蜇，〈民眾的藝術(shù)〉，第8—9頁。

鄧氏對傳統(tǒng)文人畫與歐洲現(xiàn)代主義，并無極端否定之觀點(diǎn)。他認(rèn)為它們有意境，但并非“不假言詮自然相通”，是“特殊的”“不同乎民眾自然感情”的藝術(shù)。這是去精英化的藝術(shù)觀，既不同于為藝術(shù)而藝術(shù)，也有別于為人生而藝術(shù)：“民眾的藝術(shù)非得從民眾自身發(fā)出來的不可；從外面強(qiáng)塞進(jìn)去的藝術(shù)也罷，非藝術(shù)也罷總歸是不成的?！?0同注39，第9頁。它預(yù)示了20世紀(jì)中國文藝最重要的革命方向：從去精英主義逐漸走向反精英主義。該進(jìn)程伴隨抗戰(zhàn)救亡、藝術(shù)政治化的時代趨勢，成為此后歲月的主旋律。41藝術(shù)領(lǐng)域中的精英主義動向，在20世紀(jì)中國是一個頗具研究價值的問題。毫無疑問，傳統(tǒng)文人畫的精英立場，在晚清畫壇即因商業(yè)發(fā)展帶來的“雅俗共賞”而有所松動。然而，即便19世紀(jì)晚期上海地區(qū)流行的帶有大眾趣味的畫作，其發(fā)生機(jī)制還是文人階層的畫家因商業(yè)需要而對“大眾”的適應(yīng)，與清代揚(yáng)州畫派并無根本區(qū)別，基本仍屬傳統(tǒng)繪畫審美樣式的嬗變。進(jìn)入20世紀(jì)，這種情況有所改變。藝術(shù)與大眾的關(guān)系不再局限于商業(yè)機(jī)制，而更體現(xiàn)為建構(gòu)新社會所需要的意識形態(tài)。因此，走向大眾成為藝術(shù)的政治自覺，并由此帶來了精英主義的歷史變遷。諸如“為人生”與“為藝術(shù)”表面看是文藝功能之爭，實(shí)際卻是服務(wù)社會之功能化藝術(shù)觀對精英主義之自娛藝術(shù)觀的一次“沖擊”。因“為人生”所蘊(yùn)含的外向于社會生活的潛在邏輯，藝術(shù)與大眾的關(guān)系越來越成為顯性話題。概括而言，它大致經(jīng)歷了“去精英主義”與“反精英主義”兩個階段。前者，往往是具有精英意識的知識分子因?yàn)樯鐣硐攵M(jìn)行的主動選擇，從五四文學(xué)革命到鄧以蜇的“民眾藝術(shù)”，乃至林風(fēng)眠的“走上十字街頭”，皆如此。值得注意的是，這類“努力”并非精英群體對精英主義的自我放棄。恰恰相反，他們是因精英身份而做出適應(yīng)現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的“轉(zhuǎn)變”。從某種角度看，現(xiàn)代社會為“大眾”的政治內(nèi)涵帶來了全新意義，也為精英群體的社會責(zé)任帶來了全新注腳?；诖?，從五四開始，知識分子很難徹底回避文藝與大眾的關(guān)系，并多以批判傳統(tǒng)士大夫文藝的方式實(shí)現(xiàn)這種面向大眾的“轉(zhuǎn)身”。但知識分子的主動“轉(zhuǎn)身”，并非將自己變?yōu)檎嬲拇蟊?，而多將大眾假設(shè)為文藝的功能目標(biāo)，以反思、檢討傳統(tǒng)士大夫文藝來實(shí)現(xiàn)一定程度的“去精英主義”。這便導(dǎo)致他們的根本出發(fā)點(diǎn)仍然是精英主義，并不得不面對出發(fā)點(diǎn)與目標(biāo)之間的矛盾：“這就造成了文學(xué)革命諸人難以自拔的困境：既要面向大眾，又不想追隨大眾，而是指導(dǎo)大眾?！保_志田，《道出于二：過渡時代的新舊之爭》，北京師范大學(xué)出版社，2014年，第140頁）應(yīng)該說，這種情況伴隨文藝政治化的時代趨勢而逐漸獲得改變。從文學(xué)革命（美術(shù)革命）經(jīng)由左翼文藝運(yùn)動發(fā)展為革命文學(xué)（革命美術(shù)）、抗戰(zhàn)文學(xué)（抗戰(zhàn)美術(shù)），乃至政治運(yùn)動中的各種藝術(shù)命題，文藝與大眾的關(guān)系逐漸由精英知識分子的“主動選擇”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨粍舆x擇”，成為文藝不得不面對的重大問題。與此相應(yīng)，“去精英主義”也逐漸發(fā)展成為“反精英主義”?！按蟊姟辈辉僦皇羌僭O(shè)的目標(biāo)，而成為文藝的根本出發(fā)點(diǎn)。它決定了文藝創(chuàng)作的方式方法、形式表達(dá)，乃至審美品質(zhì)與閱讀模式。當(dāng)然，這是后來的歷史，并非強(qiáng)調(diào)“民眾自身發(fā)出”的鄧以蜇的觀點(diǎn)。就鄧氏而言，去精英化的目標(biāo)是改變藝術(shù)難以介入社會現(xiàn)實(shí)的局面。這一目標(biāo)下，他與林風(fēng)眠是一致的。林氏之所以熱衷藝術(shù)運(yùn)動，就是為了提升藝術(shù)參與社會之意識形態(tài)的建構(gòu)能力。但兩人對用怎樣的藝術(shù)介入社會，答案不同。林氏基于繪畫訓(xùn)練，以精英立場強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會的引導(dǎo)性；而留美學(xué)習(xí)哲學(xué)的鄧以蜇從“民眾藝術(shù)”概念入手，認(rèn)為居高臨下的“強(qiáng)塞進(jìn)去的藝術(shù)”不能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)介入社會的最終目標(biāo)。是以，鄧氏雖認(rèn)同藝術(shù)大會的口號、目標(biāo)，卻不認(rèn)可實(shí)際展出的結(jié)果。〈民眾的藝術(shù)〉一文，正是這種態(tài)度的曲折顯現(xiàn)。該文注明“為北京藝術(shù)大會作”，卻對活動只字不提，僅從理論層面探討“民眾藝術(shù)”的實(shí)踐方向，委婉表達(dá)了鄧氏對北京藝術(shù)大會的批評：參展作品無法代表展覽提出的口號。

相對鄧以蜇，朱應(yīng)鵬的批評更為直接：“不是開山水花卉畫的展覽會，開‘平沙落雁’一類音樂的奏演會，只要在街頭巷尾，貼了許多標(biāo)語，就算是‘民眾藝術(shù)運(yùn)動’了?！?2朱應(yīng)鵬，〈致林風(fēng)眠〉，載《藝術(shù)界》（周刊）1927年5月第十六期，第2頁。這篇名為〈致林風(fēng)眠〉的“公開信”，發(fā)表在1927年5月7日的《藝術(shù)界》。此時，北京藝術(shù)大會因故推遲未開幕，朱氏“檄文”卻已發(fā)表。有關(guān)藝術(shù)大會的資訊，朱氏從何獲??？文章發(fā)表在開幕前，說明組織策劃者中有人與朱氏關(guān)系密切而有所交流。他們尊重林風(fēng)眠，敬佩“致力文藝運(yùn)動”的行為，且認(rèn)可大會宗旨：“你在灰色的北京城里，居然不斷的努力于中國文藝運(yùn)動，舉行‘藝術(shù)大會’，令我十分欽佩。不過我有許多意見，不吐不快，現(xiàn)在寫下來，請教先生?！?3同注42，第1頁。但對展覽的操辦卻有異議：“這個大會既然把‘打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)’，‘提倡全民的各階級共享的藝術(shù)’，‘提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)’，各種口號提了出來，那么便應(yīng)該切切實(shí)實(shí)去做?！?4同注43。

何謂“民眾藝術(shù)”？朱應(yīng)鵬與鄧以蜇持相似觀點(diǎn)。45“所謂民眾藝術(shù)，一定要是一般平民——即為自號為‘士大夫’者所看不起的人——讓他們自己出來創(chuàng)造，讓他們自己去享受。這才是真正民眾的藝術(shù)?！币娭鞈?yīng)鵬，〈致林風(fēng)眠〉，第1頁?；诖?，他甚至對展出“舊畫”爆以粗口：“這一次的藝術(shù)會，加了許多舊畫家古樂家，這是根本錯誤之事，舊畫之提倡山林隱逸思想，古樂家只能替孫傳芳一類人物去‘潤飾鴻業(yè)’，（？）是我們應(yīng)該明白的。這類東西，在民眾方面，真是‘干你媽的屁事’，如何也可以用來冒充？”46同注42，第2頁。按：引文中的（？）為原文所有，其意不詳。朱氏之罵，今天看來實(shí)在有些失禮，很難想象林風(fēng)眠讀后又當(dāng)如何？然朱氏之激烈措辭，正暗示了林氏面臨的某種“困境”。一般而言，我們?nèi)菀讓⑺髞淼闹T多逆境視作現(xiàn)代主義在中國的不合時宜。確實(shí)，林氏“中西調(diào)和”的作品很難讓當(dāng)時的觀眾直觀理解。但更深層原因，在于他的精英主義立場所帶來的世俗之困：一方面，他因內(nèi)心之精英自期而與世俗權(quán)力相處不洽，踐行理想往往取決于蔡元培的個人狀態(tài)；另一方面，這種立場與“去精英主義”的大方向相悖，難能順勢成為中國文藝的主流形態(tài)?；蚩烧f，北京藝術(shù)大會引發(fā)的諸多“反應(yīng)”，教育總長劉哲代表了前一種情形，鄧以蜇、朱應(yīng)鵬的批評則屬后者。前一種情形，如若獲得蔡元培一般的掌權(quán)者的理解、支持，尚可在一定程度上加以協(xié)調(diào)；而遭遇后者，卻表明林風(fēng)眠熱衷的精英主義藝術(shù)運(yùn)動與預(yù)設(shè)的民眾主義目標(biāo)，實(shí)是相互抵觸。當(dāng)時的社會環(huán)境中，這種矛盾似乎難以調(diào)節(jié)。

四 人事與觀念的“雙重困境”

應(yīng)該說，精英主義自期賦予了林風(fēng)眠獨(dú)特的人格魅力，但同時也為他帶來諸多的現(xiàn)實(shí)困境。無論人事經(jīng)營，抑或文藝觀念，他的理想情懷都與中國現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。20世紀(jì)藝術(shù)史中，林風(fēng)眠仿佛孤獨(dú)的彗星，瞬間耀眼后便流浪在寂暗的夜幕中。北京藝術(shù)大會，是他歸國后的第一次閃爍，帶著狂飆突進(jìn)的青春沖動，他試圖將在歐洲感受到的藝術(shù)感染力“搬運(yùn)”到沉悶的北京，以踐行藝術(shù)介入社會的目標(biāo)。雖然這次努力未達(dá)預(yù)期效果，甚至遭遇各種看似挫折的“回饋”，但并未減損他堅(jiān)持藝術(shù)介入社會的熱情。毫無疑問，藝術(shù)大會口號的廣為傳播仍算得上一種慰藉。更重要的還在于，蔡元培在南方政權(quán)獲得新的話語權(quán)，可以給他新的幫助。就在林風(fēng)眠舉辦藝術(shù)大會后不久，蔡氏出席了國民黨中央政治局會議第一〇二次會議，提案變更教育行政制，推動以大學(xué)區(qū)為教育的行政單元。最終，該提案獲得通過，國民黨中央政治會議當(dāng)即咨請國民政府辦理。47見高平叔，《蔡元培年譜長編（下1）》，第51頁。按：國民黨中央政治會議咨文如下：“為咨行事：第一百〇二次政治會議，準(zhǔn)蔡委員元培提出教育行政委員會呈文一件，請變更教育行政制度，以大學(xué)區(qū)為教育行政之單元，區(qū)內(nèi)之教育行政，由大學(xué)校長處理之。凡大學(xué)，應(yīng)設(shè)研究院，為一切問題交議之機(jī)關(guān)。特?cái)M具大學(xué)區(qū)組織條例八項(xiàng)，及大學(xué)行政系統(tǒng)表，請核議施行等語。當(dāng)經(jīng)決議：由國民政府核議施行。相應(yīng)錄案，并檢奉原呈附件，咨請查照辦理。此咨?！保ǔ鎏幰啾咀考绊摯a）成立大學(xué)院，推行大學(xué)區(qū)制并非蔡元培的一時之興，而基于其教育獨(dú)立之長期思考。早在1922年的《教育獨(dú)立議》，相關(guān)設(shè)想即已成形。48“分全國為若干大學(xué)區(qū)；每區(qū)立一大學(xué)；凡中等以上各種專門學(xué)術(shù)，都可以設(shè)在大學(xué)里面，一區(qū)以內(nèi)的中小學(xué)校教育，與學(xué)校以外的社會教育，如通信教授，演講團(tuán)，體育會，圖書館，博物院，音樂，演劇，影戲……與其他成年教育，盲啞教育等等，都由大學(xué)辦理。”蔡元培，〈教育獨(dú)立議〉，載《新教育》1922年3月第四卷第三期，第318頁。這一想法為何直到1927年才踐行？原因很簡單。1912年出任民國第一任教育總長的蔡元培，其實(shí)很快就退出了權(quán)力中樞。自1917年執(zhí)掌北大后，其社會身份只是大學(xué)校長，難以推行全國教育行政系統(tǒng)的改革。但1927年，已經(jīng)61 歲的蔡元培作為國民黨元老，迎來自己政治生涯的高峰時刻。該年4月，他出席在上海舉行的國民黨中央監(jiān)察委員會會議，被推為主席，與吳稚暉、張靜江、鄧澤如等國民黨元老一起發(fā)出了“護(hù)黨救國”通電；4月18日，他在南京國民政府成立儀式上，代表中央黨部向代表國民政府的胡漢民授??；6月13日，他被任命為中華民國大學(xué)院院長，并于10月1日主持成立大學(xué)院。49參見高平叔，《蔡元培年譜長編》（下1），第1頁。

蔡元培的政治生涯看似與藝術(shù)無關(guān)，但作為社會整體結(jié)構(gòu)改變的組成部分，也影響并決定了藝術(shù)生態(tài)的格局之變。理解這種微妙的互動關(guān)系，一個細(xì)節(jié)值得注意：蔡元培被任命為大學(xué)院院長后，6月17日晨，林風(fēng)眠從天津“放舟南下”。林氏南下目的，時報(bào)消息〈藝專校長過津記〉云“殆為藝術(shù)事業(yè)而旅行者”。至于具體事業(yè)為何，作者未曾言明。50《北洋畫報(bào)》1927年6月25日第98 期第3頁，在刊登北京藝術(shù)大會的一些參展作品與海報(bào)的同時，還刊登了名為〈藝專校長過津記〉（作者署名小隱）的消息：“十六日初夜，閑談于武越許，忽有箋自大華飯店來，云有北京藝專教授在彼候武越往談，初未知為誰氏也。予以為或?yàn)橥跏?，故亦偕往，既至直上樓頭，皓月涼風(fēng)，爽氣襲人衣袂，座間數(shù)人，歡然握手，則知有藝專校長林風(fēng)眠先生，來箋所云，為汪申先生，藝專圖案系主任，武越留學(xué)法國時舊友，邀同林汪同來大華者，為高陽李叔陶君，符先生之哲曾嗣也。談次知林君將取海道赴滬，殆為藝術(shù)事業(yè)而旅行者，略談藝專近況，謂共有五系，即中畫，西畫，戲劇，圖案，音樂，內(nèi)中學(xué)生以習(xí)西畫者為最多，戲劇系主任為熊佛西君，音樂系主任前為蕭友梅，今辭職他就，尚無人繼任云。汪君云，將于津門舉行一藝術(shù)展覽，出品為極有價值之繪畫等件，多為藝專同人精心結(jié)撰之品，將來大華飯店中又增一賞心悅目之集會，其盛況可預(yù)卜也。旋由武越請汪君為予速畫一像，極能傳神阿堵，至為心感，比散去已夜半矣。林先生已于次晨放舟南下，汪君則留津籌備展覽云?！碑?dāng)時南北未統(tǒng)一，藝專屬北方政權(quán)。身為北方學(xué)校校長的林風(fēng)眠選擇南下，顯然與藝專無關(guān)。而南下時機(jī)恰逢蔡氏出任大學(xué)院院長后數(shù)日，聯(lián)系林氏11月就職大學(xué)院教育委員會委員來看，兩者似應(yīng)存在著某種關(guān)聯(lián)。對此，劉哲、林風(fēng)眠9月2日的對話從一個側(cè)面提供了輔證：“有謂足下系蔡元培李石曾死黨，本年暑假曾到南京謀事，因無相當(dāng)位置，故又北來?！?1同注5。劉哲認(rèn)為“林氏南下”就是為了“謀事”。這種“看法”雖屬猜測，卻表明林風(fēng)眠因蔡元培而有“南下”之機(jī)會，在當(dāng)時并非秘密。劉氏認(rèn)為林氏北歸是因?yàn)闆]有獲得與藝專校長相當(dāng)之“位置”，是對蔡氏藝術(shù)教育“布局”缺乏了解。當(dāng)他與林風(fēng)眠談話時，蔡元培雖已出任大學(xué)院院長，卻未展開真正的工作。大學(xué)院，直到10月1日方才成立。其后月余，大學(xué)院藝術(shù)教育委員會宣告成立，林風(fēng)眠正是這一委員會的主任委員，并于11月27日、12月27日出席藝術(shù)教育委員會的第一、二次會議。由此推論，林氏北歸并非沒有相當(dāng)之位置，而是因?yàn)榇髮W(xué)院藝術(shù)教育工作尚未開始。大學(xué)院的正式會議記錄中，林風(fēng)眠排名僅次于蔡元培，52第一次會議地點(diǎn)為“上海法界馬斯南路九十八號”，出席人員為：“蔡元培、林風(fēng)眠、王代之、楊杏佛、高魯、周峻、李金發(fā)、呂彥直、蕭友梅”（〈大學(xué)院藝術(shù)教育委員會第一次會議錄（一六年十一月二十七日）〉，載《大學(xué)院公報(bào)》1928年2月第1年第2 期，第57頁）；第二次會議地點(diǎn)為“南京成賢街大學(xué)院會議廳”，出席人員為：“蔡元培（楊杏佛代表）、林風(fēng)眠、呂澂、李金發(fā)、高魯、王代之、蕭友梅（楊杏佛代表）、李重鼎（王代之代表）”（〈大學(xué)院藝術(shù)教育委員會第二次會議錄（一六年十二月二十七日）〉，載《大學(xué)院公報(bào)》1928年2月第1年第2 期，第59頁）。按：兩次會議地點(diǎn)變化，顯現(xiàn)了大學(xué)院成立初期的活動中心為上海，直至1928年12月方才轉(zhuǎn)至南京。這一點(diǎn)，可與6月林風(fēng)眠南下上海相印證?？梢娦略O(shè)委員會中的林氏地位。兩次會議的討論事項(xiàng)主要圍繞“舉辦全國美展”與“創(chuàng)辦國立藝術(shù)院”，皆由林風(fēng)眠負(fù)責(zé)。相關(guān)提案中，大學(xué)院教育委員會對彼時北平藝專的“評價”頗為不堪：

中國鼎革以來，各種學(xué)校日漸推廣；惟國立藝術(shù)學(xué)校，僅于民國七年在北京設(shè)立一校，然幾經(jīng)官僚之把持，軍閥之摧殘，已不成其為藝術(shù)學(xué)校矣；況經(jīng)費(fèi)困難，根本組織即不完善耶！我國民政府，為厲行革命教育方針，尤不可不注意富有革命性之藝術(shù)教育；急謀所以振興之。除北伐成功，將北京學(xué)校收回?cái)U(kuò)大，以為發(fā)展華北藝術(shù)教育之大本營外；以中國地域之廣，人口之眾，教育當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)在長江流域，設(shè)一國立藝術(shù)大學(xué)以資補(bǔ)救，而便提倡；此本會向中華民國大學(xué)院建議創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學(xué)之最大理由也。53〈創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學(xué)之提案摘要（大學(xué)院藝術(shù)教育委員會提）〉，載《大學(xué)院公報(bào)》1928年2月第1年第2 期，第45頁。

該評價以官方口吻出現(xiàn)在提案中，應(yīng)是蔡元培、林風(fēng)眠的共識。剛從藝專辭職的林風(fēng)眠，直言藝?！皫捉?jīng)官僚之把持，軍閥之摧殘，已不成其為藝術(shù)學(xué)?！保豢芍^不尖銳。很難想象，劉哲看到如此評判后該如何回憶自己的“趾高氣揚(yáng)”。顯然，劉哲正是那些所謂的“官僚”，當(dāng)他評判林氏“無相當(dāng)位置”時，林氏內(nèi)心卻已有南下事業(yè)之藍(lán)圖——創(chuàng)建更高級別的國立藝術(shù)大學(xué)。無疑，這一場景對劉哲而言頗具嘲諷意味，因?yàn)樗痈吲R下質(zhì)詢的對象，對他并不以為然。在希望“派一妥人續(xù)辦藝?！焙?，林風(fēng)眠明確表示“余自今以后，擬切實(shí)研究學(xué)術(shù)，著點(diǎn)畫冊以自治，并無想在藝專討生活之心”。54同注5。言辭間，對劉哲這樣的世俗權(quán)力，林氏不僅沒有顯現(xiàn)任何弱勢心態(tài)，反而有著某種潛在的心理優(yōu)勢。想來，數(shù)月后對藝專的討伐在他面對劉哲時就應(yīng)成稿于胸了。

得到蔡元培支持的林風(fēng)眠，面對劉哲自然有著如此底氣。短短兩個月后，他成為南方政權(quán)藝術(shù)教育委員會的重要成員，同時開始負(fù)責(zé)全國美展的籌辦及國立藝術(shù)院的創(chuàng)辦。這兩項(xiàng)事業(yè)，相對北平藝專校長的位置毫不遜色。甚至在未來的“規(guī)劃”中，北平藝專只是華北藝術(shù)教育的大本營，而國立藝術(shù)大學(xué)才是代表國家的教育機(jī)構(gòu)。從某種角度看，蔡元培的呵護(hù)使林風(fēng)眠在保持內(nèi)心驕傲的同時，還能獲得世俗層面的發(fā)展空間。于是，林風(fēng)眠以藝術(shù)運(yùn)動介入社會的熱情并未因?yàn)楸逼剿噷５摹按煺邸倍蹞p。甚至，南下辦學(xué)計(jì)劃與全國美展的推行，反而給了他更大的空間。這是劉哲在質(zhì)詢林風(fēng)眠時無法預(yù)見的“未來”。551957年5月10日，林風(fēng)眠接受李樹聲的采訪，曾回憶他與劉哲的這段對話：“張作霖進(jìn)入北京，他說藝專是共產(chǎn)黨的集中地。后叫劉哲（當(dāng)時的教育部長）找我談話。這次談話形成一種審訊的樣子，各報(bào)記者均在，報(bào)紙?jiān)园腠摰钠鶊?bào)道了這次談話。時間是在張作霖執(zhí)政的時候，李大釗同志死后不久。記得當(dāng)時劉哲曾問：‘你既是純粹的學(xué)者,為什么學(xué)校里有共產(chǎn)黨？’自從這次談話之后，我只好悄悄離開北京，到南京投靠蔡元培，然后到杭州創(chuàng)辦國立藝術(shù)院?！保ɡ顦渎暎丛L問林風(fēng)眠的筆記〉，載《美術(shù)》1990年第2 期，第21—22頁）然而面對世俗權(quán)力，拙于交往的林風(fēng)眠不會永遠(yuǎn)如此順心如意，尤其當(dāng)蔡元培的政治生涯受挫后。

從某種角度看，不善和世俗權(quán)力打交道的林風(fēng)眠得到蔡元培的青睞，并在20世紀(jì)20年代成為中國美術(shù)場域的主角，是幸運(yùn)的意外事件。但他的人生不會永遠(yuǎn)這般“幸運(yùn)”?！兑媸缊?bào)》1928年2月14日，有一則“國立藝術(shù)院”的消息報(bào)道了蔡元培委任林風(fēng)眠為藝術(shù)院院長后的規(guī)劃：“該院設(shè)立于西湖、風(fēng)景天然、為東亞之冠、將來大學(xué)院并擬劃該處為藝術(shù)區(qū)、期望林氏本其創(chuàng)造之精神、努力完成此最高藝術(shù)學(xué)府、倡興東亞藝術(shù)、為人類文化上作有力之貢獻(xiàn)云?！?6〈國立藝術(shù)院內(nèi)容，已委林風(fēng)眠為院長〉，載《天津益世報(bào)》1928年2月14日第16 版，第4 張。在蔡、林的構(gòu)想中，國立藝術(shù)院是隸屬大學(xué)院的最高學(xué)府，重要性遠(yuǎn)非北平藝?？杀取５囆g(shù)院后來的發(fā)展卻非如此，“期望”與“結(jié)果”的落差表明林風(fēng)眠不再持續(xù)“幸運(yùn)”的現(xiàn)實(shí)困境?！渡虾Ｔu報(bào)》1930年刊登了一篇名為〈蔣夢麟奚落林風(fēng)眠〉的文章，為我們描述了世俗權(quán)力下的“林風(fēng)眠”：

及蔡去蔣來、便把藝專看不起，時揚(yáng)言要停辦、合并于浙大、縮小范圍、不一而足、后只將藝院改為藝專、亦云幸矣、時因西湖博覽會讓屋事、林氏過于強(qiáng)硬、又大為張靜江所不滿、楚歌四面、幸有蔡氏令媛及其壻（婿）從中干（斡）旋、始得相安無事、今年是蔣部長整頓學(xué)校的年頭、亦曾垂青到西湖藝專、又揚(yáng)言要再貶其校格、林氏原是熱心教育的、受不過他的奚落，亦說縱貶至初中程度、我還是要干，林氏有如此以軟受硬之才，恐蔣氏亦無法對付也?？上Т舜瘟质厦叭毁晌骱虇T以作品赴日展覽、日方無大好感、蔣夢麟更有機(jī)可乘了、想以后林氏回國又多增障礙也。57選科生，〈蔣夢麟奚落林風(fēng)眠〉，載《上海評報(bào)》1930年8月10日第3 版。

蔣夢麟是蔡元培的學(xué)生，從北京大學(xué)到南京國民政府一直追隨蔡氏，本應(yīng)自然地成為林風(fēng)眠的“支持者”。但事實(shí)卻讓人驚訝，蔣夢麟與林風(fēng)眠的關(guān)系非常緊張，以至為時媒津津樂道。由此可見，林風(fēng)眠未得世俗交往之要義。其歸國初的事業(yè)順?biāo)?，取決于蔡元培的胸襟與眼光。一旦失去這樣的“前提”，林氏便進(jìn)退失據(jù)，甚至動輒得咎。除與蔣夢麟的關(guān)系緊張外，他還得罪國民黨元老之一的張靜江。也就是說，他不僅不善于營造權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，反而時常面對四面楚歌的困境。若非蔡元培女兒——留學(xué)歸來并任教藝專的蔡威廉，及其丈夫（也是林風(fēng)眠同鄉(xiāng)同學(xué)）林文錚的“斡旋”，恐怕蔡元培游離權(quán)力中樞后不久，林氏的校長職位就已終結(jié)。但即便得到“蔡氏令媛及其婿”的幫助，他的校長生涯也是不甚如意——被嘲為“以軟受硬之才”。

林風(fēng)眠之所以身陷如此困境，或是因?yàn)閷Ｗ⑺囆g(shù)過于堅(jiān)持自己而拙于“交際”。這種性格可被視為文人風(fēng)骨，但在處理世俗事務(wù)時卻非優(yōu)點(diǎn)，甚至還會帶來麻煩。1957年，林風(fēng)眠接受李樹聲的采訪，曾專門提及一次政治“危機(jī)”：“《痛苦》畫出來后，西湖藝專差一點(diǎn)關(guān)了門。這張畫曾經(jīng)陳列在西湖博覽會上，戴季陶看了之后說：‘杭州藝專畫的畫在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄，是十分可怕的?！骷咎帐窃趪顸h市黨部講的，這番話刊登在《東南日報(bào)》上?！?8李樹聲，〈訪問林風(fēng)眠的筆記〉，第22頁。戴季陶之所以如此評價林風(fēng)眠治下的杭州藝專的畫，固然有著兩人不同的認(rèn)知背景的原因，也不排除林氏與世俗權(quán)力相處失當(dāng)?shù)木売伞Ｗ鳛榫⒅髁x者的林風(fēng)眠，與世俗權(quán)力的關(guān)系是一個頗有趣味的話題。精英主義者通常既是世俗權(quán)力的代表者，又是世俗權(quán)力的對立面。他們身份的雙重性，顯現(xiàn)出微妙的互動與制衡機(jī)制。諸如，作為藝專校長的林風(fēng)眠，既是世俗世界的權(quán)力掌控者，也是蔣夢麟等人所代表的權(quán)力的“對應(yīng)者”。蔣夢麟也是如此，面對林風(fēng)眠是權(quán)力的掌控者，面對民國政府所代表的權(quán)力則是“對應(yīng)者”?；蚩烧f，精英主義者與世俗權(quán)力的關(guān)系，頗具“曖昧”色彩：一方面，他們要和世俗權(quán)力保持距離，以塑造自己超越世俗的主體形象，確保個體的道德合法性；另一方面，理想的“實(shí)踐”發(fā)生在世俗網(wǎng)絡(luò)中，他們在保持距離的同時還要得到世俗權(quán)力的扶助。也即，精英主義者在建構(gòu)“不為五斗米折腰”的虛幻道德制高點(diǎn)時，還必須面對并處理世俗權(quán)力的真實(shí)關(guān)聯(lián)。平衡具有背離性的這兩個“方向”，對精英個體而言既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。它處理的妥當(dāng)程度，往往決定了個體的現(xiàn)實(shí)際遇，乃至理想的實(shí)現(xiàn)程度。顯然，林風(fēng)眠不具備這種平衡能力。他缺乏方式與手段的直率、強(qiáng)硬，在蔡元培看來是藝術(shù)家性情，卻難為蔣夢麟、張靜江、戴季陶等人接受，以致他的教育生涯因民國政府的權(quán)力變遷而江河日下，最終只能從自己一手創(chuàng)辦的杭州藝專黯然離場。