繪畫與攝影圖像
——基于身體的模糊關(guān)聯(lián)

吳晨凱

（浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,浙江金華 321000）

一、攝影歷史早期的攝影與藝術(shù)的關(guān)系：基于真實(shí)性的審美邏輯，以及一種與身體有關(guān)的能力誕生背景下的關(guān)系

早期攝影與藝術(shù)的關(guān)系可能顯示出一種整體上更為不融洽的關(guān)系，對(duì)于攝影的批評(píng)也是爭論不斷。攝影早期的爭論離不開以“真實(shí)性”為基礎(chǔ)的審美體系，以及趨向于繪畫“審美性”的價(jià)值評(píng)斷。攝影的技術(shù)發(fā)展對(duì)于攝影與繪畫藝術(shù)的關(guān)系變得更加復(fù)雜，但是由于技術(shù)的發(fā)展我們可以窺視到技術(shù)媒介對(duì)這些關(guān)系所起到的作用。

攝影出現(xiàn)之前，塔爾伯特希望可以讓圖像自動(dòng)，自我的復(fù)刻在紙本上面。那么，攝影的出現(xiàn)，可以說是作為一種能力的延伸。攝影術(shù)作為一種功能媒介的價(jià)值是在于可以讓一個(gè)“不是畫家的人”擁有保存圖像的能力。人們借助攝影可以獲得一種由攝影這個(gè)媒介加以注釋的“真實(shí)”，從而獲得了一種嶄新的視覺體驗(yàn)。而繪畫中這樣的“真實(shí)”在十九世紀(jì)大眾的藝術(shù)意識(shí)中是極其重要的和關(guān)鍵的。“小鳥以為宙克西斯畫的葡萄是真實(shí)的，飛下來準(zhǔn)備享用它”。諾曼。布列遜（Norman Bryson）《詞語與圖像》 “既作為一種對(duì)世間物體完美復(fù)制的那種烏托邦夢想”。因此我們似乎也可以成立這樣的邏輯，繪畫的實(shí)用主義功能上，以及對(duì)復(fù)制場景的能力的刺激反應(yīng)推動(dòng)了攝影的誕生和發(fā)展。這既是對(duì)完美復(fù)制物像的向往，也是對(duì)人類保存文明和記憶的向往。

但是我們發(fā)現(xiàn)繪畫所承載的“真實(shí)”本身不僅僅是攝影圖像所還原的真實(shí)，繪畫所含有的是一種詩學(xué)的真實(shí)。而攝影圖像所注釋的“真實(shí)”也許是包含了更多對(duì)現(xiàn)實(shí)還原的尊重。而這樣的現(xiàn)實(shí)還原在攝影誕生的時(shí)代有類似于“巫術(shù)”的崇拜?！跋嗥袅藬?shù)代以后再觀看，卻讓我們面臨了一種新奇而特別的情況”而對(duì)于繪畫，人們則會(huì)更多地轉(zhuǎn)向?qū)τ诩挤ǖ暮闷妫瑢?duì)探知畫面的好奇心就變淡了。正如本雅明在其《攝影小史》中所強(qiáng)調(diào)的“靈光”，“祭儀”的概念。因此，我們可以建立的語境就是，與其說這是一場與繪畫本身有關(guān)的關(guān)系場，不如說是一場關(guān)于身體某種能力的關(guān)系場。而這個(gè)關(guān)系場所關(guān)系的又包含了畫家在攝影誕生之前所擁有的能力。

隨著時(shí)間的推移，技術(shù)所帶來的革新使攝影的觸角遍及社會(huì)的各個(gè)層面。本雅明所強(qiáng)調(diào)的攝影的“本質(zhì)”（即是一種與我們身體能力有關(guān)的烏托邦的幻境）產(chǎn)生了一種“遮蔽”的歷程。在這里，由于“真實(shí)性”所引發(fā)的關(guān)系隨著攝影技術(shù)的發(fā)展又為其添加了一輪又一輪新的變化。

因此，無論是所謂攝影給繪畫造成了沖擊，還是攝影一直在通過以“真實(shí)性”在向繪畫靠攏來獲得藝術(shù)的話語權(quán)，這些視覺上關(guān)系的產(chǎn)生都會(huì)涉及整體社會(huì)基于“真實(shí)”的審美性的判斷，以及一種與身體有關(guān)的能力誕生背景下的關(guān)系。

二、攝影作為一種官能的幻覺，一種基于身體在場的現(xiàn)實(shí)

“攝影是現(xiàn)代的驅(qū)妖術(shù)。原始社會(huì)有面具，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)有鏡子，而我們有影像。我們認(rèn)為通過可以隨心所欲地支配世界。然而，其實(shí)是世界這一邊通過技術(shù)向我們強(qiáng)調(diào)它的存在。這個(gè)主客關(guān)系的反轉(zhuǎn)發(fā)揮著驚人的、不可輕視的作用?！弊尅U德里亞在其《消失的技法》中論述的攝影術(shù)作為一種其他物體消失而遺留下來的痕跡，否定了攝影作為固定，技法的主體視角的存在?？腕w，世界作為需要顯示的主體存在于攝影圖像之中。肉身，和身體的在場是對(duì)一切意志化的視角的消失，攝影的本質(zhì)再次在其被“遮蔽”的歷史中以另一種方式顯現(xiàn)出來。攝影巨細(xì)無遺的展現(xiàn)，作為一種感官的遺留，是物體的痕跡以及身體在場的遺留。同樣，我們可以在本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中對(duì)于尤里.阿特金的攝影的推崇中可以體會(huì)到。

本雅明表現(xiàn)出對(duì)于“快照”產(chǎn)生以后的“家庭相冊”式的攝影的厭惡并稱其為攝影的“沒落時(shí)期”。場景設(shè)置的虛假，人物動(dòng)態(tài)和神氣的造作使攝影的“真實(shí)性”被極大的否定了，從而失去了攝影的永恒存在的，一種類似于“靈光”“祭儀”的消失。攝影完全成為一種社會(huì)權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的聚焦點(diǎn)，正如?？略谄洹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提及的“這就意味著，這些關(guān)系涉及社會(huì)的深層；它們不是固定在國家與公民的關(guān)系中，也不是固定在階級(jí)的分野處，它們不僅在個(gè)人，肉體，行為舉止的層面復(fù)制出一半法律和政府的形式”?！耙环矫?，照片的產(chǎn)生最初被當(dāng)作是自然界的自我復(fù)制，因而在細(xì)節(jié)上是‘真實(shí)’的；另一方面，隨著技術(shù)的不斷變革以及照片被應(yīng)用的語境不斷變化，這一‘真實(shí)性’又基本被否認(rèn)，而是表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)的隱性出場。”

三、媒介作為人的延伸

我們在談?wù)撘环N基于“身體”的圖像觀念時(shí)，我們并不能忽略攝影技術(shù)所帶來的本質(zhì)上的對(duì)于人類視覺觀看方式的改變。攝影作為一種媒介，我們便需要面對(duì)媒介所產(chǎn)生的根本影響。馬歇爾.麥克盧漢在其《理解媒介》中所強(qiáng)調(diào)的新的媒介的形成并不是單單象征著一種新型的技術(shù)，而一種社會(huì)尺度的產(chǎn)生”，這種創(chuàng)造意味著新的社會(huì)內(nèi)容。

“媒介作為人的延伸，媒介對(duì)信息、內(nèi)容和知識(shí)具有強(qiáng)大的反作用力，媒介不僅不是消極、靜態(tài)的，反而有著積極、能動(dòng)的成分，它們對(duì)信息有重大影響，決定著信息的簡明度及組成方式?！币虼?，媒介是在圖像的意義和意義呈現(xiàn)上有著決定性的作用，這意味著如何將一種“消失的”的，“遮蔽”存在的事物有效的呈現(xiàn)出來。而這種呈現(xiàn)是基于媒介對(duì)于人本身功能和知覺的強(qiáng)調(diào)，是一種類似于“再現(xiàn)”的真實(shí)，這樣的語言體現(xiàn)著一種真實(shí)。因此，我們便可以成立這樣的一種邏輯。

四、媒介是人“身體”的延伸，媒介作為圖像的依賴所起到?jīng)Q定的作用。媒介承擔(dān)了圖像的全部語意呈現(xiàn)，同時(shí)也決定了圖像的全部語意

同樣，攝影與圖像可能也有與繪畫相似的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，因?yàn)槲覀兛赡軙?huì)很直接地意識(shí)到繪畫和圖像的創(chuàng)作者同樣是“人”的同一性。但是，當(dāng)我們不是以一種創(chuàng)作主客體的態(tài)度去區(qū)分?jǐn)z影圖像的產(chǎn)生時(shí)，我們會(huì)意識(shí)到媒介作為圖像的依賴所起到的決定作用。同樣，承載媒介和傳播媒介承擔(dān)了圖像的全部語意呈現(xiàn)。

在這里，我們也并沒有忽略創(chuàng)作主體行為的重要性，因?yàn)樽鳛椤霸?qū)力”極大地把與創(chuàng)作者“身體”有關(guān)的圖像從一種原始圖形中衍化出來。而具體的衍化，依賴的不僅僅是創(chuàng)造者本身，更多的是與圖像有關(guān)的整體媒介在其圖像呈現(xiàn)中的作用。整體的媒介和語境決定了圖像的有效性，既圖像是依賴媒介而現(xiàn)實(shí)存在的。攝影圖像對(duì)于媒介的依賴又決定了圖像本身的開放性。因此，圖像和媒介是相關(guān)聯(lián)的，沒有完全獨(dú)立存在的圖像。不同的媒介會(huì)決定同一圖像的不同生發(fā)。

當(dāng)作為繪畫時(shí)，我們會(huì)不自覺地在我們的身體中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的主體行為，而作為圖像時(shí)，我們在大多數(shù)的時(shí)候都會(huì)更多地去關(guān)注媒介本身。例如，當(dāng)我們在觀看視頻錄像的過程中，引起我們強(qiáng)烈和直觀反應(yīng)的總是這個(gè)觀看環(huán)境下媒介所呈現(xiàn)的。媒介是人類功能的延伸，如果這時(shí)我們失去這樣的媒介或是媒介的功能喪失時(shí)，圖像所產(chǎn)生的意義便會(huì)發(fā)生消解或是消失。

五、繪畫作為一種基于身體行為的意義存在時(shí)的繪畫：決定繪畫是否成立的是一種基于“身體”的繪畫的過程，決定繪畫是否有效的是繪畫最終所形成的語意有效性

從“身體”這一基本的關(guān)系點(diǎn)，我們建立一種對(duì)于繪畫的理解，以及決定繪畫的特征是什么？那么這樣的可能是否可以建立：繪畫或作為一種循環(huán)反復(fù)，有關(guān)于“身體”的行為而存在，且是一種“有機(jī)的”行為過程，是作為繪畫“自我意義產(chǎn)生”的過程。并且畫面的意義不斷伴隨著繪畫的推進(jìn)而演變。

在繪畫開始前，創(chuàng)作主體的“原驅(qū)力”就承擔(dān)了作品進(jìn)行過程中的組成部分。這一部分或引導(dǎo)繪畫的發(fā)生途徑，或是承載繪畫意義的指向，或是作為不可見，不可預(yù)知的部分。在繪畫的行為開始后，繪畫便涉及了繪畫的創(chuàng)造者行為，承載材料與“原驅(qū)力”在整個(gè)繪畫的語境中所形成的畫面自我的語意。這是因?yàn)閯?chuàng)作者本身也是存在于語境當(dāng)中。這是繪畫進(jìn)行中所強(qiáng)調(diào)的循環(huán)反復(fù)的過程，這一過程與身體有關(guān)，與物質(zhì)有關(guān)，與整體的繪畫語境有關(guān)。

在繪畫的過程中不斷地形成畫面的語意，這樣的形成既不是線性的也不是累計(jì)疊加的，而是模糊的，“雕塑般”的關(guān)系。最終，通過停止繪畫的進(jìn)行，我們獲得了一個(gè)只與畫面本身有關(guān)的語意，這個(gè)語意無法在繪畫前預(yù)測，也無法預(yù)料在整體繪畫語境中其所產(chǎn)生的效果。當(dāng)然，這樣的語意的形成只與作品本身有關(guān)，而形成的最后效果，亦決定了作品的語意是否有效。

繪畫是否和攝影一樣都是成為人類獲得圖像的手段而產(chǎn)生聯(lián)系？當(dāng)然，如果單一地把繪畫作為一種獲取圖像的媒介，繪畫便會(huì)喪失自身存在的意義。繪畫為自身的存在而存在，繪畫自身所產(chǎn)生所有的語意。因此在層面上，繪畫的過程是決定性的，是不會(huì)為媒介所替代的或是媒介可以覆蓋的。

六、結(jié)論

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家愈加的顯示出對(duì)于繪畫行為過程暴露的強(qiáng)烈熱愛。這里的過程并非指代繪畫中畫面上反復(fù)的過程，而是一種熱衷于繪畫推進(jìn)過程中身體，環(huán)境，行為演變的探索。今天我們還可以聽見很多關(guān)于“繪畫已死”論述，或者說“繪畫已經(jīng)無法滿足現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)”這樣的論述。這樣結(jié)論簡單強(qiáng)暴地把片面功用的因素強(qiáng)加，覆蓋在這一復(fù)雜多變的關(guān)系上，而且也否定了繪畫的自我存在。本文基于一個(gè)“身體”在場的基本點(diǎn)來形成一種對(duì)于繪畫與攝影圖像之間的關(guān)系邏輯場。這種聯(lián)系并不是一種可以十分具體化確立的關(guān)系，而是一種有關(guān)于身體的模糊關(guān)聯(lián)。