蘇立文* 二十世紀(jì)中國藝術(shù)史研究與收藏的先行者

洪再新

20世紀(jì)中國藝術(shù)的收藏是同時期藝術(shù)史的重要組成部分。千禧年之初，國內(nèi)外市場都張開雙臂，激情飽滿地?fù)肀б呀?jīng)逝去的百年中留下的藝術(shù)品——這在此前25年讓人匪夷所思。1例如，當(dāng)謝柏軻[Jerome Silbergeld]于1987年發(fā)表〈西方中國繪畫史研究專論〉[Chinese Painting Studies in the West: A State of the Field Article]時，并未涵蓋現(xiàn)代中國繪畫，僅簡要列舉了幾項參考文獻(xiàn)。他寫道：“鑒于現(xiàn)代中國畫急劇變化的特點，鑒于迄今為止對這一專題的有限研究，因而本文不包括這部分的內(nèi)容（但這方面可以參閱：Sullivan 1959;Kao 1972; Soong 1978; Li 1979; A.Chang 1980; Laing 1984; Woo 1986; Cohen 1987;Silbergeld 1987a; Ellsworth; Croizier; Nagin 的論作）?！睆埿垃|、洪再辛、龔繼遂譯，謝柏軻校，收入洪再辛編，《海外中國畫研究文選》，上海人民美術(shù)出版社，1992年，第10—64頁。當(dāng)今藝術(shù)市場之所以格外出彩的原因之一，在于長期以來古代中國藝術(shù)研究和近百年現(xiàn)代藝術(shù)研究之間的一道巨大的鴻溝。20世紀(jì)上半葉起，中國古代藝術(shù)幾乎所有重要門類的國際收藏都迅速地擴(kuò)大了規(guī)模。20世紀(jì)初以來，這些收藏的圖錄，尤其是西文出版物，為我們詳細(xì)研究和全面考察提供了寶貴材料。與之相比，20世紀(jì)80年代之前，針對同時期中國藝術(shù)的參考書目屈指可數(shù)，復(fù)制的圖版也為數(shù)寥寥，反映出海內(nèi)外的這部分收藏相對滯后。2一個很好的例子見Laing,Ellen.Index to Reproductions of Paintings by Twentieth-Century Chinese Artist.University of Oregon,1987,revised edition,Ann Arbor,University of Michigan,Center for Chinese Studies,1998。因此，藝術(shù)史學(xué)者們在寫作時若涉及這些題目時困難重重，而西方學(xué)術(shù)同仁更是視為畏途。邁珂·蘇立文[Michael Sullivan,1916-2013]（圖1）不同尋常的收藏經(jīng)驗為我們提供了一個難得而重要的認(rèn)知框架，用以考察現(xiàn)代中國藝術(shù)史是如何被書寫的。其書寫進(jìn)程便始于接觸和收藏現(xiàn)代中國藝術(shù)。

圖1 洪再新《蘇立文教授在牛津寓所墻上為黃賓虹1948年所贈《松陰待渡圖》2008年

盡管蘇立文從未將自己視為像好友賀德立[Geoffrey Hedley,?-1958]（圖2）那樣活躍的收藏家，3賀德立從1945年起直至去世，一直供職于英國文化委員會，長駐亞洲。1946—1952年他主管上海駐點。這段時間他收藏了數(shù)目可觀的一批中國畫，其中大部分遺贈給了吳寰與蘇立文收藏，并于2002年在阿什莫林博物館展出。 http://www.ashmolean.org/ash/objects/paintings他早在20世紀(jì)40年代的開創(chuàng)性研究，卻揭示了收藏這一行為在20世紀(jì)中國藝術(shù)史的書寫中的關(guān)鍵作用。在他的眾多著述中，《二十世紀(jì)中國美術(shù)》[Chinese Art in the Twentieth Century,1959]——該領(lǐng)域英文專著的開山之作——強(qiáng)調(diào)了視覺圖像和中國時局之間的顯著聯(lián)系，并闡明了藝術(shù)發(fā)展的類別與斷代問題。在此筆者想指出蘇立文的寫作與藝術(shù)收藏之間的關(guān)聯(lián)性。

圖2 Walker,Ethel(1861-1951).Geoffrey Hedley.Oil on canvas.64.1 cm×76.6 cm,c.1942,The Ashmolean Museum

眾所周知，蘇立文走上藝術(shù)批評和史學(xué)之路純屬巧合，而他收藏現(xiàn)代中國藝術(shù)也同樣如此。從劍橋大學(xué)畢業(yè)后，他來到戰(zhàn)時中國的西南大后方，志愿為國際紅十字會駕駛救援補(bǔ)給車。在那里，通過吳寰（1919—2003）（圖3）4他們于1943年7月20日喜結(jié)良緣?！麄儾痪煤蟊憬Y(jié)為夫妻——他結(jié)識了在1940—1946年間避難于四川的諸多藝術(shù)家。這段經(jīng)歷讓他接觸到了同時代中國藝術(shù)家的創(chuàng)作。然而，與受過專業(yè)訓(xùn)練的漢學(xué)家和中國藝術(shù)史學(xué)者有所不同——他們往往通過中國的個人收藏學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)品，蘇立文經(jīng)歷的狀況卻完全出人預(yù)料之外。

圖3 龐薰琹《吳寰像》，木板油畫47.7 cm×39.5 cm 1945 1946年之間蘇立文、吳寰個人藏品

19世紀(jì)中葉以來，不論是在都會還是不同區(qū)域的藝術(shù)家，都越來越感到難以鬻畫謀生。5見王中秀，〈黃賓虹十事考之九（上）——居滬前后的海上畫壇〉，載《榮寶齋》2002年第2 期，第229—245頁。戰(zhàn)亂時期，正如蘇立文敏銳覺察到的那樣，藝術(shù)家們的處境變得愈發(fā)艱難。這是吳寰和他當(dāng)時親歷的動人故事：

在成都避難的藝術(shù)家們，以吳作人（1908 1997）、小?。ǘ÷敚?916 2009）、龐薰琹（1906 1985）、雕塑家劉開渠（1904 1993）和漫畫家張光宇（1900 1965）6蔡濤校注：查張光宇年表，張當(dāng)時應(yīng)該在桂林。但張是否有作品參加也未可知，待考。為首，成立了現(xiàn)代美術(shù)會，并于1944年在華西大學(xué)校園內(nèi)舉辦了首展。展品之一是丁聰?shù)摹冬F(xiàn)象圖》，它有力諷刺了國民黨治下的社會腐敗，以至于不得不被藏起來，以防被特務(wù)發(fā)現(xiàn)。這幅畫最終被一位美國傳教士威廉·芬恩[William Fenn]買下，現(xiàn)藏于堪薩斯大學(xué)勞倫斯分校的美術(shù)館[Art Gallery of the University of Kansas]。即使像龐薰琹那樣有教職的藝術(shù)家，也生活在饑餓線的邊緣。后來，當(dāng)英國皇家空軍的幾位高級軍官在中國空軍軍士學(xué)校訓(xùn)練軍官時，以及再后來美國第14 空軍師前來建立基地，并以B29 遠(yuǎn)程飛機(jī)轟炸日軍時，吳寰設(shè)法幫助這些藝術(shù)家賣畫以為他們生病的孩子索取藥品。7Sullivan,Michael.Introduction to Modern Chinese Art: The Khoan and Michael Sullivan Collection.Ashmolean Museum,2001,p.12.

令人好奇的是，蘇立文身為一名國際紅十字會卡車司機(jī)，直接或間接地結(jié)識了這批藝術(shù)家，那么他會如何宏觀概述并細(xì)致刻畫他們的“日常生活”呢？8長久以來身為該領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，蘇立文并不抱有理論偏見。目睹著現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)的歷史在風(fēng)云變幻的世界舞臺上一一上演，他始終秉持實事求是的研究方法。他解釋道，“我的動機(jī)是一種強(qiáng)烈的好奇，渴望去理解，以及盡我所能地運(yùn)用達(dá)見[informed common sense]”。“達(dá)見”并不是一種理論體系，但我們會禁不住去審視其概念基礎(chǔ)是否體現(xiàn)了一種重經(jīng)驗而輕抽象的英式傾向。見蘇立文2005年4月在北京大學(xué)就“二十世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家”一題所做的演講，他說：“我時常被問到：你是從什么理論角度切入中國現(xiàn)代藝術(shù)的？是馬克思主義還是毛主義？是弗洛伊德還是榮格？是后現(xiàn)代、拉康抑或其他？我沒有理論?！県ttp://www.zgsf.com.cn/cgi-bin/topic蘇立文的善意、社會責(zé)任感和強(qiáng)大的好奇心使他與中國藝術(shù)家們結(jié)下友誼，這一至關(guān)重要的聯(lián)系，激勵和幫助了他，使他接受挑戰(zhàn)，鉆研中國藝術(shù)。在那些同甘共苦的日子里，與吳寰和蘇立文交往甚篤的藝術(shù)家們贈給他們許多繪畫和速寫，吳寰與蘇立文收藏[The Khoan and Michael Sullivan Collection]竟是在這樣艱難的境況下始見雛形的。比其他西方在華人士更進(jìn)一步的是，蘇立文肩負(fù)起了一項崇高卻鮮為人知的使命：為他的藝術(shù)家朋友們提供具體的援助。他建言英國文化委員會設(shè)立中英間的藝術(shù)交流項目。他向重慶中英科學(xué)合作館館長9李約瑟[Joseph Needham,1900-1995]。之妻李大斐[Dorothy Needham,1896-1987]提議將一批有代表性的現(xiàn)代中國繪畫寄往英國，并且如有可能，將有代表性的現(xiàn)代英國繪畫，包括約翰·派珀[John Piper]、保羅和約翰·納什兄弟[Paul and John Nash]、鄧肯·格蘭特[Duncan Grant]以及格雷厄姆·薩瑟蘭[Graham Southerland]的作品寄來中國，舉辦交流展。10見李大斐1945年3月18日致倫敦英國文化委員會的信，藏于倫敦丘園國家檔案館英國文化委員會檔案。感謝蘇立文于2001年2月1日惠示這封信及其他摘錄。在他的努力下，1945年4月，現(xiàn)代中國畫展于英國巡回展出，在包括倫敦在內(nèi)的14 座城市亮相，12 幅作品被選購。11見倫敦丘園國家檔案館藏英國文化委員會檔案中同時期的記錄。正是這樣一種鼎力扶持中國藝術(shù)家的意愿標(biāo)志了蘇立文卓越學(xué)術(shù)生涯的起點。

然而，很少有人意識到，蘇立文在30 歲時便搭建起了20世紀(jì)中國藝術(shù)的觀念構(gòu)架，他后來的所有著述都衍生于此。1946年12月2日，蘇立文向聯(lián)合國教科文組織呈交了《中國藝術(shù)現(xiàn)狀》的內(nèi)部報告，是該組織有史以來的第一份此類調(diào)查。12承蘇立文教授函示內(nèi)部報告的復(fù)印件，在此申謝。他的報告符合西方對于大都市上海及中國其他地區(qū)文化藝術(shù)的理解：不論是英國文化委員會在重慶的負(fù)責(zé)人威廉·林賽·倫威克[W.L.Renwick]寫過的關(guān)于宣傳中國藝術(shù)的文章，13倫敦丘園國家檔案館藏英國文化委員會檔案記錄：“1944年2月12日，W.L.Renwick寫了有關(guān)中國美術(shù)及其宣傳方式的長篇備忘錄發(fā)往倫敦。”還是聯(lián)合國第一任總干事儒連·赫胥黎爵士[Sir Julian Huxley,1887-1975]對聯(lián)合國在藝術(shù)領(lǐng)域所扮演角色的設(shè)想，14Huxley,Julian.“The Role of UNESCO in the Domain of the Arts.” The Studio,vol.134,no.655,1947,pp.110-111.都與蘇立文的建言一致。這個構(gòu)架的詳盡程度從它的目錄上便可見一斑：

第一部分 西方文化的傳播

第二部分 造型藝術(shù)

第一節(jié) 中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點和現(xiàn)狀

第二節(jié) 西方藝術(shù)的傳入與發(fā)展

第三節(jié) 政治形勢及其對藝術(shù)的影響

第四節(jié) 藝術(shù)家的社會和經(jīng)濟(jì)地位

第五節(jié) 藝術(shù)家的心理狀況

第三部分 其他藝術(shù)

第一節(jié) 音樂

第二節(jié) 戲劇

第三節(jié) 舞蹈

第四節(jié) 電影

第四部分 意見和建議

第一部分 調(diào)查

第二部分 短期項目

第三部分 長期項目

第四部分 結(jié)論

即便在60 多年后的今天，我們?nèi)詴@訝于這份報告的構(gòu)思廣度。它勾勒出中國各類藝術(shù)的面貌，涉及范圍之廣足以和抗戰(zhàn)前中國幾位批評家們的一份類似概述《近代中國藝術(shù)史發(fā)展》（圖4）媲美。15李樸園（1901—1956）、李樹化（1902—1991）、梁得所（1905—1938）、楊村人（1901—1955）、鄭君里（1911—1969），《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》，良友圖書印刷公司，民國25年（1936）。包含工藝美術(shù)、音樂、繪畫、戲劇和電影的調(diào)查。這份長達(dá)41頁的報告，其作者既是局外人士又是知情人士，這有助于新建立的聯(lián)合國教科文組織的決策者們，用嶄新的眼光看待中國當(dāng)下的藝術(shù)潮流、這個國家的歷史、國內(nèi)外環(huán)境以及不遠(yuǎn)的將來所面臨的顯著問題和可能發(fā)生的美好愿景。

圖4 《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》上海良友圖書印刷公司1936年書影

這份報告?zhèn)戎赜凇霸煨退囆g(shù)”，16蘇立文對“造型藝術(shù)”[the Plastic Arts]的定義，其背景知識見前注赫胥黎的文章，后者寫道：“在這里使用Art 或Arts 這個詞，我想取其廣義，意指各種各樣創(chuàng)造性的藝術(shù)，不論是視覺和造型藝術(shù)，還是音樂或文字。再者，它還包括應(yīng)用藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計以及所謂的純藝術(shù)?！盚uxley,Julian,p.110。可與民國時期的另一參考框架，即不久后出版的《美術(shù)年鑒》（圖5）相比較。17王扆昌主編，《美術(shù)年鑒》，中國圖書雜志公司，1948年。王，杭州人，設(shè)計師和畫家，因1934年在上海組織中國商業(yè)美術(shù)家協(xié)會而知名。該協(xié)會在全國有19 個分會（www.hangzhou.gov.cn/main/zjhz/hzsz/citymark）。《年鑒》編審委員會由53 人組成，潘公展（1895—1975）和虞文共任主任委員。值得注意的是，蘇立文使用“造型藝術(shù)”一詞，使其分類區(qū)別于《美術(shù)年鑒》，前者不包括“書法”和“篆刻”。后者的目錄符合中國慣例：

圖5 潘公展題《美術(shù)年鑒》，1947年

序文

目錄

史料

師承紀(jì)略

美術(shù)家傳略

書法

國畫

篆刻

西畫

雕塑

攝影

圖案

論文

因為了解中國方面的亟需，以及聯(lián)合國能提供的幫助，蘇立文的構(gòu)想比《美術(shù)年鑒》更為清晰。首先，這份簡短報告與更大部頭的年鑒不同，他描繪了一幅關(guān)于中國美術(shù)的宏大畫面，并提出了一些普遍假設(shè)，如促進(jìn)藝術(shù)作為社會和政治表達(dá)的工具。18例如，中央文化運(yùn)動委員會和中國文藝協(xié)會發(fā)起人、國民黨宣傳部部長張道藩（1897—1968）所寫的首篇序文，便只是政治宣傳。和《美術(shù)年鑒》上各門類的征引條目形成對照，蘇立文的報告展示了他的全新認(rèn)識：這個古老偉大的文明正朝著現(xiàn)代化艱難前行。另一個不同點是，《美術(shù)年鑒》的編輯委員們匯集了各類序文以及隨機(jī)收錄的數(shù)十篇探討中國藝術(shù)不同議題的文章，而蘇立文身為這份報告的唯一作者，綜合考察了東西方兩大文明之間的沖突所牽涉的文化、社會、經(jīng)濟(jì)和心理狀況?？紤]到這份報告的目的，蘇立文還強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)后聯(lián)合國教科文組織在推動中國藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展上所能起到的制度層面的作用。19相比于蘇立文關(guān)于收藏的簡要記錄（第13頁），梁得所在他基于“繪畫”的概述中關(guān)注了中國藝術(shù)收藏的動向（第41頁）。他提出了短期和長期項目，以期在聯(lián)合國教科文組織的扶持下，這些項目能夠直接或間接地助力現(xiàn)代中國藝術(shù)發(fā)展。英國文化委員會、201945年4月30日李大斐發(fā)往倫敦的信函提到，英國文化委員會邀請四川省教育廳廳長、成都四川省博物館館長郭有守（1900—1978）訪英；他希望在合適的英國博物館或美術(shù)館展出一批中國藝術(shù)品。李大斐附上人選名單，包括：張大千、龐薰琹、吳作人、小丁、徐悲鴻（1895—1953）等。摘錄自倫敦丘園國家檔案館藏英國文化委員會檔案。中國藝術(shù)家和政府以及后來的聯(lián)合國教科文組織，三方不懈努力將中國藝術(shù)推向現(xiàn)代世界，蘇立文也參與其中。21蘇立文的這些提案是否被采納尚不清楚，不過他的確在1946年11月巴黎聯(lián)合國教科文組織第一次大會上，與時任該機(jī)構(gòu)教育處處長的郭有守會面（蘇立文2004年8月23日致筆者信）。1947年7月，郭有守在巴黎發(fā)起組織一場現(xiàn)代中國繪畫展，向他的藝術(shù)家朋友龐薰琹、傅抱石（1904—1965）等人征集作品。見傅雷（1908—1966）1947年7月5日致黃賓虹（1865—1955）信，《傅雷書簡》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第154頁。為了呼吁全世界關(guān)注“中國藝術(shù)現(xiàn)狀”，蘇立文清晰地闡述了現(xiàn)代中國藝術(shù)普遍的或是特定的議題。22《中國藝術(shù)現(xiàn)狀，呈聯(lián)合國教科文組織文化部美術(shù)部門》[Reports on the Condition of the Arts in China for the Fine Arts Section of the Cultural Division of UNESCO]，第5—6頁。

報告中，蘇立文審慎地運(yùn)用了他在中國西南地區(qū)6年來習(xí)得的“達(dá)見”。在義務(wù)參加紅十字會的救援工作后，他出任華西大學(xué)博物館策展的工作。23身為華西大學(xué)博物館策展人，蘇立文參與促成了現(xiàn)代美術(shù)會的展覽。見Sullivan,Michael.Modern Chinese Art.p.12。拜這份工作所賜，他通過申辦國際項目為藝術(shù)家們提供了切實幫助。24他指出，為中國藝術(shù)家提供經(jīng)濟(jì)援助必須謹(jǐn)慎行事，因為他們恥于“嗟來之食”?！吨袊囆g(shù)現(xiàn)狀》，第34—35頁。蘇立文非常了解藝術(shù)家們創(chuàng)作所需的物資，包括設(shè)備和技術(shù)資訊（書和期刊）等等。25見《中國藝術(shù)現(xiàn)狀》第32頁，“物質(zhì)援助”。1945年6月前后，蘇立文受李大斐博士請托幫助四地共18 名畫家。見1945年6月19日Marjorie Roxby 致倫敦英國文化委員會Major Langdon 的信，原件現(xiàn)存于倫敦丘園國家檔案館藏英國文化委員會檔案，信末她說：“我非常希望您能答應(yīng)這個請求。”Marjorie 的丈夫是Percy Maude Roxby 教授（1880—1947），利物浦大學(xué)的地理學(xué)家W.L.Renwick的繼任者。以下幾則細(xì)節(jié)反映了他與藝術(shù)家朋友們微妙的關(guān)系（這也體現(xiàn)在他的藏品中），尤其值得注意。

報告開篇描述了“西方文化的傳播”，對蘇立文來說這是現(xiàn)代主義在中國藝術(shù)中的驅(qū)動力。但令人驚訝的是，他本人對現(xiàn)代主義的興趣并不源于劍橋的建筑學(xué)教育，卻來自龐薰琹，一位留學(xué)巴黎的現(xiàn)代派畫家。在成都，龐薰琹把艱苦歲月里從不離身的唯一一本法語書借給了蘇立文。這是一本關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)之父保羅·塞尚[Paul Cézanne,1839-1906]的畫冊。耐人尋味的是，當(dāng)蘇立文給報告用語下定義時，他將中國畫家分成了三大類，這是塞尚一代的人也會使用的分類法：

1.傳統(tǒng)派畫家

2.學(xué)院派畫家

3.現(xiàn)代派畫家261959年的書中，“學(xué)院派畫家”這一分類消失了，第二章講“傳統(tǒng)國畫”，第三章講“現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動”。這樣的修訂，說明1946年以來十幾年間，作者擁有了更開闊的視野，得以調(diào)整那些從龐薰琹等現(xiàn)代派畫家友人處直接獲得的觀點。見Sullivan,Michael.Chinese Art in the Twentieth Century.University of California Press,1959,pp.31-60。

這種分類將現(xiàn)代派畫家與兩種傳統(tǒng)派別區(qū)分開。蘇立文由此點出了三派鼎立的20世紀(jì)中國藝術(shù)的獨特性。此時，學(xué)院派和現(xiàn)代派畫家被認(rèn)為是“西化”風(fēng)潮的產(chǎn)物。蘇立文立足于自己的觀察和中國同事們的觀點，結(jié)交了現(xiàn)代派畫家中最有前途的一位——他的至交龐薰琹（圖6）。27蘇立文手上有兩份關(guān)于龐薰琹的評介值得關(guān)注。一是宋淇（Stephen Soong,1919-1996）對龐薰琹1946年11月上海個展的評論，提出龐是最有前途的現(xiàn)代派畫家的觀點。二是傅雷1948年4月所寫的評介。此外，他對龐薰琹跨媒介的藝術(shù)創(chuàng)作非常熟悉，龐贈送了白描（圖7）、油畫、水彩和裝飾設(shè)計作品給蘇立文，這幫助他在調(diào)查中幾乎涵括了所有的造型藝術(shù)門類。

圖6 [英]蘇立文，《龐薰琹》黑白照片，1944年拍攝蘇立文、吳寰個人藏品

圖7 龐薰琹，《唐代舞女》，紙本設(shè)色，32.8 cm×48.8 cm 1945年，蘇立文、吳寰個人藏品

當(dāng)時蘇立文對傳統(tǒng)畫家的認(rèn)知尚淺。為了能獨立評析國畫傳統(tǒng)，他求教于關(guān)山月（1912—2000）。28關(guān)與蘇互相請益，關(guān)輔導(dǎo)蘇練習(xí)國畫，蘇幫助關(guān)熟悉英語。”見Sullivan,Michael.Modern Chinese Art.p.82。1946年春天，他獲得了關(guān)山月饋贈的一小幅山水畫作紀(jì)念，這幅畫讓人聯(lián)想到廣東畫家高劍父（1879—1951）的折衷風(fēng)格。29關(guān)于這幅贈畫，蘇立文提道：“蘇立文見到這幅畫的另一版本，贊不絕口。畫家無法割舍，便重新畫了一幅給他?！币奡ullivan,Michael.Modern Chinese Art.p.82。得益于西方藝術(shù)訓(xùn)練和新習(xí)得的國畫實操經(jīng)驗，蘇立文敏銳覺察出嶺南畫派的問題。在這份報告以及后續(xù)的著作中，他都非常關(guān)切傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合問題。30在“藝術(shù)家的心理狀況”部分，他大致討論了“‘融合'諸問題”，并強(qiáng)調(diào)了“融合的審美問題”。他寫道：“或許，用‘融合’這個詞會誤導(dǎo)人，因為它暗示中國和西方文化的融合將生成不同于兩者的第三種文化。這是有可能的——但將發(fā)生在已與你我無關(guān)的遙遠(yuǎn)的未來。” 《中國藝術(shù)現(xiàn)狀》，第22頁。當(dāng)蘇立文發(fā)表〈在中國學(xué)畫〉一文，并以關(guān)山月所贈《鄉(xiāng)村一景》（圖8）為插圖時，31Huxley,Julian,pp.46-49.他似乎更關(guān)注他熟習(xí)的傳統(tǒng)教學(xué)方法。32教學(xué)內(nèi)容自然包括臨摹著名的《芥子園畫傳》。

圖8 關(guān)山月，《山水圖》，紙本水墨設(shè)色，1946年，蘇立文、吳寰個人藏品

考察蘇立文與藝術(shù)家們的關(guān)系，有助于我們更好地理解他對中國造型藝術(shù)的概念劃分。他不太認(rèn)同關(guān)山月和嶺南派畫家們通過折衷來發(fā)展國畫的方式。33《中國藝術(shù)現(xiàn)狀》，第22—24頁。在第7頁，蘇立文指出：“廣東是另一現(xiàn)代主義運(yùn)動的搖籃，規(guī)模較小，受到當(dāng)代日本的巨大影響?！彼麑鹘y(tǒng)派畫家興趣寥寥，是因為他并不理解他們的創(chuàng)作追求。34避居西南后方時，蘇立文沒有接觸到多少傳統(tǒng)派畫家。而對于“學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)并遵循學(xué)院傳統(tǒng)”的畫家，他同樣并不熱衷。相反，他更贊同他的好友龐薰琹35見注29。值得注意的是，龐薰琹和蘇立文是用法文溝通的，討論到各種有趣的話題時,這門外語令雙方都能盡可能地保持客觀。這段持續(xù)終生的友誼，使蘇立文的人脈逐漸覆蓋了整個當(dāng)代中國藝術(shù)群體。和丁聰36報告中，蘇立文提到丁聰“是現(xiàn)代的，這不是指他屬于印象主義或超現(xiàn)實主義這樣的現(xiàn)代主義運(yùn)動，而是指他與當(dāng)下中國的精神一致”。（《中國藝術(shù)現(xiàn)狀》，第22頁）他們避居西南后方時丁聰贈予蘇立文的畫，很好地詮釋了蘇立文的論點。所體現(xiàn)的現(xiàn)代派。

從個人立場和龐薰琹的主張出發(fā)，蘇立文觀點鮮明地為20世紀(jì)中國藝術(shù)構(gòu)建了分期。對照“西方藝術(shù)的發(fā)展”，他將敘述分為連續(xù)四個階段：

第一階段 1911 1920

第二階段 1920 1935

第三階段 1935 1945

第四階段 1945—戰(zhàn)后時期37同注36，第7—8頁。

這樣的斷代，在60 多年后的今天看來適用范圍有限，這情有可原。蘇立文的報告是在極短的時間內(nèi)遙隔萬里之外撰就的。他顯然無法親歷上海和其他所謂傳統(tǒng)派畫家集中的沿海城市所發(fā)生的一切。如果他能全面了解這些畫家圈子，他的斷代就會周全很多吧！蘇立文還面臨另一困難：在向聯(lián)合國教科文組織提交報告之前，他裝有中國西南之行重要筆記的手提箱，于1946年10月在倫敦地鐵上被竊。無疑，在這一挫折之后，他的小規(guī)模藝術(shù)收藏品對于他的調(diào)查準(zhǔn)備而言變得越發(fā)重要了。

困局之下，蘇立文有賴于他在中國的好友們的幫助。1947年初春，返滬執(zhí)教的龐薰琹代表蘇立文向藝術(shù)界發(fā)出了這樣一份傳單（圖9）：

圖9 龐薰琹為蘇立文書稿征集資料傳單1947年，油印，蘇立文個人檔案保存（左）

英國友人M.Sullivan 氏擬對于中國美術(shù)作家及20世紀(jì)中國的藝術(shù)運(yùn)動在歐洲方面作較有系統(tǒng)的介紹。囑琹代向諸大家征求作品的照片或較精的印刷品數(shù)幅及簡短小傳一篇，若有理論方面的著作，亦請賜寄。希先生能在四月十五日以前寄至上海狄思威路一一五六弄五六七號，以便轉(zhuǎn)寄英國。

與此同時，身為文化大使和藝術(shù)收藏家的賀德立也向蘇立文伸出了援手。他的中國藝術(shù)家、批評家和鑒賞家的人脈，為蘇立文提供了更充分的資源。一張拍攝于1948年北京的照片（圖10）顯示，賀德立結(jié)識了現(xiàn)代中國藝術(shù)界的三位領(lǐng)軍人物：傳統(tǒng)派畫家38蘇立文將其定義為：“遵循本土傳統(tǒng)，依照傳統(tǒng)規(guī)范繪制山水、花鳥等主題的中國畫家?！饼R白石（1864—1957）、木刻家李樺（1907—1994）和學(xué)院派畫家徐悲鴻（1895—1953）。在上海，賀德立和龐薰琹及其摯友傅雷（1908—1966）（圖11）有交往。是傅雷告訴當(dāng)時在北京的另一位山水畫大師黃賓虹（1865—1955），賀德立正在協(xié)助蘇立文的寫作計劃，包括為傅雷收藏的黃賓虹畫作拍照。39見傅雷致黃賓虹的兩封信，1947年4月13日和11月14日，《傅雷書簡》，第150頁和第152頁。傅雷也將傳單寄給了黃賓虹（圖12）。40見傅雷致黃賓虹信，1947年4月14日，《傅雷書簡》，第143—144頁。

圖10 吳作人，《齊白石、徐悲鴻、李樺與賀德立在北京合影》，1948年拍攝，蘇立文、吳寰個人藏品（左）

圖11 傅雷照相（右）

圖12 傅雷與黃賓虹書1947年4月13日浙江省博物館（右）

在所有直接或間接響應(yīng)蘇立文征集通告的畫家之中，黃賓虹一定是最不尋常的一例。這位國畫大家聽到消息后深受鼓舞，對蘇立文研究現(xiàn)代中國繪畫的計劃表達(dá)了強(qiáng)烈興趣（圖13）。41見黃賓虹致傅雷信，1948年4月16日，收入王中秀編，《黃賓虹文集全編》陸《書信編》，榮寶齋出版社，2019年，第258頁。他給全國各地眾多友人和弟子寫信轉(zhuǎn)告此事，其中一函于1947年12月15日刊發(fā)在了廣州《中山日報》上。黃賓虹此際贈給蘇立文一幅山水畫，題為《松陰待渡》（圖14），描繪了畫家對四川的回憶。42蘇立文后來推測，“他選擇這一畫題或許是因為他聽說我們曾入川數(shù)年”。見Modern Chinese Art.p.85。

圖13 黃賓虹與傅雷書1947年4月16日

圖14 黃賓虹，《松陰待渡圖》紙本墨筆設(shè)色，縱35厘米，橫26.3厘米1947年,蘇立文、吳寰個人藏品

那時的蘇立文并不清楚黃賓虹在中國的名望，43在徐悲鴻于1948年左右寄給蘇立文的畫家名單中，他介紹黃賓虹為一位“傳統(tǒng)國畫老畫家”，“八十六歲高齡，晚年作品尤為遒勁有力”。筆記由吳作人譯成英文。但兩人的一段“間接對話”正緩緩展開，筆者的另一篇文章講述了這個故事。44參見洪再新，〈紹介西人學(xué)術(shù)，弘揚(yáng)當(dāng)代國畫——關(guān)于黃賓虹晚年和蘇立文的一段間接對話〉，載《藝術(shù)史研究》2005年第6 輯，第71—103頁；修訂稿收入洪再新，《黃賓虹的世界意義——中國現(xiàn)代藝術(shù)史研究文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2021年，下冊第五篇。1953年左右，蘇立文在波士頓或紐約買到了一冊十二開的黃賓虹山水畫。此時他是獲得了洛克菲勒獎學(xué)金的哈佛博士候選人。1954年，手頭拮據(jù)的蘇立文將其中的六開抵押給丹佛的一位藏家，45見Sullivan,Michael.Modern Chinese Art.p.84。在完成其博士論文后——這篇論文后來以《中國山水畫的誕生》為題出版——準(zhǔn)備前往亞洲工作。46Sullivan,Michael.The Birth of Landscape Painting in China.University of California Press,1962。其博士論文標(biāo)題為“Evidence and Sources for the Study of Early Chinese Landscape Painting.” PhD dissertation,Harvard University,1952。

對黃賓虹而言，藝術(shù)收藏有三大基本功能。一是保存作品；二是轉(zhuǎn)手投資；三是（通過與他人分享作品）推動鑒藏和審美水平的提高。在此，黃賓虹的冊頁鬼使神差地幫一位他大力延譽(yù)卻未曾謀面的藏家解燃眉之急。正因為這份因緣，蘇立文日后的著述又將黃賓虹的作品與世界上更多的讀者分享。

蘇立文選用了代表黃賓虹“壬辰（1952）之變”的扛鼎之作《擬筆山水》（圖15），為其《二十世紀(jì)中國美術(shù)》一書的扉頁彩圖，給接觸現(xiàn)代中國繪畫的讀者帶來了強(qiáng)烈的視覺印象，仿佛是在解釋為什么這位老畫家會對此書寄托這般熱情和厚望。如同一座豐碑，這幅山水的精湛筆墨所構(gòu)成的視覺沖擊力令人驚嘆。老畫家在題跋中闡述了他革命性的國畫史觀，宣稱中國畫學(xué)傳統(tǒng)復(fù)興于19世紀(jì)中葉金石碑學(xué)運(yùn)動昌盛之時。47與當(dāng)時的普遍觀念不同，黃賓虹認(rèn)為金石碑學(xué)運(yùn)動的興起——特別是在道光（1821—1850）和咸豐（1851—1861）年間——意味著民族藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)興，那時大批文人畫家鉆研金石學(xué)，以精進(jìn)的筆墨施展個性，各領(lǐng)風(fēng)騷。參見洪再新，〈試論黃賓虹的“道咸畫學(xué)中興說” 〉，載《美術(shù)》1994年第4 期，第26—30頁。盡管黃賓虹的個人觀察不乏爭議，他獨步古今的書法用筆卻與時興的當(dāng)代西方藝術(shù)——特別是抽象表現(xiàn)主義——有著異曲同工之妙。48見Chu-Tsing Li.Trends in Modern Chinese Painting: The C.A.Drenowatz Collection.Artibus Asiae,1979,p.82。李還指出：“然而，當(dāng)西方藝術(shù)家們力求摒除所有文學(xué)和歷史內(nèi)涵，追求純粹的抽象形式，黃賓虹卻試圖將所有中國古老傳統(tǒng)融進(jìn)他的藝術(shù)之中?！痹谶@幅佳作面前，現(xiàn)代山水畫大師身上的“傳統(tǒng)派畫家”標(biāo)簽就顯得格格不入，大可商榷了。

圖15 黃賓虹，《擬筆山水》，紙本墨筆設(shè)色，1952年新加坡百虹樓舊藏

然而，在探討為什么黃賓虹的杰作會被選入蘇立文的開山之作之前，我們首先應(yīng)該注意到，此后蘇立文在1979年出版的《山川悠遠(yuǎn)——中國山水畫藝術(shù)》中選用的則是山水畫大師的一幅早期作品（圖16）。那本書中他將黃賓虹描述為一位古典派畫家：

圖16 黃賓虹，山水冊頁之一，紙本墨筆設(shè)色，縱27.3 厘米，橫47.2 厘米1925年許，蘇立文、吳寰個人藏品

生活在近現(xiàn)代的黃賓虹，作為教師和藝術(shù)家，在京滬一帶活動。他提筆作畫時，就回到了清初大師們的世界里，好像是在證明，他們的創(chuàng)造，過去是而且永遠(yuǎn)是認(rèn)識世界的有效方法。在他絕美的山水中，看不出一點畫家在二十世紀(jì)生活的跡象（原書圖101）。49[英]蘇立文，《山川悠遠(yuǎn)——中國山水畫藝術(shù)》，上海書畫出版社，2015年，第157頁。

這樣的定位似乎與他1959年所寫的相悖，那時他將黃賓虹描述為現(xiàn)代的一位代表性畫家。

為什么不到二十年，蘇立文對同一位山水畫家的歸類就變得如此不同？蘇立文的藏品——包含黃賓虹早期和晚期的作品——至少能部分回答這個問題。將黃氏的早期作品選作1979年一書的插圖，可見蘇立文更欣賞他的早期風(fēng)格。同時可以肯定的是，在兩本書中，蘇立文都是基于他所欣賞的圖像來描述現(xiàn)代中國藝術(shù)的發(fā)展，且在20世紀(jì)70年代，當(dāng)他接觸現(xiàn)代中國藝術(shù)收藏的機(jī)會受到限制時（因而能夠獲得圖片出版的機(jī)會也十分有限），他的描述隨即發(fā)生了改變。

1954—1960年間，當(dāng)蘇立文正在準(zhǔn)備第一本書時，他是國立馬來亞大學(xué)美術(shù)館館長（圖17），這使他接觸到了許多現(xiàn)代中國繪畫的藏品，特別是黃賓虹的晚年作品。黃賓虹1952年的畫作以及書中刊出的另一幅黃氏山水畫，都是陳景昭（1907—1972）的藏品。50另外，該書第三幅黃賓虹的畫作為傅雷藏品，顯系賀德立協(xié)助提供照片。身為“百虹樓”主人，陳在嶺南和僑界的“黃迷”中頗具名聲。51由百虹樓收藏的百余幅畫作可見，黃賓虹是極多產(chǎn)的一位藝術(shù)家。而黃賓虹本人藏有超過五千幅自己的作品。在他去世后，家屬遵其遺愿，將這批畫全部捐給了浙江省博物館。他是黃賓虹親近的弟子和慷慨的贊助人，多年來建立起這批令人艷羨的收藏。52他們從1947年起時有通信，直至黃賓虹去世，見證了黃氏國畫創(chuàng)作和理論的最終成就。在黃賓虹處，尚有1954年1月20日寫給陳景昭而未寄出的一封信，記錄下了他們不同尋常的師生情誼。見《書信編》，第433—434頁。黃賓虹去世后不久，陳與星洲的16 位藏家組織了一次紀(jì)念展，展出共85 件作品，蘇立文藏黃賓虹所贈《松陰待渡圖》也參與其中（圖18）。53此次紀(jì)念活動出版了圖錄《黃賓虹先生遺作展覽會紀(jì)念刊》，中華美術(shù)研究會，1955年。1956年6月3日，陳景昭同其他弟子和“黃迷”們在《星洲日報》上發(fā)表了一組詩文向老大師致敬。54陳景昭事后將報剪寄給黃師母宋若嬰，現(xiàn)存于杭州中國美術(shù)學(xué)院檔案室黃賓虹卷宗。其中劉抗（1911—2004）的〈悼念黃賓虹〉極富見地：“記得廿年前，我和他在上海美專同事，曾組織一個百川書畫會，便時常請他做專題演講，關(guān)于我國的文化學(xué)術(shù)，他自然談得如數(shù)家珍，就是西洋的藝術(shù)思潮，他也講得頭頭是道，哪怕什么野獸主義或立體主義，都剖析得非常透徹，他能夠在中國藝術(shù)園地打下堅固的磐石，不是偶然的?！庇彤嫾页錾淼膭⒖?，和他的好友傅雷一樣，敏銳地感知到黃氏藝術(shù)中的現(xiàn)代性。55參見傅雷致劉抗函，1961年2月23日，《傅雷書簡》，第26頁。他發(fā)現(xiàn)：“賓虹之于南洋，并不如悲鴻之被普遍認(rèn)識。就算認(rèn)識，是否能透徹了解，仍是疑問。事實上，他的藝術(shù)造詣，已集古今各家之大成，創(chuàng)出獨特的風(fēng)格。而這種風(fēng)格，很可能成為我國繪畫史上的絕唱。”56該文亦見《劉抗文集》，教育出版社私營有限公司，1981年，第41頁。劉先生同龐薰琹、傅雷一同在巴黎學(xué)藝，后在上海和龐薰琹一起在上海美術(shù)學(xué)校教油畫，并與黃賓虹同事。1937年，他離滬赴馬來亞，自1942年起，以藝術(shù)家和中華美術(shù)研究會會長的身份定居新加坡，與蘇立文相識。在劉抗1957年的個人畫展上，蘇立文曾為展覽圖錄《劉抗畫集》（新加坡：出版機(jī)構(gòu)不詳，1957年）撰文。

圖17 [英]蘇立文、吳寰1954年在新加坡

圖18 黃賓虹，《松陰待渡》，收入新加坡《黃賓虹遺作展圖錄》，1955年6月，第 9頁，香港私人藏（黃大德提供圖片）

1959年2月，蘇立文在國立馬來亞大學(xué)美術(shù)館舉辦“新加坡各家收藏中國繪畫展覽”，基于親眼見到的珍藏以及對黃氏藝術(shù)的透徹理解，他遴選了一批畫作，其中包括陳景昭百虹樓所藏黃賓虹作于1952年的那幅精品。57《新加坡各家收藏中國繪畫展覽》，國立馬來亞大學(xué)美術(shù)館，1959年，圖版37?；谕瑯拥睦碛桑矠樽约旱牡谝徊繉Ｖx取了這幅“20世紀(jì)中國傳統(tǒng)山水畫大師的表現(xiàn)主義杰作”。58同注57。毫無疑問，博識的南洋藏家們對黃氏晚年作品的推崇，引導(dǎo)蘇立文將黃賓虹“壬辰之變”的杰作置于扉頁（圖19）。

圖19 [英]蘇立文，《二十世紀(jì)中國美術(shù)》扉頁彩圖為黃賓虹1952年《擬筆山水》，伯克利 加州大學(xué)出版社，1959年

在蘇立文返英和赴美之后，情況又發(fā)生了變化。因冷戰(zhàn)之故，他能接觸到的20世紀(jì)中國藝術(shù)收藏極其有限。59冷戰(zhàn)極大地影響了20世紀(jì)中國藝術(shù)研究。蘇立文與中國大陸的龐薰琹等重要友人的聯(lián)絡(luò)不幸中斷了幾十年。根據(jù)赫伯特·里德爵士[Sir Herbert Read,1893-1968] 在1959年9月17日從北京寄給住在新加坡的蘇立文的信，里德爵士于1959年9月訪問北京時，曾試圖幫蘇立文打聽龐的消息，但沒有結(jié)果。該航空信函現(xiàn)由蘇立文收藏。同時，蘇立文也難以接觸到東歐國家的收藏。這段時間里，有一些相關(guān)資料以德文或東歐國家語言出版，諸如：Neumann,Arno.Chinesische Malerei der Gegenwart: 16 farbige Reproduktionen von Gem?lden.Berlin,1958; Hájek,Lubor.& Adolf Hoffmeister.Chinesisce Malerei der Gegenwart.Artia,1959; Hájek,Lubor.Adolf Hoffmeister,and Eva Rychterová,Sou?asné ?ínské malí?ství.Nakl.?eskoslovenskych vytvarnych umělc?,1959，由Jean Layton 英譯為Contemporary Chinese Painting.Spring Books,1961。這些變動使他未能跟上時代的發(fā)展，這些知識本可以修正他對黃賓虹成就的理解。做斯萊德講座時，可查閱的也主要是他的私人藏品，這就解釋了為什么他認(rèn)為黃賓虹早期的山水冊頁代表了永恒的“傳統(tǒng)”。顯而易見，對于任何收藏而言，認(rèn)識都具有兩面性。即便在他1959年的兩本出版物中，蘇立文都采用了黃賓虹1952年的山水畫，但他個人還是更偏愛老畫家的早期風(fēng)格。60在2003年11月18日和2005年3月28 至30日與筆者的對話中，蘇立文提到他更鐘愛自藏的黃氏山水冊頁所展現(xiàn)的早期風(fēng)格。值得注意的是，蘇立文是在1973年重訪中國之后做出了這種反常的選擇，那時20世紀(jì)中國藝術(shù)仍被國內(nèi)外學(xué)術(shù)界所忽視。611949 到1976年間反映中國藝術(shù)發(fā)展的中文出版物被譯成外文者屈指可數(shù)，諸如一本工藝美術(shù)書（『中國の現(xiàn)代美術(shù)工蕓品』，外文出版社，1950年）和另一本戶縣農(nóng)民畫集（Peasant Paintings From Huhsien County.People’s Fine Arts Publishing House,1950）。1972—1979年間李鑄晉匯編蘇黎世C.A.Drenowatz 藏現(xiàn)代中國畫圖錄一事，蘇立文似乎不甚了解。李鑄晉的導(dǎo)言中提到蘇立文1959年的著作“很遺憾早已絕版。這本圖錄旨在增補(bǔ)此書”（見第v頁）。然而，在冷戰(zhàn)后期，蘇立文的中國友人仍舊在他的現(xiàn)代中國藝術(shù)寫作中扮演著關(guān)鍵的角色（圖20）。62從1976年到1977年冬，黃永玉（1924—）通過朋友向身處牛津的蘇立文寄去幾幅畫。蘇立文記述，“他要我們?nèi)x一”（Modern Chinese Art. p.90）。黃的《南方山水》便被《山川悠遠(yuǎn)》一書選作彩色插圖和封底。

圖20 黃永玉，《南方山水》冊頁紙本水墨設(shè)色，縱103.5厘米，1876年吳寰、蘇立文個人藏品

本文開頭提到，謝柏軻[Jerome Silbergeld]1987年的論文并未談到現(xiàn)代中國繪畫的研究，這引發(fā)我們思考現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國藝術(shù)研究領(lǐng)域中的地位。其地位的提升可以串聯(lián)出一條時間線索。當(dāng)近代中國畫在20世紀(jì)初第一次被介紹到美國時，只涉及19世紀(jì)后期活躍于上海的畫家虛谷（1824—1896）、任頤（1840—1896）等人；63來自浙江定海的收藏家劉松甫，將一批古代和近代繪畫送到1915年在舊金山舉辦的巴拿馬太平洋萬國博覽會展出。劉為胡公壽（1823—1886）、任頤、虛谷和蒲華（1830—1911）等海上畫家的贊助人。參見Ayscough,Florence.Catalogue of Chinese Paintings,Ancient and Modern by Famous Masters.Property of Mr.Liu Sung Fu.San Francisco Panama-Pacific International Exposition,China Pavillon,1918。在The Mentor,vol.6,no.20 上，愛詩客發(fā)表了很可能是第一篇關(guān)于近代中國繪畫的文章，附有方雪坡和虛谷的畫作為插圖，開倡言中國近現(xiàn)代藝術(shù)之先河。當(dāng)蘇立文向聯(lián)合國教科文組織遞交他的報告時，在海外只有極少的展覽介紹20世紀(jì)的中國畫，其影響力常常被古代中國畫展所掩蓋，又因地緣政治形勢的驟變而湮沒；64至于歐洲、北美和日本的現(xiàn)代中國繪畫展覽，參見Vainker,Shelagh.Exhibitions of modern Chinese Paintings in Europe.1933-35；范景中、曹意強(qiáng)編，《二十世紀(jì)中國繪畫：傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)，國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，浙江人民美術(shù)出版社，1997年，第556—561頁；該文修訂版收入Shanghai Modern,1919-1945,edited by Jo-Anne Birnie Danzker,Ken Lum,Zheng Shengtian,Ostfildern-Ruit:Hatje Cantz,2004.當(dāng)蘇立文正要寫完他的《二十世紀(jì)中國美術(shù)》時，大英博物館沒有接受賀德立的現(xiàn)代中國藝術(shù)收藏；65大英博物館僅接受了賀德立捐贈的古代藝術(shù)品，而將現(xiàn)代作品退還給了收藏家，主要有黃永玉的木刻，它們之后被遺贈給蘇立文夫婦。當(dāng)謝柏軻寫就〈西方中國繪畫史研究專論〉一文時，西方世界僅有極少的私藏現(xiàn)代中國畫和書法被編目，幾乎未有專題研究。這樣一來，現(xiàn)代中國視覺藝術(shù)在其他媒介上的表現(xiàn)，就更不為當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)銷商、藏家和學(xué)者所垂青了。面對種種局限，藝術(shù)史家想要在寫作中整體把握這些主題，就面臨著極大的困難。蘇立文在1959年寫成的20世紀(jì)中國藝術(shù)專著，就是在這樣的歷史背景下凸顯出其特殊的歷史貢獻(xiàn)。

前文述及，20世紀(jì)80年代末收藏界出現(xiàn)了截然不同的局面。收藏20世紀(jì)中國畫的熱情在全球藝術(shù)市場蔓延，反過來又激發(fā)了學(xué)術(shù)界和公眾對這一主題的興趣。66從1987年到2007年，20世紀(jì)中國藝術(shù)的研究和收藏都蒸蒸日上。例如在日本，1927—1937年間日本駐廣州和南京總領(lǐng)事須磨彌吉郎（1892—1970）留下了大量筆記，記錄了私藏的九百余件現(xiàn)代中國繪畫，這批收藏近期捐贈給了京都國立博物館。參見須磨彌吉郎記述、西上実編，《須磨筆記：中國近代繪畫編（一）》，《學(xué)叢》第25 號，京都國立博物館，2003年。隨即，蘇立文的《二十世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》于1996年問世。與此同時，吳寰與蘇立文的中國現(xiàn)代藝術(shù)收藏也得以擴(kuò)充。67近期蘇立文出版了Modern Chinese Artists: A Biographical Dictionary.University of California Press,2006。與早期的收藏活動所處的環(huán)境迥然不同，此時蘇立文不得不面對一個魚龍混雜的市場。他在寫作時該如何遴選這些不斷重新浮出水面的現(xiàn)代藝術(shù)家也就變得愈發(fā)困難。這不僅是因為作品數(shù)量激增，也涉及判斷真?zhèn)蔚膯栴}。鑒定的確成為一道難關(guān)，而四五十年前的他，則根本無須關(guān)注這個問題。多虧了他篳路藍(lán)縷的學(xué)術(shù)建樹，也要感謝他的個人收藏，我們得以透過蘇立文所積累的同時代藝術(shù)家的圖像縱覽過去一個世紀(jì)的視覺經(jīng)驗。更重要的是，他對于持續(xù)不斷的美術(shù)運(yùn)動的積極參與，也豐富了 T·S·艾略特[T.S.Eliot]所說的“歷史意識”[historical sense]，68見T·S·艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》：“……歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性?！@種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強(qiáng)烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價值?！薄栋蕴匚膶W(xué)論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社，1994年。對藝術(shù)家的真跡了解得越多，他就越有把握地將他們寫入藝術(shù)史的全景畫面之中。

概言之，吳寰與蘇立文收藏以及蘇立文自1946年聯(lián)合國教科文組織報告以來所寫就的近現(xiàn)代中國藝術(shù)的卷帙浩繁的著述，都驗證了他“達(dá)見”，特別是他在現(xiàn)代藝術(shù)研究領(lǐng)域的開拓精神。蘇立文第二次世界大戰(zhàn)期間在中國西南大后方的先行者的經(jīng)歷，不僅標(biāo)志著他在學(xué)界六十余載領(lǐng)軍生涯的起點，而且界定了現(xiàn)代中國藝術(shù)史及其獲得國內(nèi)外同行認(rèn)可的轉(zhuǎn)折點。

本文譯自Zaixin Hong.“History and Collecting of Twentieth Century Chinese Art: Michael Sullivan’s Pioneering Survey.”Josh Yiu,ed.,Writing Modern Chinese Art: Historiographic Explorations,the Seattle Art Museum in association with the University of Washington Press,2009,pp.119-130。