主旋律元神：水華電影中的女性解放、革命激情與平等意識(shí)

孫萌

水華是中國(guó)電影史上一位非常重要的導(dǎo)演，盡管他的作品不是很多，只有《白毛女》（1950）、《土地》（1954）、《林家鋪?zhàn)印罚?959）、《革命家庭》（1961）、《烈火中永生》（1965）、《傷逝》（1981）、《藍(lán)色的花》（1984）等七部，但卻有著完整的體系和清晰的個(gè)人風(fēng)格，是“詩言志”與“詩緣情”相融合的典范。水華導(dǎo)演在時(shí)代話語的裹挾中“化身神游”，探尋自我的存在，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我的完成。他的影片獨(dú)樹一幟，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，形神兼?zhèn)?，深沉含蓄，洋溢著?qiáng)烈的革命激情和濃郁的民族特色，每部作品都有獨(dú)特的美學(xué)追求，樸素淡雅，清逸雋永，詩意濃烈，受到觀眾的喜愛和電影界同行的贊賞與敬重，是中國(guó)第三代導(dǎo)演的杰出代表。

一、水華的創(chuàng)作特色與主旋律電影

水華（1916-1995）原名張毓藩，出生于江蘇南京一個(gè)小官吏家庭，幼時(shí)熟讀《大學(xué)》《中庸》《論語》《孟子》，對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的黛玉葬花、李清照的悲憫詩詞格外喜愛。1926年他在南京市立一中就讀時(shí)，開始受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響。1931年“九·一八”事變后，在民族危亡之際，投身到左翼戲劇運(yùn)動(dòng)中，加入南京進(jìn)步學(xué)生文藝團(tuán)體“磨風(fēng)劇社”和“南鐘劇社”，演出過《五奎橋》《放下你的鞭子》等進(jìn)步話劇。1933年水華到復(fù)旦大學(xué)讀書，參加過奧尼爾的四幕話劇《天外》的演出。1934年，水華正式被吸收為左翼戲劇聯(lián)盟南京分盟成員，演出了易卜生的《娜拉》。1936年他東渡日本留學(xué)，觀摩研究了大量外國(guó)戲劇和電影作品。1937年4月回國(guó)，“七·七事變”后參加上海救亡演劇四隊(duì)與抗敵演劇二隊(duì)，輾轉(zhuǎn)多地積極參與各種抗日宣傳和戲劇演出活動(dòng)。1939年曾在陶行知?jiǎng)?chuàng)辦的育才學(xué)校戲劇系擔(dān)任教員，這期間，他認(rèn)真學(xué)習(xí)了毛澤東主席的文章，深入研究了斯坦尼斯拉夫斯基等人的著作。1940年春，水華奔赴革命圣地延安，在魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱為“魯藝”）戲劇系任教員并兼該院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)導(dǎo)演。1941年底，他與王濱聯(lián)合導(dǎo)演了蘇聯(lián)多幕劇《帶槍的人》。1942年5月，水華聆聽了毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，同年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。從此，他的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，他導(dǎo)演過前蘇聯(lián)話劇《神手》，同時(shí)認(rèn)真學(xué)習(xí)陜北方言，扶植民間演唱，以生活為根，搜集民歌，吸收秦腔、跑旱船等民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，編導(dǎo)了《夫妻逃難》《周子山》等秧歌劇以及話劇《糧食》、新歌劇《白毛女》。1946年至1948年間，水華在哈爾濱、佳木斯、沈陽一帶，建立東北魯迅藝術(shù)文學(xué)院，參加土改工作，培訓(xùn)農(nóng)村藝術(shù)干部，排演反映土地革命的戲劇。“這時(shí)的水華已是一個(gè)頭腦冷靜、經(jīng)驗(yàn)豐富的領(lǐng)導(dǎo)者，他的身份是土改工作團(tuán)負(fù)責(zé)人、實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、青年們的老師、重大題材作品的掌控者。”[1]

延安是水華藝術(shù)與人生道路上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在魯藝這所現(xiàn)代主義藝術(shù)大本營(yíng)里，他的階級(jí)立場(chǎng)、政治信仰與創(chuàng)作原則在此得以鑄就，他的“詩言志”與“詩緣情”相融、情志并舉的創(chuàng)作理念得以煉成。延安魯藝的革命履歷使他成為新中國(guó)文藝建設(shè)者中的主流人物。新中國(guó)建立后，他的作品有反映女性解放的《白毛女》《傷逝》;飽含革命激情的《烈火中永生》《革命家庭》《藍(lán)色的花》;富有平等意識(shí)的《林家鋪?zhàn)印贰锻恋亍?。水華電影的紅色基因與自身的藝術(shù)素養(yǎng)使他的作品先天擁有一種精神性與使命感，在具有功能性的同時(shí)追求形式上的美與永恒，有著藝術(shù)的精魂與生命力，讓人感覺超然又和藹可親，成為主旋律電影的元神，是中國(guó)主旋律電影創(chuàng)作中需要不斷回望的故鄉(xiāng)與精神支柱。

主旋律電影是指主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可、國(guó)家政策倡導(dǎo)并體現(xiàn)主流文化價(jià)值觀，在情態(tài)表現(xiàn)上積極向上，表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的健康的電影創(chuàng)作。中國(guó)共產(chǎn)黨的百年征程為影視創(chuàng)作提供了無盡的源泉，是電影創(chuàng)作的寶貴財(cái)富，以黨史與紅色題材為主題的黨史電影也是主旋律電影。黨史電影可分為硬黨史電影與軟黨史電影，前者集中展示我黨波瀾壯闊的歷史與領(lǐng)袖人物的豐功偉績(jī)，以《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）等影片為代表;后者表現(xiàn)黨的路線、方針、政策如何貫徹到具體的人與生活中，如何為人民謀福利，讓人們感受到黨的先進(jìn)性與優(yōu)越性、擔(dān)當(dāng)與使命，以水華導(dǎo)演的影片為代表。軟黨史電影并不軟，內(nèi)核很硬，藍(lán)印花布里面包裹的是磁石。軟黨史電影是黨史電影中很重要的一部分，作為電影工作者如何把軟黨史的內(nèi)容融入到創(chuàng)作中去，也是黨史電影創(chuàng)作中很重要的一環(huán)。

水華導(dǎo)演的每部作品都有他鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)骨，表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，水華導(dǎo)演電影的文學(xué)性很高，在他那里，文學(xué)性和電影感渾然一體，具有非常強(qiáng)勁的造型意識(shí);第二，對(duì)人物的刻畫深沉而又細(xì)膩，塑造了江姐、許云峰、喜兒等感動(dòng)人心的人物形象，注重通過對(duì)人物的刻畫反映生活，反映時(shí)代面貌，揭示主題內(nèi)涵;第三，在創(chuàng)作中講究虛實(shí)結(jié)合與意境美，追求藝術(shù)表現(xiàn)上的民族詩意，作品情真意切，質(zhì)樸簡(jiǎn)潔，形式典雅清正。深度采訪、化身神游與提煉（煉骨、煉肉、煉魂）是水華創(chuàng)作的獨(dú)特方式，[2]他把斯氏體系“演員自我修養(yǎng)”中的“神游”運(yùn)用到導(dǎo)演構(gòu)思中，當(dāng)他熟悉了劇本內(nèi)容、明確了作品的“最高任務(wù)”和“貫穿動(dòng)作”之后，便進(jìn)入了形象思維的“神游”階段，用采訪所得的大量生活素材和自己的全部知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，憑借想象把人物所處的環(huán)境具體化，讓自己化身為電影中的喜兒、林老板、江姐或子君。

水華導(dǎo)演富有先鋒實(shí)驗(yàn)精神，每部作品都有獨(dú)特的美學(xué)訴求，對(duì)藝術(shù)的探索絕不重復(fù)。《白毛女》解決的是新歌劇與電影藝術(shù)結(jié)合的問題，也就是寫意與寫實(shí)如何融合的問題;《林家鋪?zhàn)印逢P(guān)注東方美學(xué)的詩意呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法相結(jié)合，在中國(guó)電影史上做出了突出貢獻(xiàn);介于二者之間拍攝的《土地》是電影民族史詩的一次嘗試;《革命家庭》突出了女性在革命道路上的成長(zhǎng)與做出的貢獻(xiàn)、犧牲，成功塑造了周蓮這一感人至深的母親形象;《烈火中永生》在氛圍的營(yíng)造與典型人物的塑造上頗有匠心，有著表現(xiàn)主義韻味;《傷逝》則轉(zhuǎn)向了徹底的心理劇，大膽運(yùn)用意識(shí)流，注重內(nèi)心探索;《藍(lán)色的花》是對(duì)黨的歷史的反思與忠誠(chéng)，是對(duì)共產(chǎn)黨人不忘初心的影像呈現(xiàn)，反映了廣大人民是黨的源頭活水這一精神實(shí)質(zhì)，人物身份的設(shè)定有著表意功能。

二、女性解放：從身體、心靈到經(jīng)濟(jì)獨(dú)立

《白毛女》是水華的第一部電影作品，由水華和王濱聯(lián)合導(dǎo)演。影片根據(jù)1938年開始流傳于晉察冀地區(qū)的民間傳說“白毛仙姑”為題材來源，由同名歌劇改編而成。通過敘述農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)的矛盾，讓我們看到中國(guó)共產(chǎn)黨是如何在歷史中對(duì)女性解放起了決定性作用，讓人感受到“舊社會(huì)讓人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”這一主題。在這場(chǎng)從“舊社會(huì)”變?yōu)椤靶律鐣?huì)”的革命過程中，白毛女成為“苦難”的象征，女性的被損害與被蹂躪強(qiáng)化了革命的迫切感與必要性，郭沫若稱其為“受苦受難，有血有肉”的中國(guó)婦女與中國(guó)人民的“代表”。[3]

這部極具藝術(shù)價(jià)值的新中國(guó)早期電影，成為詮釋階級(jí)斗爭(zhēng)模式的經(jīng)典樣板與引發(fā)民眾憶苦思甜的影像書寫。影片也成為水華從影后對(duì)自己革命生涯與藝術(shù)生涯的一次總結(jié)。影片藝術(shù)表達(dá)豐贍、質(zhì)樸、淳真，運(yùn)用比興手法，結(jié)合蒙太奇的活用、情緒的對(duì)照以及情節(jié)的呼應(yīng)，獲得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，有力地烘托了人物性格和命運(yùn)?！栋酌肥堑谝徊吭谛轮袊?guó)引起全國(guó)轟動(dòng)的電影，上映時(shí)，國(guó)內(nèi)首輪觀眾即達(dá)600余萬，創(chuàng)中外影片觀影人數(shù)最高紀(jì)錄。20世紀(jì)50年代，影片先后在30多個(gè)國(guó)家、地區(qū)上映。1951年榮獲第六屆卡羅維·發(fā)利國(guó)際電影節(jié)“特別榮譽(yù)獎(jiǎng)”，捷克斯洛伐克的文化部長(zhǎng)贊譽(yù)它：“不但充滿了詩意和優(yōu)美的民歌，令人體會(huì)到中國(guó)悠久的文化藝術(shù)，并且巧妙地引用了民間傳奇，動(dòng)人地體現(xiàn)出中國(guó)農(nóng)民在封建制度壓迫下艱苦斗爭(zhēng)的史績(jī)?！盵4]該片1957年還榮獲國(guó)家文化部1949—1955年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。

《傷逝》是水華的另一部有著強(qiáng)烈女性意識(shí)的電影，曾獲得文化部1981年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)、1982年第二屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。影片表現(xiàn)了舊社會(huì)與人的自由的矛盾，對(duì)女性的困境進(jìn)行了更深層次的剖析。《傷逝》根據(jù)魯迅的同名小說改編，影片以虛實(shí)相生的藝術(shù)手法營(yíng)造詩化意境，畫面精致寫意，情景交融，一草一木盡顯國(guó)畫神韻。電影更多地借助話外音表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，人物的潛意識(shí)與情緒流動(dòng)滲透到客觀景物之中，透過詩意的鏡頭使得主人公的幻覺與想象得以延展和深化，達(dá)到象外之象、景外之景的意境美。影片重在表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和精神現(xiàn)實(shí)，展示了中國(guó)女性面臨的社會(huì)問題和心靈困境，有著現(xiàn)代電影的特質(zhì)，很好地體現(xiàn)了原著的精神。子君是一個(gè)與傳統(tǒng)女性完全不同的女性形象，她深受易卜生、泰戈?duì)柕热说挠绊懀干退劶彝Ｖ?，談打破舊的習(xí)慣，談男女平等?！拔沂俏易约旱模麄冋l也沒有干涉我的權(quán)力。”子君的表白，是被禁錮在封建禮教牢籠里的中國(guó)婦女解放的宣言。她勇敢地向舊勢(shì)力挑戰(zhàn)，沖出封建家庭的樊籬，和涓生生活在一起。令人遺憾的是，他們之間的愛情由于時(shí)間的推移而變得極不合拍，生活又變得越來越艱難，子君的個(gè)性漸漸泯滅，她經(jīng)常為做飯而出神，望著天空發(fā)呆，在涓生的眼里已經(jīng)變成了另一個(gè)人。最終子君在愛情的幻滅中，在旁人賽過冰霜的冷眼下死去。子君的悲劇不僅是愛情的悲劇，也是社會(huì)的悲劇、人生的悲劇?！叭吮仨毶钪?，愛才有所附麗”。子君這一形象比娜拉更具有歷史的深度和現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵。“她還必須更富有，提包里有準(zhǔn)備，直白地說，就是要有錢?！盵5]魯迅的答案具有超越時(shí)代的意義，女性要獲取真正的自由解放，必須以經(jīng)濟(jì)權(quán)為標(biāo)志，必須參與社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度的改革，否則即使已走出家門，也會(huì)以失敗而告終。婦女解放的當(dāng)務(wù)之急不在于僅僅擺脫或推翻夫權(quán)專制及其男權(quán)中心的婚姻關(guān)系，而必須在心理上得到徹底解放，在經(jīng)濟(jì)上爭(zhēng)取獨(dú)立的人格。

三、革命激情：追求內(nèi)涵與意蘊(yùn)的表達(dá)

于藍(lán)在《水華，再也聽不到你的聲音了》一文中曽動(dòng)情地寫道：“你是一個(gè)不善辭令的藝術(shù)家，你是一個(gè)深鎖雙眉不停探索的藝術(shù)家，你更是一個(gè)滿懷革命激情的藝術(shù)家。你是把自己的一生都和時(shí)代與祖國(guó)緊密融為一體的藝術(shù)家。你的作品都飽含了為人民奉獻(xiàn)一切的時(shí)代內(nèi)涵，這是人民藝術(shù)家最最珍貴的藝術(shù)之魂。”[6]水華自延安文藝整風(fēng)后確立了“革命現(xiàn)實(shí)主義”文藝觀，“這種創(chuàng)作手法要求以革命傾向?yàn)榕袛嗾鎸?shí)的依據(jù)和對(duì)人物加以褒貶的標(biāo)準(zhǔn)?！盵7]現(xiàn)實(shí)主義的文藝作品要有深切的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感與強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，要求創(chuàng)作者高度關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，以溫情和敬畏之心，用尖銳犀利的筆觸對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行深度反映與思考，洞悉現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在本質(zhì)。水華作品中的現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)著他的革命精神與強(qiáng)大的信念，講求細(xì)節(jié)的真實(shí)，著力挖掘人物的內(nèi)心世界，真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，這些特質(zhì)充分體現(xiàn)在《烈火中永生》《革命家庭》與《藍(lán)色的花》幾部影片的創(chuàng)作中。

《烈火中永生》《革命家庭》與《藍(lán)色的花》均改編自文學(xué)作品?！读一鹬杏郎犯鶕?jù)羅廣斌、楊益言、劉德彬所著革命經(jīng)典小說《紅巖》改編，講述了解放前夕重慶最為黑暗的一段時(shí)期，共產(chǎn)黨人江姐和許云峰由于叛徒出賣被捕，在監(jiān)獄中帶領(lǐng)難友同敵人頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的故事?！陡锩彝ァ氛宫F(xiàn)了1927年大革命失敗后一個(gè)共產(chǎn)黨員家庭進(jìn)行對(duì)敵地下斗爭(zhēng)的故事，源于陶承的自傳體小說《我的一家》，女革命家陶承的丈夫與兩個(gè)兒子都是共產(chǎn)黨員，他們先后為革命而犧牲?！端{(lán)色的花》根據(jù)李國(guó)文的短篇小說《月食》改編而成，講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，小八路伊汝和首長(zhǎng)結(jié)識(shí)了山區(qū)姑娘妞妞及其養(yǎng)母趙大娘，他與妞妞一家結(jié)下了深厚感情，后歷經(jīng)坎坷與磨難，在黨的十一屆三中全會(huì)之后，他急切地回到村莊與家人團(tuán)聚，在趙大娘墳前，妞妞正帶著他們的女兒心心等待著他的歸來。在這三部主旋律影片中，水華憑藉自己對(duì)生活理想、藝術(shù)理想真誠(chéng)而執(zhí)著的追求，竭力探尋思想內(nèi)涵的深刻與藝術(shù)形式的美感。他扎根現(xiàn)實(shí)，將自己對(duì)普通民眾的真情實(shí)感注入影片，化入影片，基于藝術(shù)家敏銳的洞察力，巧妙地將想象力融入故事結(jié)構(gòu)中，用各種藝術(shù)手法呈現(xiàn)“真實(shí)”的世界，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，以便抵達(dá)觀眾內(nèi)心所認(rèn)可的真實(shí)。

《烈火中永生》以江姐、許云峰的斗爭(zhēng)活動(dòng)為中心，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)艱苦卓絕的斗爭(zhēng)情景，以及身陷囹圄的共產(chǎn)黨人堅(jiān)貞不屈的革命信念和獻(xiàn)身精神。水華以自己創(chuàng)作中的素樸、真情，天然規(guī)避了簡(jiǎn)單枯燥的說教。他沒有通過煽情和夸張的方式來鋪展革命志士斗爭(zhēng)的過程，而是用細(xì)膩真實(shí)的鏡頭表現(xiàn)了他們的心理變化與性格特征，讓每個(gè)人物都具有獨(dú)特的辨識(shí)度和個(gè)性。例如甫志高誘騙江姐的那一場(chǎng)戲，水華使用了大量特寫鏡頭來描繪江姐從懷疑到確認(rèn)甫志高叛變的表情變化，將江姐嫉惡如仇又敏銳機(jī)警的個(gè)性展現(xiàn)出來。影片中的江姐在敵人面前是鐵骨錚錚的堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)士，在丈夫面前是溫婉賢淑的妻子，在兒子面前是慈愛祥和的母親。于藍(lán)以樸實(shí)無華、清新自然與剛?cè)嵯酀?jì)的表演，成功地塑造了江姐這一感人至深的人物形象。江姐的光彩不僅來自她的寧死不屈，也在于于藍(lán)將女性的溫和細(xì)膩、從容淡定融入到人物的舉手投足之中。在于藍(lán)飾演的眾多銀幕角色中，江姐最為人們熟知和感佩。為了拍攝這部影片，她與水華用了兩年時(shí)間進(jìn)行準(zhǔn)備，到重慶采訪幸存革命者，搜集資料，到廣東邀請(qǐng)夏衍執(zhí)筆創(chuàng)作劇本，邀請(qǐng)趙丹飾演許云峰。趙丹運(yùn)用即興式的、真實(shí)自然的生活化表演，使許云峰既有內(nèi)在的英雄氣概，又有一種平易近人的親切感，把共產(chǎn)黨人的忠勇、機(jī)智、堅(jiān)定等氣質(zhì)發(fā)揮到極致，與江姐的形象交相輝映，成為紅色經(jīng)典電影的絕唱。對(duì)許云峰和江姐等正面人物塑造時(shí)，水華運(yùn)用了許多仰拍鏡頭，通過這一視角將革命英雄的正氣凜然和堅(jiān)強(qiáng)不屈在視覺觀感上凸顯了出來。于藍(lán)、趙丹的傾情演繹讓我們感受到共產(chǎn)黨人作為楷模的力量，讓我們相信英雄是真實(shí)存在的，這些英雄形象以他們的人格魅力影響了幾代人的理想和生活信念。

《革命家庭》中水華對(duì)原著進(jìn)行了取舍與調(diào)整，將原來處于附屬地位的母親確立為主人公，變第一人稱回述為全景式描述，用旁白貫穿全劇，整部影片充滿人情味、詩情美與韻律感，影片榮獲1962年第1屆大眾電影百花獎(jiǎng)“最佳編劇獎(jiǎng)”。影片通過一個(gè)人的成長(zhǎng)和一家人的變化反映時(shí)代風(fēng)云，將一個(gè)家庭的命運(yùn)同黨的命運(yùn)、革命事業(yè)的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，以簡(jiǎn)潔凝煉、樸素清麗的鏡頭畫面，描述了兩代人在白色恐怖年代中默默為革命奉獻(xiàn)一切的動(dòng)人故事，并以母親為軸心，抒發(fā)和渲染了夫妻、母子的摯愛親情。水華把母親的名字命名為“周蓮”是因?yàn)椤爸苌彙笔恰白舐?lián)”的諧音，導(dǎo)演想通過母親的形象紀(jì)念“左聯(lián)”時(shí)期的許多文藝先驅(qū)。影片注重用白描手段再現(xiàn)日常生活與人物心理的描摹，讓人物形象在生活細(xì)節(jié)中得以豐富、飽滿。于藍(lán)把一個(gè)不平凡女性的生命過程演繹得層次分明，質(zhì)樸生動(dòng)，清新感人，并以此片榮獲1961年第二屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)。

《藍(lán)色的花》在體現(xiàn)我黨“不忘初心，牢記使命”宗旨的同時(shí)，將城鄉(xiāng)的二元性交織進(jìn)歷史與當(dāng)下的博弈中，表現(xiàn)了1949年以后黨的干部蛻化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。影片跳脫出常規(guī)的傷痕敘事框架，追求政治風(fēng)雨侵蝕下永存的美好人性，創(chuàng)造出一種反思和內(nèi)省的風(fēng)格，凸顯了影片的現(xiàn)代性。這三部影片里面的共產(chǎn)黨人真正做到了為人民謀福利，為中華民族謀復(fù)興，讓人深受感動(dòng)。我們需要《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等全景式群像式主旋律影片，也需要《烈火中永生》《革命家庭》《藍(lán)色的花》這樣具有英雄主義主題并能塑造普通共產(chǎn)黨人典型形象的作品。

四、平等意識(shí)：在情志并舉中體現(xiàn)

20世紀(jì)50年代，水華導(dǎo)演的《林家鋪?zhàn)印放c《土地》反映了土地與資源分配問題，以及社會(huì)不公現(xiàn)象，是體現(xiàn)平等意識(shí)的兩部電影?！锻恋亍肪劢褂谵r(nóng)村，《林家鋪?zhàn)印穭t集中展現(xiàn)中小城市的境況。

《林家鋪?zhàn)印肥撬A的代表作，也是中國(guó)電影史上的一部經(jīng)典佳作。影片改編自茅盾的同名小說，以1931年的中國(guó)江南某小鎮(zhèn)為背景，通過小工商業(yè)者的掙扎生存、最終倒閉和林老板一家的悲劇命運(yùn)，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)爾虞我詐、“大魚吃小魚、小魚吃蝦米”的黑暗現(xiàn)實(shí)。影片注重發(fā)揮電影表意和抒情功能，創(chuàng)造出很多有內(nèi)涵有靈魂的畫面與場(chǎng)景，塑造出林老板、張寡婦等獨(dú)特而充滿生命力的人物形象，電影語言富有張力與意境，洋溢著民族詩情，被譽(yù)為中國(guó)的“詩電影”，曾獲得1983年第十二屆葡萄牙菲格拉達(dá)福茲國(guó)際電影節(jié)評(píng)委獎(jiǎng)，1995年入選“紀(jì)念中國(guó)電影誕生90周年”十部?jī)?yōu)秀影片。

水華在這部影片中顯示出高超的影像表達(dá)技巧與場(chǎng)景調(diào)度能力。影片的開頭是一段流暢的影像敘事：鏡頭隨著烏篷船緩緩地?fù)u進(jìn)了一個(gè)江南小鎮(zhèn)，穿過狹窄的河道，進(jìn)入那個(gè)特有的年代情境，水邊的墻壁上呈現(xiàn)出“攘外必先安內(nèi)”的字樣，這時(shí)，一桶污水倒入平靜的河水中，污水沖擊河底，沉渣泛起，水面疊印出“1931年”的字幕?！拔鬯毕笳髦诋?dāng)時(shí)入侵中國(guó)的帝國(guó)主義列強(qiáng)，被污染的河水意指當(dāng)時(shí)混亂不堪的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀。這個(gè)隱喻蒙太奇段落含蓄而又形象地交代了多災(zāi)多難的黑暗時(shí)代，表現(xiàn)出濃郁的地域特色，浸染出影片的悲劇底色。影片的結(jié)尾，水華繼續(xù)把隱喻表達(dá)寄托在和情節(jié)相關(guān)的場(chǎng)景中：畫外是張寡婦凄慘的呼喊，畫內(nèi)是烏篷船上悲痛欲絕的林家父女，小船迷茫，在凄風(fēng)苦雨中駛向遠(yuǎn)方。影片體現(xiàn)了水華游心于“道”、情志并舉的創(chuàng)作宗旨。詩言志是一個(gè)詩學(xué)闡釋的命題，強(qiáng)調(diào)禮樂文化對(duì)情感的凈化與提升。詩緣情是一個(gè)基于創(chuàng)作立場(chǎng)的理論，是創(chuàng)作者對(duì)于創(chuàng)作機(jī)制的主動(dòng)探尋，通過強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)“情”，確立情感對(duì)于詩歌創(chuàng)作與詩歌內(nèi)容的主導(dǎo)地位。事實(shí)上，詩言志與詩緣情不是根本對(duì)立的兩個(gè)概念，而是相互生發(fā)、相互影響，并存于中國(guó)古代詩論中。在志與情和而不同的融合發(fā)展中，建立了既言政教之志又抒個(gè)人之情、情志并舉的詩性傳統(tǒng)，成為中華傳統(tǒng)美學(xué)中的精髓。程步高的《春蠶》（1933）、孫瑜的《大路》（1934）、蔡楚生的《一江春水向東流》（1947）、沈浮的《萬家燈火》（1948）、費(fèi)穆的《小城之春》（1948）等影片，從電影創(chuàng)作層面印證著言志與緣情的有機(jī)結(jié)合，《林家鋪?zhàn)印窡o疑也是這一詩性電影譜系的杰出代表。鄭洞天曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)水華：“他在散文化方面做得較早，最成功，對(duì)后人影響也最大。如果第四、五代導(dǎo)演在散文化方面有所發(fā)展的話，是與《林家鋪?zhàn)印愤@一類片子有淵源關(guān)系的?！盵8]《林家鋪?zhàn)印匪鶄鬟_(dá)的中國(guó)古典美學(xué)神韻及其精湛的藝術(shù)水準(zhǔn)，對(duì)社會(huì)的深刻洞察與對(duì)自由平等的心理訴求，使之成為中國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的典范之作。水華的學(xué)者型藝術(shù)家的個(gè)人氣質(zhì)、真誠(chéng)而又純粹的藝術(shù)個(gè)性，在這部影片中得到盡情展示。

《土地》創(chuàng)作的緣起是現(xiàn)實(shí)政治的需要，當(dāng)時(shí)正在全國(guó)農(nóng)村展開的土改運(yùn)動(dòng)如火如荼，需要一部影片把消滅封建土地所有制、實(shí)現(xiàn)“耕者有其田”的歷史進(jìn)程記錄下來，宣傳土地改革的偉大意義。影片講述了1930年秋天，土地革命運(yùn)動(dòng)震動(dòng)了竹林鄉(xiāng)，共產(chǎn)黨員謝友生領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)?shù)刎毧噢r(nóng)民打擊地主土豪、分田地，并建立了革命政權(quán)。他在這部遵命之作中追求視野的開闊與氣勢(shì)的雄渾，對(duì)黨的土改政策進(jìn)行了影像化呈現(xiàn)，展示了土改運(yùn)動(dòng)的全過程，頗有史詩氣質(zhì)。片中軟弱善良、膽小怕事最終覺醒的謝老壽給人留下深刻印象。

結(jié)語

水華的七部影片是新中國(guó)主流電影的重要組成部分，他在藝術(shù)服務(wù)于人民、服從于時(shí)代政治需要與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自我中輾轉(zhuǎn)騰挪，練就一種游心于“道”、情志并舉的藝術(shù)太極，給人一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)和生命體驗(yàn)。他的電影彰顯了對(duì)自由、平等、美善的呼喚，為中國(guó)電影的藝術(shù)風(fēng)格以及人性表現(xiàn)等方面的深化與發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。與法國(guó)導(dǎo)演相比，水華可以稱之為中國(guó)的“左岸派”，他的電影文學(xué)性很強(qiáng)，而且他的每一部作品都具有藝術(shù)探索精神。與前蘇聯(lián)導(dǎo)演相比，水華可以稱之為中國(guó)的卡拉托佐夫，卡拉托佐夫的《雁南飛》（1957）、《我是古巴》（1964）等影片，在意識(shí)形態(tài)里面融入電影的詩性，所以才成為傳世之作。中國(guó)很多導(dǎo)演對(duì)水華贊賞有加、心服口服，水華導(dǎo)演的電影精神也影響著一代又一代電影人。

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