丟勒的學(xué)徒期和早期游學(xué)年代，1484—1495（上）

[美]歐文·潘諾夫斯基

丟勒成長(zhǎng)的第一個(gè)階段——確切來(lái)說(shuō)是一個(gè)預(yù)備階段——始于在他父親手下做學(xué)徒。在這一短暫時(shí)間里，只有三幅作品見證了他的活動(dòng)，而它們的題材和媒介迥然不同。

這幾件珍貴的文獻(xiàn)，首先是一幅描繪一位年輕的馴鷹女子[Lady Falconer]的粉筆素描（圖1），它與那個(gè)世紀(jì)80年代南日耳曼畫派的典型畫法沒有太大區(qū)別，但因?qū)τ诨顫姷膭?dòng)態(tài)和少女優(yōu)雅精致而熱切的感受力而出類拔萃。

圖1 Dürer,Albrecht.Lady Falconer.Drawing.British Museum（左）

其次是一幅作于1485年的蘸水筆素描（圖2）。馴鷹女子的素描是興高采烈、不拘一格的，而這幅作品則意在表現(xiàn)莊嚴(yán)的紀(jì)念性，已簽上丟勒的首字母。音樂天使對(duì)稱列于圣母兩側(cè)，這樣的構(gòu)圖可能反映出丟勒家鄉(xiāng)的祭壇畫或壁畫的樣子。但天使的姿態(tài)畫得比紐倫堡常見的更加流暢自如，事實(shí)上它們預(yù)示著這位年輕藝術(shù)家對(duì)萊茵地區(qū)大師們那種輕巧柔和風(fēng)格的偏好，譬如施恩告爾[Martin Schongauer]。

圖2 Dürer,Albrecht.Madonna and Child with musical angels. 1485.Drawing.Staatliche Museen zu Berlin（右）

第三幅作品是一幅銀尖筆素描，它可能是三幅作品中最早的一幅，但肯定是最重要的。這就是作于1484年的著名自畫像（圖3），按照丟勒后來(lái)在畫上寫的題記，這是“對(duì)鏡而畫”。畫中的男孩五官分明：眼睛有些像蒙古人，顴骨輪廓分明（可能是遺傳自匈牙利祖先），高鼻梁，鼻子相當(dāng)突出，而小嘴則很感性，如嫩芽一般。這幅素描還在其他多個(gè)方面值得注意。一個(gè)13 歲的男孩畫自畫像并不常見，更難得的是，當(dāng)時(shí)自畫像還不是一種公認(rèn)的繪畫類別。這個(gè)孩子竟然能很好地解決這項(xiàng)任務(wù)的技術(shù)難題。更不同尋常的是他竟選擇用銀尖筆，這種最難于上手的工具，既不能修改，也無(wú)法僅靠壓力來(lái)取得強(qiáng)調(diào)的效果，因此它要求使用者具有非同一般的把握能力、精確性和敏感性。

圖3 Dürer,Albrecht.Self-Portrait.1484.Drawing.27.5 cm×19.6 cm.Albertina（左）

銀尖筆技術(shù)似乎是源于書籍裝飾匠而非畫家的作坊，并在佛蘭德斯地區(qū)臻于完美，在那里這項(xiàng)技術(shù)特別用來(lái)制作精細(xì)的摹本和寫生習(xí)作。很顯然，15世紀(jì)的紐倫堡畫家們并不愛用銀尖筆，他們甚至還在用蘸水筆和墨水繪制肖像素描。但我們記得，丟勒的父親早年曾在尼德蘭“接受過(guò)大師們的訓(xùn)練”。那么他兒子年少時(shí)的驚人表現(xiàn)是否該歸功于他的教導(dǎo)？

另一幅人物素描也可以證明這個(gè)假設(shè)，它也是由銀尖筆繪制的，在總體構(gòu)圖上，與丟勒那幅早熟杰作十分相似（圖4）。可以肯定這幅素描表現(xiàn)的是丟勒的父親。之所以可以完全確定人物的身份，不僅是因?yàn)樗湴恋厥殖致殬I(yè)的標(biāo)志物，還因?yàn)樗c兒子畫的另外兩幅肖像十分相像，尤其是作于1490年藏于烏菲齊美術(shù)館的那幅（圖5）。但關(guān)于這幅素描的作者身份仍有爭(zhēng)議。它已被歸為小丟勒的作品，但從風(fēng)格和圖像志（如果可以這么說(shuō)的話）的角度來(lái)看，就必須放棄這一假設(shè)。兒子的肖像生動(dòng)而富活力，而父親的肖像冷靜而沉默，大量的細(xì)節(jié)完全沒有服從于統(tǒng)一模式。但它的高超之處在于技藝的精妙以及金屬般的精密，相比之下兒子的肖像則顯得粗糙，帶有試驗(yàn)性。

圖4 Dürer,Albrecht.The Elder Self-Portrait.Drawing.28.4 cm×21.2 cm.Albertina（中）

圖5 Dürer,Albrecht.Portrait of His Father.1490.Oil on softwood panel.47.5 cm×39.5 cm.Uffizi Gallery（右）

即便風(fēng)格與解釋上的這種對(duì)比不是根本性的，老丟勒的肖像仍不能歸在他機(jī)靈的兒子名下。藝術(shù)家作四分之三側(cè)面的半身自畫像時(shí)會(huì)遇到兩個(gè)難題：一是如何表現(xiàn)自己的右手（也就是他自畫像中的左手）；二是如何表現(xiàn)自己的眼睛。他無(wú)法觀察到自己的右手，因?yàn)橛沂终罩U筆或蘸水筆，而他的眼睛無(wú)法同時(shí)看著鏡子和這幅素描。我們討論的兩幅素描也正是在這兩個(gè)問(wèn)題上顯得有些局促。這兩幅畫中的左手（實(shí)際上是右手）被小心翼翼地藏在了右臂之后，而略微傾斜的奇特眼神也表明，眼睛的虹膜與瞳孔并不是寫生，而是后畫上去的。

因此，老丟勒與小丟勒這兩幅肖像素描看著有些像，并不是因?yàn)樗鼈兂鲎酝晃凰囆g(shù)家之手，而是因?yàn)樗鼈兛梢哉f(shuō)是為了競(jìng)爭(zhēng)而作的兩幅自畫像。兒子對(duì)著鏡子描繪自己模樣時(shí)，采用了與父親相同的工具和姿勢(shì)；他運(yùn)用同樣的花招擋住“作畫的右手”，完成其他部分后再添上虹膜與瞳孔。無(wú)疑，他作品的效果比父親的更清新更強(qiáng)烈，但技術(shù)上的完善程度則略遜一籌。還有一幅表現(xiàn)武裝騎士的銀尖筆素描（圣喬治?）從風(fēng)格和技術(shù)上看與老丟勒的自畫像如出一轍（圖6），因此這幅畫也必須歸為父親的作品，而非兒子的。

圖6 Dürer,Albrecht.Armored Knight(St.George).Drawing.Kupferstichkabinett

少年丟勒在1486年進(jìn)了沃爾格穆特[Michael Wolgemut]的作坊，沃爾格穆特和其他許多藝術(shù)家一樣，碰巧成了某位天才的啟蒙師傅，他們共同的不幸便是：注視他們的作品往往更令人感到他們徒弟的偉大，而忘了要按照他們自身的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。如瓦薩里所說(shuō)：“根據(jù)那個(gè)時(shí)代的性質(zhì)” [Secondo la natura di quei tempi]，在15世紀(jì)日耳曼藝術(shù)中，沃爾格穆特是一位極受人尊敬，甚至舉足輕重的人物。1473年，他娶了可能是他的前任雇主普雷登烏夫[Hans Pleydenwurff]的遺孀，并接手了作坊。沃爾格穆特將這間作坊經(jīng)營(yíng)成一家遠(yuǎn)近聞名的企業(yè)，所接受的委托任務(wù)不僅來(lái)自紐倫堡，還來(lái)自相當(dāng)遙遠(yuǎn)的社區(qū)。在這件作坊里完成的作品實(shí)在太多，以至很難分辨哪些工作是師傅做的，哪些是他的助手們做的。就我們目前所知，沃爾格穆特顯然銳意改進(jìn)。普雷登烏夫的風(fēng)格與他無(wú)名的同代人“蘭道爾大師”[Landauer Master]一樣，植根于韋登[Rogier van der Weyden]和鮑茨[Dirk Bouts]的傳統(tǒng)，旨在獲得平靜的高貴感，風(fēng)景與室內(nèi)處理上的空間感與真實(shí)感，以及精美的色彩。而沃爾格穆特則努力雕刻銅版畫，跟上15世紀(jì)最后25年的最新趨勢(shì)。顯然，他的作坊復(fù)制并利用了施恩告爾和其他藝術(shù)家的雕刻銅版畫以及意大利版畫和素描。沃爾格穆特順從于所謂的“晚期哥特式巴洛克”[Late Gothic Baroque]，努力使傳統(tǒng)構(gòu)圖的圖式更加豐富和生動(dòng)——有時(shí)甚至到了這樣一種程度：人物與背景融為一體，形成了有些混亂，但具有高度裝飾效果的圖樣。沃爾格穆特和他的后繼者感興趣的不是“優(yōu)美”，而是戲劇張力，他們強(qiáng)化人性的特征到了幾近漫畫的程度。他們使人物的動(dòng)作復(fù)雜化與激烈化，無(wú)視高貴與清晰，喜歡把衣飾[drapery]畫成起伏之處棱角分明的纏結(jié)團(tuán)塊，與劇烈彎曲的輪廓形成對(duì)比（圖7）。

圖7 Younger Master of the Schotten Altarpiece.Martyrdom of St.Dymphna. 1430-1469.Oil on panel(pine).73 cm×54.6 cm.Present Location Unknown

然而，這種局促且激動(dòng)的風(fēng)格并不是丟勒與沃爾格穆特在一起時(shí)給他留下印象的唯一風(fēng)格。先前傳統(tǒng)中的一些品質(zhì)——即普雷登烏夫和“蘭道爾大師”——以一種更加精致，也可以說(shuō)是纖弱的形式，幸存在“圣奧古斯丁教堂”[Augustinerkirche]祭壇畫（之前被錯(cuò)誤的稱為“佩林斯德費(fèi)爾祭壇畫”[Peringsd?rffer altarpiece]）這樣的重要作品中，這幅作品完成于1487年，那年丟勒處于學(xué)徒期的第二年。這祭壇畫上的各塊鑲板畫質(zhì)量參差不齊（其中署有可疑的交織花押字R.F 的作品顯然不是最重要的作品），但其中一些可以算作15世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)中最細(xì)膩和最動(dòng)人的創(chuàng)作，例如“圣路加[St.Luke]描繪圣母”，或“從十字架上被放下來(lái)的基督擁抱著圣伯爾納[St.Bernard]”（圖8）。這樣的題材對(duì)中世紀(jì)盛期的藝術(shù)來(lái)說(shuō)是沒有問(wèn)題；但值得稱贊的是，一位忠實(shí)于佛蘭德斯寫實(shí)主義原理的大師卻賦予了一個(gè)人的尸體以圣像的尊嚴(yán)，使其奇跡般地?zé)òl(fā)了生機(jī)，這一定令人欽佩。

圖8 Master of the Augustiner Altarpiece.The Vision of St.Bernard. 1487.On fir wood.135 cm×92 cm.Germanisches National-Museum

制作這幅祭壇畫的究竟是沃爾格穆特作坊中相對(duì)獨(dú)立的一群藝術(shù)家，還是出于完全不同的作坊？沃爾格穆特的繼子普雷登烏夫[Wilhelm Pleydenwurff]協(xié)助過(guò)多個(gè)項(xiàng)目，是否也參與了這幅祭壇畫的制作？這些都是尚待解決的問(wèn)題。但丟勒見證了所謂“佩林斯德費(fèi)爾祭壇畫”的誕生[in statu nascendi]這點(diǎn)是可以確定的：其中一幅《圣維圖斯治療著魔者》[St.Vitus Healing a Man Possessed]的鑲板畫上有一個(gè)男孩的面容與丟勒1484年的自畫像驚人地相似；很稀奇的是，畫中全神貫注的圣路加[St.Luke]也與丟勒幾年后的容貌很像。無(wú)論這幅謎一般的祭壇畫的作者是誰(shuí)，他一定曾懷著喜愛與理解之情觀察過(guò)小阿爾布雷希特。

因此丟勒在繪畫方面的訓(xùn)練絕不是片面的。藏于烏菲齊美術(shù)館的丟勒父親的肖像（圖5）完成于他學(xué)徒期結(jié)束之時(shí)，他將沃爾格穆特清晰有力的輪廓線，與普雷登烏夫節(jié)制的色彩和對(duì)人物性格的平靜洞察結(jié)合在了一起。同樣也出自這種“保守”傳統(tǒng)的是丟勒那些令人驚訝的水彩與水粉風(fēng)景畫，例如《椴樹》[The Linden Trees]，《圣約翰公墓》[Johanneskirchhof]以及《拉銅線作坊》[Wire-drawing Mill]（圖9、圖10）。它們讓人想起了普雷登烏夫（圖11）、“蘭道爾大師”以及偽佩林斯德費(fèi)爾祭壇畫那位作者的畫面背景中迷人的細(xì)節(jié)（見那幅圣伯爾納鑲板畫中水邊房屋的鏡像效果）；這些細(xì)節(jié)一定是根據(jù)寫生習(xí)作畫的，而這些習(xí)作在風(fēng)格和技術(shù)上與丟勒的習(xí)作非常相似。

圖9 Dürer,Albrecht.The Cemetery of St.John’s.c.1489.Drawing.29 cm×42.3 cm.Kunsthalle Bremen

圖10 Dürer,Albrecht.The Wire-Drawing Mill. c.1489.Drawing.28.6 cm×42.6 cm.Kupferstichkabinett

圖11 Pleydenwurff,Hans.Detail from the Adoration of the Magi.Tempera on panel.1460.Lorenzkirche

然而，丟勒跟隨沃爾格穆特這幾年獲得的基本經(jīng)驗(yàn)是步入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，即沃爾格穆特取得了持久聲譽(yù)的領(lǐng)域：木版畫的制作。

木版畫是凸版印刷。順著木紋鋸下一塊木板后，覆蓋上一張用墨水畫上作品構(gòu)圖的白底稿，然后把想要印出黑線條部分兩側(cè)的木頭刻去。印墨正是施于這些保留下來(lái)的點(diǎn)或線之上的，以便轉(zhuǎn)印到紙上。因此木刻線條的寬窄有著最小限度，過(guò)窄這些點(diǎn)和線就會(huì)斷裂，而且它們就被不能無(wú)限縮小的間隙隔開了。

最早的木版畫開始于15世紀(jì)的前25年，那時(shí)畫面上只有堅(jiān)實(shí)線條的骨架和大量的空白；當(dāng)它們以水彩這一普通畫法來(lái)修飾時(shí)，其效果堪比彩色玻璃窗畫。但逐漸的，可以說(shuō)是不得已的，影線在與手工敷色的競(jìng)爭(zhēng)中占了上風(fēng)并最終替代了后者，以至于印刷圖樣本身表現(xiàn)出一些三維錯(cuò)覺。這些價(jià)廉且多用途的早期木版畫——大部分是繪畫、微型畫、甚至是雕塑的簡(jiǎn)化副本——被釘在墻上，貼在家具、箱盒和書皮上，或鑲裱在鑲板上，當(dāng)作小而便宜的圣像或祭壇畫來(lái)用。

有時(shí)，在同一塊木板上會(huì)刻有文字來(lái)說(shuō)明圖畫，這一原理經(jīng)過(guò)拓展就導(dǎo)致在1455年最早出現(xiàn)了所謂“版書”[block-books]，并持續(xù)到了那個(gè)世紀(jì)末。但真正重要的進(jìn)步是不再用手工壓印，而開始使用印刷機(jī)了；這使得線描圖案發(fā)展得如此密集和復(fù)雜，以至如果用手工印刷的話，它們將變得模糊不清，令人絕望。當(dāng)木版畫開始用于活字印刷的書籍插圖時(shí)，這項(xiàng)革新就出現(xiàn)了。記錄在案的第一例是1461年博納[Boner]的《埃德爾施泰因》[Edelstein]；但直到1470年或1475年，為印刷書籍制作木版畫才成為一項(xiàng)有組織的業(yè)務(wù)，不久之后單張版畫也用印刷機(jī)來(lái)印刷了。

在許多情況下，版畫仍然僅僅是用來(lái)刻印即將付梓的手稿中的手繪小畫，如流行的奧格斯堡歷書[Augsburg Calendars]，巴姆勒[B?mler]1473年出版的《亞歷山大大帝》[Alexander]，昆特爾[Quentell]約1479年出版的科隆圣經(jīng)[Cologne Bible]，以及科拉爾·芒雄[Colard Mansion]1484年出版的《潔本奧維德》[Ovide Moralisé]，此處只舉這樣幾個(gè)有名的例子。但到了15世紀(jì)80年代，為書籍插圖設(shè)計(jì)木版畫發(fā)展成了一門獨(dú)立的職業(yè)。而版畫的風(fēng)格仍保持著比較簡(jiǎn)單、純粹的平面風(fēng)格，陰影效果大多用一系列平行的、短而直的線條來(lái)表現(xiàn)；出版商們一般會(huì)將版本分為兩個(gè)檔次：手工上色版畫的“豪華本”和黑白版畫的普通本。就我們所知，插圖畫家受雇于出版商，由出版商分配工作給繪圖師、刻工以及大型作坊里的拷貝師（Formzeichner[圖形拷貝員]），拷貝師必須根據(jù)草圖和習(xí)作調(diào)整構(gòu)圖，再將其轉(zhuǎn)繪到版上。

將木版畫的設(shè)計(jì)藝術(shù)從出版商的控制下解放出來(lái)，使畫家不再只是職業(yè)的“插圖工”，這要?dú)w功于沃爾格穆特。他不受雇于印刷商，而是與繼子普雷登烏夫合作，爭(zhēng)取到了兩位投資者施賴爾[Sebald Schreyer]和卡默邁斯特[Sebastian Kammermeister]的資金支持，接著雇傭了一名印刷商。順帶提一下，這位印刷商不是別人，正是丟勒的教父科貝格[Anton Koberger]。在這樣的安排下，兩部當(dāng)之無(wú)愧的著名出版物孕育而生，1491年的《圣事寶笈》[Schatzbehalter]和1493年舍德爾[Hartmann Schedel]的《紐倫堡編年史》[Nuremberg Chronicle]。在書中，插圖任務(wù)的重心、與正文相比的相對(duì)重要性，以及木版畫本身的特點(diǎn)，都發(fā)生了根本的變化。這兩部書的木版畫不僅在數(shù)量和尺寸上超越了之前大部分的同類書籍——《紐倫堡編年史》中包含了不少于645 幅（或按最近的統(tǒng)計(jì)甚至達(dá)到652 幅）不同的版畫，有些版畫的尺寸甚至大到10×15 英寸左右——而且這些作品還打開了新的視野，展示出這一媒介在再現(xiàn)性和表現(xiàn)力上的種種可能性。其中的幾幅木版畫，例如“創(chuàng)世紀(jì)”[Genesis]和“死神之舞”[Dance of the Dead]（圖12），獲得了紀(jì)念碑性。盡管它們的質(zhì)量相當(dāng)參差不齊，但它們的風(fēng)格無(wú)疑都是“圖畫性”的。大膽的透視短縮法，強(qiáng)烈的大小對(duì)比，空氣透視法和“前景襯托物”[repoussoirs]的生動(dòng)運(yùn)用（圖13）都加強(qiáng)了畫面景深感的錯(cuò)覺。水中與晶體中的投影與反射得到了自由的運(yùn)用，密集的交叉影線使造型如此豐富，以至加入色彩反而破壞了而非改善了畫面效果。不僅如此，當(dāng)需要表現(xiàn)諸如煙霧和火焰之類的現(xiàn)象，以及類似金屬、玻璃和天鵝絨之類材料的紋理時(shí)，藝術(shù)家使線條逐漸融入稀疏的黑色團(tuán)塊，這就令人驚訝地侵占了金屬雕版與繪畫的地盤。與那些效仿重“圖形”的范本（如布雷登巴赫[Breydenbach]的《前往圣地朝圣》[Pilgrimage to the Holy Land]，或福雷斯蒂[Foresti]的《補(bǔ)充紀(jì)事》[Supplementum Chronicarum]中的地志插圖）的木版畫不同，風(fēng)格上的基本變化使沃爾格穆特的意圖更為明顯了。

圖12 Wolgemut,Michael.“Dance of the Dead.”Woodcut from the Nuremberg Chronicle.Published 1493.

圖13 Wolgemut,Michael(Shop).“ Portugalia.”Woodcut from the Nuremberg Chronicle.

堅(jiān)持風(fēng)格純正的人可能會(huì)反對(duì)他的錯(cuò)覺手法，仿佛這是一個(gè)既違背木版畫精神，又違背書籍插圖的審美要求的罪過(guò)。不可否認(rèn)，同時(shí)代的意大利木版畫家們（以及法國(guó)的大多數(shù)情況）更強(qiáng)烈地意識(shí)到木版畫這種媒介本質(zhì)上的圖形品質(zhì)，以及圖畫與文字之間實(shí)現(xiàn)審美和諧這一難題。不僅如《尋愛綺夢(mèng)》[Hypnerotomachia Polyphili]、德羅西[Lorenzo de’ Rossi] 的《名媛傳》[De Claris Mulierbus]，或1485年的那不勒斯《伊索寓言》[Aesop]這樣排版方面的杰作，而且較樸實(shí)的意大利書籍也同樣展示著一種簡(jiǎn)練而純粹的風(fēng)格，這就使得插圖“適合于書頁(yè)”，如同戈布蘭掛毯[gobelin]適合于墻壁。這些木版畫摒棄了表現(xiàn)圖畫性的奢望，青睞裝飾效果，在黑白兩色中形成了多變而又透明的圖案，線條簡(jiǎn)潔，表面完整，與文字的審美特征完美協(xié)調(diào)。與之相比，沃爾格穆特的《編年史》中的木版畫看起來(lái)缺乏節(jié)制與品位；但正因如此，它們顯得更有力量與潛力。意大利書籍的插圖由職業(yè)插圖師繪制——而《紐倫堡編年史》和《圣事寶笈》的插圖則是那些已經(jīng)習(xí)慣于用“大藝術(shù)”[major art]表達(dá)自己的藝術(shù)家做的一次冒險(xiǎn)。在開始這場(chǎng)冒險(xiǎn)的過(guò)程中，沃爾格穆特和普雷登烏夫不可估量地，盡管可能是過(guò)度地，開拓了木版畫這個(gè)次要媒介的視野，提升了它的抱負(fù)，從而為丟勒和荷爾拜因鋪平了道路。誠(chéng)然，這兩位大師不得不約束沃爾格穆特木版畫中過(guò)度的圖畫性風(fēng)格，荷爾拜因甚至嘗試用法國(guó)和意大利的透明感來(lái)中和日耳曼手法。但修剪枝葉的前提是有樹，這棵樹就生長(zhǎng)在沃爾格穆特的花園里，而丟勒則是他的學(xué)徒。

盡管《圣事寶笈》和《紐倫堡編年史》分別要到1491年和1493年才面世，但我們知道，至少《編年史》的準(zhǔn)備工作早在合同最終簽訂（1491年12月29日）之前很久就已經(jīng)開始了。這份文獻(xiàn)提到，當(dāng)時(shí)木刻版已經(jīng)刻成；沃爾格穆特為扉頁(yè)所作的精彩“樣圖”[Visierung]上署明了1490年，而兩位畫家與兩位投資者之間的初步談判早在1487年或1488年就開始了?！毒幠晔贰分械膸追景娈嬎坪醮_實(shí)早于《圣事寶笈》中的木版畫。《編年史》問(wèn)世的時(shí)間較晚，只是因?yàn)樗牟鍒D數(shù)量更多。

上述情況是有可能的，而且我想，年輕的丟勒被允許參與《編年史》的一些輔助工作并非不可能。《圣事寶笈》在風(fēng)格和制作上單一得多，而《編年史》中的645 件或652件木版畫自然要分派給許多工人去做。且不說(shuō)制作植物或裝飾物之類的細(xì)枝末節(jié)，盡管丟勒缺乏經(jīng)驗(yàn)，還沒掌握普通的蘸水筆素描和木刻設(shè)計(jì)稿之間的技術(shù)區(qū)別，但也許可以從一些小尺寸和以非正統(tǒng)手法處理的插圖中看出他的心靈手巧。在這些插圖中，最主要的是一幅表現(xiàn)美麗的女巫喀耳刻[Circe]和她的情人的作品（圖14），這是《編年史》中唯一的神話場(chǎng)景。這幅圖的與眾不同之處在于具有一種獨(dú)特想象力的魅力，和一種明顯給刻工提出難題的素描風(fēng)格；其中的女主角令人想起了上文提到過(guò)的馴鷹女子（圖1）。

圖14 Wolgemut,Michael.“Circe and Odysseus.”(Shop; Design by Dürer?)Woodcut from the Nuremberg Chronicle.

我們會(huì)記得，當(dāng)時(shí)在紐倫堡還有一批木版畫設(shè)計(jì)師在工作，他們和沃爾格穆特的作坊沒有聯(lián)系，而是直接受雇于科貝格和其他出版商。盡管其中許多人可能是本地藝術(shù)家，還不能完全擺脫當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，但他們的頭兒一定來(lái)自“國(guó)外”；他的風(fēng)格并不源于紐倫堡，而與1486年的烏爾姆的《泰倫提烏斯集》[Ulm Terence]（由丁克姆特[Conrad Dinckmut]印制）中的木版畫相近，無(wú)疑它們之間有著直接的聯(lián)系。

這種“烏爾姆風(fēng)格”與沃爾格穆特的風(fēng)格迥然不同，它最早出現(xiàn)在1488年科貝格的《圣徒傳》[Lives of the Saints]中，兩三年后突然消失?！妒ナ聦汅拧泛汀毒幠晔贰分械哪景娈嬙谔幚砩鲜菆D畫性的，在詮釋上是全面的，在尺寸和精神上往往具有紀(jì)念碑性，而科貝格的《圣徒傳》（圖15）、艾雷爾[Ayrer]的《克勞斯修士》[Bruder Claus]（圖16）或瓦格納[Wagner]的《卡倫貝格的神父》[Pfarrer vom Kalenberg]中的木版畫則是嚴(yán)格的圖形風(fēng)格，在敘述上如警句般簡(jiǎn)明扼要，而且版式較小。造型常常被簡(jiǎn)化至最低程度，樹木、山丘和房屋這樣的次要景物都用速記縮略的形式來(lái)表示。如在烏爾姆的《泰倫提烏斯集》中一樣，窗、門、鞋等細(xì)節(jié)都變成了不透明的黑斑，放在比較大的空白區(qū)域內(nèi)便產(chǎn)生了驚人的剪影效果；小人物動(dòng)作迅速而僵硬，像提線木偶一般。

圖15 “St.Potentiana Giving Alms to the Poor.”Woodcut from the Lives of the Saints.Nuremberg(Koberger).1488.

圖16 “The Second and Fourth Works of Charity.”Woodcut from Bruder Claus.Nuremberg(Ayrer).1488.

由于丟勒和他的師傅與科貝格的友好關(guān)系，所以他當(dāng)然可以進(jìn)入這些“外來(lái)”插畫師的作坊。他們的風(fēng)格給他留下了持久印象，這是毋庸置疑的，盡管他1492年的《圣哲羅姆》[St.Jerome]（圖17）是他在學(xué)徒旅行期間制作的唯一一幅木版畫。然而，他是否實(shí)際曾參與了他們的工作，這又是另一個(gè)問(wèn)題。一個(gè)學(xué)徒，即使有天賦，事實(shí)上[ipso facto]不太可能在一項(xiàng)與自己雇主無(wú)關(guān)的書籍插圖工作中扮演真正重要的角色，只可能偶爾做點(diǎn)設(shè)計(jì)，人們會(huì)指望這些設(shè)計(jì)表現(xiàn)出不太“專業(yè)”的手法和更明顯的沃爾格穆特的圖畫性傾向的影響，而不是以“烏爾姆”風(fēng)格制作的一般木版畫那種情況。瓦格納的《最有益的警告》[Allerhailsamste Warnung]（圖18）中對(duì)地獄充滿想象力的再現(xiàn)圖像，以及施蒂克斯[Stüchs]的《熱爾松作品集》[Gersonis Opera]（圖19）中的扉頁(yè)，若歸于丟勒所作，似乎是最令人信服的。

圖17 Dürer,Albrecht.“St Jerome Curing the Lion.” Woodcut.Title-page for Epistolare beati Hieronymi,Basel,2nd edn.1492.19.2 cm×13.5 cm.National Gallery of Victoria

圖18 Dürer,Albrecht(attributed to).Hell from “Allerhailsamste Warnung.”A Most Salutary Warning of False Love in This World,published by Peter Wagner,Nuremberg.Woodcut.1489.17.9 cm×12.3 cm.National Gallery of Victoria

圖19 Dürer,Albrecht.“Jean Charlier de Gerson as Pilgrim.” from Stüchs’s Gersonis Opera.Woodcut.1489.6.8 cm×11.6 cm.National Gallery of Victoria

雖然丟勒積極參與了1488—1490年的這些木版畫的制作仍是一個(gè)推測(cè)，但這一時(shí)期的一些蘸水筆素描的真實(shí)性毋庸置疑：充滿激情的《釘十字架》[Crucifixion]，《一群雇傭兵》[Group of Lansquenets]，活力四射的《騎士之戰(zhàn)》[Battle of Horsemen]，以及活潑的《騎馬隊(duì)列》[Cavalcade]（圖20），一群時(shí)髦的年輕人出發(fā)去騎馬。這些素描都畫于1489年，除了《釘十字架》，它無(wú)疑是這批素描中最后畫的。

圖20 Dürer,Albrecht.Cavalcade. Drawing.1489.20.1 cm×30.9 cm.Kunsthalle Bremen

其中一些素描，尤其是可以與圖21 這樣的版畫進(jìn)行比較的《騎馬隊(duì)列》，已經(jīng)揭示出那位撲朔迷離的天才的影響，他改變了丟勒學(xué)徒旅行原定的路線：他就是《家庭之書》畫師[theHousebookMaster]。他如今的這個(gè)名稱來(lái)自沃爾費(fèi)格城堡[Wolfegg Castle]中的《家庭之書》[Hausbuch]，這部?jī)?nèi)容五花八門的手抄本包含了許多關(guān)于“實(shí)用而新奇主題”的信息。在他完整的版畫收藏建立起來(lái)之后，人們又習(xí)慣稱他為“阿姆斯特丹珍奇室畫師”[the Master of the Amsterdam Cabinet]。

圖21 The Housebook Master.The Three Living and the Three Dead.Dry Point.Rijksmuseum

《家庭之書》畫師和施恩告爾是他們那一代最偉大的“雕版畫家”[Peintres Graveurs]，但他們兩人在所有方面都恰好相反。施恩告爾從金匠作坊中開始他的職業(yè)生涯，是一位能作畫的頂級(jí)雕版師。而《家庭之書》畫師出身于荷蘭書籍裝飾師工作室，是一位能做版畫的頂級(jí)畫家與繪圖師。他的版畫不是正式的雕刻銅版畫，而是雕針干刻版畫[dry points]，首次出現(xiàn)于藝術(shù)史。制作雕針干刻版畫不用推刀在銅版上耐心地雕刻出線條，而是用鋒利的工具在鉛版上快速輕擊與刮擦。

這種技術(shù)上的差異表明了想象力與感受力的差異。施恩告爾以《圣母與鸚鵡》[Virgin with the Parrot]或《圣母馬利亞與圣約翰之間的憂患之子》[Man of Sorrows between the Virgin Mary and St.John]的豐富且近乎光色的風(fēng)格開始，以后來(lái)的《圣母領(lǐng)報(bào)》[Annunciation]或《智慧圣母半身像》[Wise Virgin in Half Length]的克制的精確和簡(jiǎn)潔風(fēng)格結(jié)束?！都彝ブ畷樊嫀煹乃囆g(shù)是從小型且樸實(shí)無(wú)華的即興作品中發(fā)展起來(lái)，人物不多，風(fēng)景很少或沒有，如《在牡鹿背上的野人一家》[Family of Savages on a Stag]——這種風(fēng)格可以說(shuō)是回歸到雕版技藝的最初階段——繼而發(fā)展到如《基督的割禮》[Circumcision of Christ]或《博士來(lái)拜》[Adoration of the Magi]等精心制作的作品。

施恩告爾的雕刻銅版畫是最終陳述，完成得無(wú)可挑剔，取得了平衡的完美效果，彌漫著一種堅(jiān)不可摧的莊嚴(yán)氣氛?！都彝ブ畷樊嫀煹牡襻樃煽贪娈媱t是奔放的即興創(chuàng)作，時(shí)而草草，時(shí)而充滿了如畫的細(xì)節(jié)，構(gòu)圖大膽，為了增強(qiáng)表現(xiàn)力甚至不惜以犧牲優(yōu)雅和規(guī)范為代價(jià)。施恩告爾設(shè)計(jì)的圣約瑟[St.Joseph]符合傳統(tǒng)圖式，是一位帶著幾分可憐，但依然端莊的老者（圖22），而《家庭之書》畫師則讓他潛伏在一條被雜草覆蓋的長(zhǎng)凳之后，并從藏身之處向外丟蘋果（圖23）。施恩告爾將《負(fù)十字架》[the Bearing of the Cross]（圖24）詮釋成一幕持續(xù)的宏偉場(chǎng)景，以至于圭多·雷尼[Guido Reni]對(duì)這一構(gòu)圖做了適當(dāng)調(diào)整，運(yùn)用在他的大格列高利鎮(zhèn)[San Gregorio Magno]的壁畫中，而《家庭之書》畫師則把倒下的基督表現(xiàn)成平趴在地上，被可憐地壓在沉重的十字架下（圖25）。施恩告爾的圣米迦勒[St.Michael]征服魔鬼的姿態(tài)輕松而優(yōu)雅，如同斯特拉斯堡主教堂正門上的美德[Virtues]戰(zhàn)勝惡德[Vices]一般，而《家庭之書》畫師的平凡的圣米迦勒則被他的對(duì)手折騰得狼狽不堪，這位大天使的一只翅膀被敵人死死抓住。

圖22 Schongauer,Martin.The Nativity. Engraving.1435-1491.25.4 cm×16.8 cm.The Metropolitan Museum of Art

圖23 The Housebook Master.The Holy Family.Dry Point.1490.14.2 cm×11.5 cm.Rijksmuseum

圖24 Schongauer,Martin.The Bearing of the Cross.Engraving.1475-1480.28.9 cm×42.9 cm.The Metropolitan Museum of Art

圖25 The Housebook Master.The Bearing of the Cross.Dry Point.1480s.12.7 cm×18.1 cm.Rijksmuseum

《家庭之書》畫師或許是最早一位可當(dāng)之無(wú)愧地稱為幽默大師的藝術(shù)家。他在《家庭之書》的一頁(yè)上描繪了水星下出生的男人與女人們的各種活動(dòng)，天上的圣母（這顆行星的兩個(gè)“星舍”[mansions]之一）在對(duì)著鏡子整理秀發(fā)；像所有手藝人一樣是水星之子的雕塑家正以婚姻和專業(yè)的嫉妒眼光，看著妻子給工匠遞上一支高腳酒杯；而在祭壇上忙碌的畫家，因?yàn)橐晃豢蓯叟⒌膼蹞岫廊恢袛嗔斯ぷ?。施恩告爾也曾嘗試一些風(fēng)格輕松的版畫，但沒人會(huì)被他的《豬的家庭》[Swine Family]或《打架的學(xué)徒》[Fighting Apprentices]（圖26）逗樂。而《家庭之書》畫師的孩童滑稽可笑令人忍俊不禁（圖27）；他筆下的正在給自己撓癢的狗，讓觀者心生愉悅和愛憐之情，因?yàn)樗囆g(shù)家能夠重新體驗(yàn)一個(gè)生靈無(wú)憂的發(fā)呆狀態(tài)，無(wú)論它多么卑下，在上帝那里它都是人類的兄弟（圖28）。

圖26 Schongauer,Martin.Apprentices Romping.Engraving.Probably 1480.National Gallery.Washington,D.C.

圖27 The Housebook Master.Children Romping.Dry Point.1470s.5.1 cm×7 cm.Rijksmuseum

圖28 The Housebook Master.Dog Scratching Itself.Dry Point.Rijksmuseum

與純粹的諷刺家相反，幽默家并不自以為比他打趣的對(duì)象高明。他懷著同情去理解他似乎要嘲笑的事物，不管是丑陋的老婦、沒教養(yǎng)的小孩或蠢笨的野獸；因?yàn)樗靼?，“從永恒的觀點(diǎn)來(lái)看”[sub specie aeternitatis]，以我們有限的判斷力在諸如卑微與高尚、丑與美、愚蠢與明智之間做出的區(qū)分，是沒有太大區(qū)別的?？梢哉f(shuō)，諷刺是從苦澀和驕傲中孕育出來(lái)，幽默是從愛和謙遜中產(chǎn)生；讓·保羅[Jean Paul]的那句不可翻譯的話是有道理的：“sie verstand keinen Spass,folglich auch keinen Ernst.”[不懂玩笑，也就不懂嚴(yán)肅。]

《家庭之書》畫師的情況正好相反。他能分享狗兒撓癢癢的快樂，也能分享年輕戀人靦腆的幸福感以及孤苦伶仃的乞丐的惆悵。他不畏懼以不體面的方式描繪基督的人性，也尋得一種情感方式來(lái)表現(xiàn)基督的神性。他理解孩童，也理解死亡。死亡與少年這一主題在中世紀(jì)后期的藝術(shù)中頗為常見，但只有在《家庭之書》畫師的雕針干刻版畫中，死亡才如一個(gè)謎般出現(xiàn)，令人敬畏而又親切，險(xiǎn)惡而又誘人，無(wú)情而又充滿憐憫（圖29）。

圖29 The Housebook Master.Death and Youth.Dry Point.1485-1490.Rijksmuseum

難怪這位畫師即使在遠(yuǎn)處也吸引著丟勒，并且當(dāng)丟勒離開家鄉(xiāng)環(huán)境后，他的影響不可估量地加深了。丟勒離家后的第一年里所創(chuàng)作的許多素描毫無(wú)疑問(wèn)與《家庭之書》畫師緊密相連；例如現(xiàn)藏科堡要塞[Veste Coburg]的《抹大拉的馬利亞升天》[Elevation of the Magdalen]（圖30），柏林的《神圣家庭》[Holy Family]（圖31），以及另一幅在埃朗根[Erlangen]的《神圣家庭》（圖32）。

圖30 Dürer,Albrecht.Elevation of the Magdalen.Woodcut.21.2 cm×14.5 cm.Veste Coburg

圖31 Dürer,Albrecht.The Holy Family.Drawing.c.1492/93.29 cm×21.4 cm.Kupferstichkabinett

圖32 Dürer,Albrecht.The Holy Family.Drawing.c.1491.20.4 cm×20.8 cm.Universit?tsbibliothek Erlangen-Nürnberg

柏林的這幅素描是兩幅《神圣家庭》中完成度較高的一幅，但令人驚奇的是，這幅畫對(duì)空間的處理異?！艾F(xiàn)代”，它通過(guò)分割而不是添加的方式來(lái)暗示空間。縱深并沒有被詮釋為一組前后排列的單個(gè)單元的聚集，而是一個(gè)連續(xù)的廣闊區(qū)域，由起伏的溪流和成排的樹木劃分開，而這些溪流和樹木則順著想象中的消失線進(jìn)程排布。

這種方法是由荷蘭畫家而非佛蘭德斯和日耳曼畫家發(fā)展起來(lái)的，并在海特亨[Geertgen tot Sint Jans]筆下到達(dá)完美的境界，其中一幅畫作（柏林博物館中的《施洗者圣約翰》[St.John the Baptist]）與丟勒的《神圣家庭》在風(fēng)景處理上十分接近。由此，按照曼德爾[Karel van Mander]的說(shuō)法，當(dāng)丟勒“在哈勒姆”[Haarlem]時(shí)所贊美的正是海特亨的作品；這不可能發(fā)生在1520—1521年間丟勒每一天都有記錄的旅程中，因此我們必須要么完全拋棄曼德爾的故事，要么假設(shè)丟勒在1490/1491年已經(jīng)在荷蘭。一般來(lái)說(shuō)，曼德爾并不是最可靠的傳記作者，但《神圣家庭》素描的風(fēng)格特征為他的陳述提供了一些支持。在丟勒的早期作品中，這幅素描并不是唯一顯示出他關(guān)于荷蘭15世紀(jì)繪畫一手知識(shí)的作品。他作于1496/1497年的德累斯頓祭壇畫（圖33）經(jīng)常讓人感覺到某種鮑茨[Bouts]的要素；1493年的斯特拉斯堡圣典書頁(yè)[Strassburg Canon Page]（圖34）中圣約翰的姿勢(shì)明顯帶有北尼德蘭特征；《啟示錄》[Apocalypse]似乎以一種神秘的方式與東佛蘭德斯的早期書籍裝飾傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)；而最令人驚異的是木版畫《萬(wàn)人殉教》[The Martyrdom of the Ten Thousand]（圖35，約1498年），其中罕見的人群分布方式以及景物的對(duì)角線式安排，幾乎重復(fù)了——以反轉(zhuǎn)的形式——海特亨那幅最令人難忘的作品的構(gòu)圖模式：《焚燒施洗者圣約翰的遺骨》[Burning of the Relics of St.John the Baptist]（圖36），現(xiàn)藏于維也納，先前在哈勒姆。

圖33 Dürer,Albrecht.Dresden Altarpiece. Tempera on canvas.1496-1497 and perhaps 1503-1504.Gem?ldegalerie Alte Meister

圖34 Dürer,Albrecht.“Crucifixion.”Illustrations in Grüninger’s(or Prüss?)Opus Speciale Missarum.Woodcut.21.4 cm×13.7 cm.National Gallery of Victoria

圖35 Dürer,Albrecht.The Martyrdom of the Ten Thousand.Woodcut.c.1498.38.7 cm×28.5 cm.

圖36 Geertgen tot Sint Jans.The Legend of the Relics of St.John the Baptist.Oil on wood.1484-1490.172 cm×139 cm.Vienna,Gem?ldegalerie

盡管如此，在丟勒最終到達(dá)科爾馬[Colmar]之前，他已經(jīng)承受了對(duì)一個(gè)如此年輕的人來(lái)說(shuō)幾乎是過(guò)于豐富和緊張的經(jīng)歷。畫在埃朗根的《神圣家庭》素描反面的杰出的自畫像（圖37）反映出丟勒高度緊張和興奮的精神狀態(tài)：陰郁又熱烈，飽含激情又善于觀察，被矛盾的印象和情感所困惑，但又渴望得到更多。但丟勒，即使在他激情洋溢的青年時(shí)期，也意識(shí)到天才的危險(xiǎn)?！八ㄒ坏娜秉c(diǎn)”，引用一位熟悉他的人的話說(shuō)，“是一種獨(dú)特而無(wú)限的勤奮，常常對(duì)自己過(guò)于苛刻?！彼麤]有追隨《家庭之書》畫師的時(shí)尚而沉迷于興致勃勃的即興創(chuàng)作，而是覺得有必要約束自己，追求無(wú)懈可擊的技藝，堅(jiān)持潛心鉆研。即便在技術(shù)問(wèn)題上，他也不允許自己一味模仿《家庭之書》畫師的范例；直到他在正統(tǒng)的線條雕版方面成為最偉大的大師，他才去嘗試干刻雕針這種討巧但有風(fēng)險(xiǎn)的技術(shù)。

圖37 Dürer,Albrecht.Self-Portrait.Drawing.c.1491.20.4 cm×20.8 cm.Universit?tsbibliothek Erlangen-Nürnberg

于是，他投入到對(duì)施恩告爾的研究中，就像感到需要解毒劑一樣。我們知道，他未能在這位大師在世時(shí)尋得他，匆忙去了巴塞爾。但1492/1493年的素描已證明他對(duì)施恩告爾素描與版畫的心馳神往。只需提及《處決青年》[Execution of a Youth]（圖38），華麗的《有智慧的童女》[Wise Virgin]（圖39）和迷人的《散步》[Promenade]就足夠了。在最后一幅畫中，穿著巴塞爾時(shí)髦服裝的年輕戀人酷似丟勒（圖40）。此外，最近還有幾幅實(shí)例顯示出B.M.大師[Master B.M.]對(duì)丟勒的影響，他是施恩告爾在雕刻銅版畫領(lǐng)域中的主要追隨者。

圖38 Dürer,Albrecht.Kneeling Youth and Executioner.Drawing.1493.25.3 cm×16.4 cm.British Museum

圖39 Dürer,Albrecht.Wise Virgin.Pen and brown ink on paper.1493.British Museum(formerly Oppenheimer Coll.)

圖40 Dürer,Albrecht.Young Couple Taking a Walk.Drawing.1492/93.25.8 cm×19.1 cm.Hamburg Kunsthalle

這個(gè)時(shí)期的其他素描，如《世間之樂》[Pleasures of the World]，其中頑皮的年輕人正在游樂場(chǎng)上嬉戲，而看不見的死神卻威脅著他們的幸福（圖41），這證明了丟勒創(chuàng)造性的想象力。不過(guò)另一些素描還是顯示出他是一個(gè)孜孜不倦地觀察現(xiàn)實(shí)的人。他不知滿足地凝視著現(xiàn)實(shí)，就如同他凝視前輩的作品那般。他畫了他的第一幅女性裸體（圖42）、頭、手、動(dòng)物、衣紋和無(wú)生命之物，總之是他的敏銳目光所見和已絕對(duì)可靠之筆所畫的一切東西。他靠在臥榻或兩張椅子上時(shí)，就會(huì)畫自己左腿的兩種姿勢(shì)（圖43）。他會(huì)把一個(gè)枕頭拍打或壓皺成六種不同的形狀，并仔細(xì)記錄每一種變化（圖44）。而在這張畫紙的反面，他又畫了枕頭主題的第七種變形、自己左手持花造型的習(xí)作以及一幅新的自畫像（圖45）。

圖41 Dürer,Albrecht.Frolickers Threatened by Death(called “The Pleasures of the World”).Drawing.Probably 1493/94.21.1 cm×33 cm.Ashmolean Museum

圖42 Dürer,Albrecht.Nude Girl(probably a “Bathers’ Attendant”).Drawing.1493.27.2 cm×14.7 cm.Musée Bonnat（左）

圖43 Dürer,Albrecht.Left Leg in Two Positions.Drawing(verso).1493.Formerly Oppenheimer Coll,now British Museum（中）

圖44 Dürer,Albrecht.Six pillows.Drawing(verso).Formerly L ubomirski Museum,now Robert Lehman Coll.（右）

圖45 Dürer,Albrecht.Self-Portrait.Drawing(recto).1493.27.6 cm×20.2 cm.Formerly Lubomirski Museum,now Robert Lehman Coll.（左）

這幅現(xiàn)藏于紐約羅伯特·萊曼藏品館[Robert Lehman Collection]的素描，其年代確定為1493年，比之前埃朗根的《自畫像》僅晚兩年左右。但它們?cè)趹B(tài)度上的差異巨大。埃朗根素描中的丟勒，帶著迷茫青年的沉思熱情凝視著宇宙；《散步》中的丟勒高視闊步，如同一個(gè)樂天無(wú)憂的長(zhǎng)腿花花公子，為自己在藝術(shù)與愛情上的第一次成功而驕傲；而1493年的丟勒則向觀者投去平靜、審視的目光，帶著一位年輕大師的自信。

1493年的習(xí)作被隨意用來(lái)畫羅浮宮中的那幅《手持刺芹的自畫像》[Self-Portrait with the Eryngium]（圖46）。這幅畫于同年完成，可能是在丟勒即將訂婚時(shí)寄回家的，可以說(shuō)它綜合了倫貝格[Lemberg]與埃朗根的素描。當(dāng)然，這幅畫中的丟勒看起來(lái)要比1491年素描中的他年紀(jì)大一些，但奇怪的是，不僅在身體上，也在心理上卻比1493年素描中的他明顯年輕。1493年那幅素描中特有的早熟與冷漠的表情似乎被多愁善感所中和，而1491年那幅素描中陰郁的緊張感似乎已經(jīng)平靜下來(lái)，幾乎表達(dá)了一種詩(shī)意的心境。

圖46 Dürer,Albrecht.Portrait of the Artist Holding a Thistle.Oil on vellum(transferred to canvas ca.1840).1493.56.5 cm×44.5 cm.Louvre（右）

從畫技上說(shuō)，羅浮宮中的這幅畫的特色在于筆觸自由以及柔和的彩虹色品質(zhì)，這在丟勒其他作品中是找不到的。它可能畫于斯特拉斯堡，似乎充滿了阿爾薩斯[Alsatian]藝術(shù)特有的精致感。

然而，有兩幅同樣屬于斯特拉斯堡時(shí)期的作品，反映出了不同的效果。其中一幅是《救世主》[Salvator Mundi]的小畫，幼年耶穌[Infant Jesus]以半身像出現(xiàn)；畫中所標(biāo)年代為1493年，可能是在當(dāng)年年底作為圣誕節(jié)與新年的賀禮送出的（圖47）。另一幅是圣母與圣嬰的素描，也是半身像，可能作于1494年春天（圖48）。這兩件作品中，丟勒都努力呈現(xiàn)出類似雕塑的效果；人物從窗下線腳后浮現(xiàn)出來(lái)，由石雕邊框框住。在描繪圣母的素描中，通過(guò)運(yùn)用新媒介進(jìn)一步加強(qiáng)了這種塑像的錯(cuò)覺：一種用墨水或深褐色顏料畫的純畫筆素描，并輔以大膽的淡彩來(lái)表示有力的高浮雕效果的深度。丟勒總是很欣賞雕塑，在斯特拉斯堡他所贊美的杰出作品比其他任何地方都要多。尤其是唯一追隨斯呂特[Claus Sluter]——堪比意大利大師——的北方雕塑家萊登[Nicolaus Gerhaert von Leyden]給他留下了深刻印象。他所建立的傳統(tǒng)在丟勒的時(shí)代仍然在整個(gè)阿爾薩斯地區(qū)活躍興盛。他于1464年在斯特拉斯堡主教堂中雕刻的一位教士的墓志銘（圖49）可以當(dāng)作丟勒在創(chuàng)作畫筆素描時(shí)心中的樣板。一定是某一件此類作品啟發(fā)了丟勒，讓他想到畫高浮雕效果的圣母半身像，她從哥特式的壁龕中浮現(xiàn)，在胸墻上抱著孩子，而孩子的健康活力從畫面躍然而出。

圖47 Dürer,Albrecht.Infant Saviour.Illumination.1493.23.5 cm×29.6 cm.Albertina（左）

圖48 Dürer,Albrecht.Madonna in Half Length.Drawing.c.1494.21.7 cm×17.2 cm.Wallraf-Richartz Museum（中）

圖49 Nicolaus Gerhaert von Leyden.Epitaph of a Canon(Detail).1464.Strassburg Cathedral（右）

本文選譯自Erwin Panofsky,The Life and Art of Albrecht Dürer,Princeton University Press,2005，第一章。