初級鋼琴教學中的音樂創(chuàng)造力培養(yǎng)
——論美國音樂教育家羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克的即興演奏與音樂創(chuàng)作教學理念與實踐

○ 楊丹赫

引言

藝術教育中的創(chuàng)造力培養(yǎng)已然成為教育領域老生常談的話題，不論是各類兒童早教中心的培養(yǎng)口號、知名演出場館教育部門推出的作曲夏令營①如上海交響樂團教育中心在MISA夏季音樂節(jié)期間連續(xù)三年推出的“尋找莫扎特”作曲夏令營等。，或是被寫入中小學音樂課程培養(yǎng)標準的“創(chuàng)造性發(fā)展價值”②王安國：《美育的實踐—中國學校音樂教育改革與政策發(fā)展》，《音樂研究》，2006年，第3期，第89頁。，“創(chuàng)造力”這個概念已和人們腦海中更加科學、進步、趣味性的音樂教育牢牢掛鉤。在普通音樂教育領域，創(chuàng)造力教學作為一個學術研究熱點，在英語語境中誕生了大量學術著作和文集，探討在不同國別、不同文化背景和多種年齡段中進行的創(chuàng)意性音樂教育實踐③例如Kun Setyaning Astuti et al.:21 Century Innovation in Music Education,London:Taylor &Francis Group,2020;Leon R.de Bruin et al.:Creativity in Arts Education,Research and Practice,Leiden;Boston:Brill Sense,2018;Oscar Odena:Musical Creativity:Insights from Music Education Research,New York:Routledge Taylor &Francis Group,2016.；國內(nèi)市場中也不乏融合幾大教學法、專業(yè)程度較高的音樂啟蒙早教項目④如上海中福會少年宮創(chuàng)辦的“智樂教育中心”等早教機構(gòu)。。

而在中國音樂教育市場中最為龐大的普通鋼琴教學領域⑤筆者在本文中以“普通鋼琴教學”指代主要以培養(yǎng)音樂興趣愛好為主、不以鋼琴演奏為專業(yè)目標的業(yè)余鋼琴教學。，“創(chuàng)造力教學”似乎一直停留在紙上談兵的階段。在針對鋼琴教學的學術研究中，筆者只檢閱到一篇具有實用價值的碩士論文，較為詳細地分析了《菲伯爾鋼琴基礎教程》中針對即興演奏的教學實踐⑥徐周同：《菲伯爾鋼琴系列教程即興編創(chuàng)的教學理論與實踐研究》，2019年重慶師范大學碩士學位論文，第25–38頁。，而其余相關學位論文及期刊短文均停留在較為表面的創(chuàng)造力培養(yǎng)理論分析；國內(nèi)如火如荼的各類鋼琴教學法研討會中鮮見針對在鋼琴上進行即興演奏和創(chuàng)作的具體討論，更多的是關注曲目作品和教學技巧⑦例如上海音樂學院主辦的“國際鋼琴教育大會”“國際鋼琴教學法學術周”等影響甚廣的學術活動。；私人鋼琴教學則無需多言，主流目標依然是幫助學生通過業(yè)余鋼琴考級。由此可見，音樂創(chuàng)造力的培養(yǎng)似乎在如今國內(nèi)以古典和傳統(tǒng)曲目為主要內(nèi)容的普通鋼琴教學中處在邊緣位置。

耐人尋味的是，音樂演奏家的創(chuàng)造能力要求原本是古典音樂傳統(tǒng)中的重要一環(huán)。細數(shù)鋼琴演奏歷史上的即興表演大師—巴赫、亨德爾、莫扎特、貝多芬、胡梅爾、克萊門蒂、李斯特……從巴洛克到浪漫主義初期，音樂家往往是全能型選手，作曲、演奏、指揮無不精通，但隨著作曲家獨立意志的上升和音樂行業(yè)分工的細化，作曲家、演奏家、指揮家“各司其職”，音樂創(chuàng)作能力在鋼琴演奏中逐漸弱化，近代鋼琴表演史上留下重要音樂創(chuàng)作的職業(yè)鋼琴家也為數(shù)寥寥。

隨著當代音樂教育理念對學生綜合音樂能力的強調(diào)，“音樂創(chuàng)造力”再次成為了音樂教育的中心議題，鋼琴教師群體想必對此也有所觸動。音樂創(chuàng)造力往往易與“音樂神童”“天賦出眾”這些詞匯相互聯(lián)系，不但學生對在鍵盤上進行“創(chuàng)造”心生畏懼，就連教師群體也大多未曾受過相關訓練，沒有足夠信心進行創(chuàng)造力教學的嘗試。針對目前國內(nèi)鋼琴教學行業(yè)此種景況，筆者將通過對美國兩位20世紀杰出鋼琴教育家羅伯特·佩斯（Robert Pace，1924—2010）和弗朗西斯·克拉克（Frances Clark，1905—1998）的教學理念和教材例證的評述，具體闡釋分步驟、易操作的鋼琴創(chuàng)造力教學方法，希望補目前中文語境下對這兩位重要鋼琴教育家研究之不足，也為初級鋼琴教學中的創(chuàng)造力培養(yǎng)辦法提供實際參考。

一、羅伯特·佩斯與弗蘭西斯·克拉克的音樂教育理念

羅伯特·佩斯和弗朗西斯·克拉克這兩位美國鋼琴教育家有許多共通之處，他們都健康長壽，一生筆耕不輟，教學與理論成果卓著；他們都任職于高等學府，為鋼琴教師群體的培養(yǎng)和提升做出了極大貢獻，克拉克女士更是早在20世紀40年代便在美國高校中進行專業(yè)鋼琴教學法課程創(chuàng)建，且是第一個開設研究生階段鋼琴教學法項目的音樂教育家⑧羅伯特·佩斯終身在哥倫比亞大學教師學院任教，1952年任教師學院鋼琴主任，1969年任教師學院音樂系主任；弗朗西斯·克拉克于1945年在卡拉馬祖大學（Kalamazoo College）開始建設鋼琴教學法課程，并于1960年建立自己的私立鋼琴學校—新音樂學校（The New School for Music Study），提供研究生階段的鋼琴教學法項目，并終身擔任學校主席職務。；他們高屋建瓴的同時也重視基礎鋼琴教育，不但長期親自教授兒童，還為啟蒙階段的鋼琴學生編寫了成體系的入門分級教材；最難能可貴的是，他們受到現(xiàn)代教育心理學的影響，意識到傳統(tǒng)鋼琴教學單純關注技巧和作曲家及作品的短板，轉(zhuǎn)而將鋼琴學習視為獲得全面音樂能力的方式，力圖讓鋼琴學生擁有長期獨立學習的能力，成為完整全面的音樂參與者和愛好者，可謂是真正的音樂教育家。

但羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克在中國鋼琴教學界的名聲不算響亮，這與他們的代表性鋼琴入門教材未在國內(nèi)被翻譯引進不無關系。事實上，羅伯特·佩斯的《佩斯鍵盤教學法》⑨Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,New York:Lee Roberts Music Publications,2006.《佩斯鍵盤教學法》分為四級：Book 1-Book 4。每級配有四本教材分冊：Music for Piano（主要教材）,Theory Papers（樂理知識）,Finger Builders（手指練習）,Creative Music（創(chuàng)意音樂）。與克拉克的《音樂樹》⑩Frances Clark,Louise Goss,Sam Holland:The Music Tree,Van Nuys:Alfred Publishing,2000.《音樂樹》教材分為啟蒙和進階兩個階段，啟蒙階段分為四個級別：Time to Begin,Part 1,Part 2A,Part 2B,每個級別兩本分冊：The Music Tree（主要教材）和Activities（音樂活動）；進階階段分為兩個級別：Part 3和Part 4，在先前基礎上增加三本分冊：Keyboard Literature（鋼琴樂曲）,Keyboard Technic（鍵盤技巧）,Students' Choice（學生精選曲集）。系列教材在20世紀鋼琴教學歷史上有著里程碑式的意義，前者開創(chuàng)了“多調(diào)法”（multi-key approach）來學習鍵盤和五線譜，而后者開創(chuàng)了“音程法”（intervallic approach），這兩者與最為通行的“中央C法”組成了三大鋼琴學習入門法?Marienne Uszler,Stewart Gordon,Scott McBride Smith:The Well-Tempered Keyboard Teacher,2nd Edition,Belmont:Wadsworth,Cengage Learning,2000,pp.4–7.，如今流行的《菲伯爾鋼琴基礎教程》《快樂鋼琴基礎教程》等教材均是在這三種入門方法的基礎上綜合而來。

兩位鋼琴教育家和他們的代表鋼琴教材最為人所稱道的在于對綜合音樂素養(yǎng)的提倡，在教材中全面吸收教育心理學家布魯納提出的“結(jié)構(gòu)主義學習理論”和“螺旋課程結(jié)構(gòu)”?馬淑慧：《音樂教育心理學教程》，上海：上海音樂學院出版社，2011年，第80頁。，即所有新進知識都建構(gòu)在之前的音樂學習經(jīng)驗之上，并試圖從鋼琴學習的最初階段就全方位引入音樂和鋼琴學習的多種基本元素，包括手指技術、節(jié)奏訓練、基礎樂理、視奏練耳、即興演奏和音樂創(chuàng)作，并隨著學生程度的提高不斷加深這些板塊的學習。有經(jīng)驗的鋼琴教師不難發(fā)現(xiàn)，這種全面的音樂教學理念已經(jīng)在鋼琴啟蒙教學中開始普及，業(yè)余鋼琴考級中也包括對樂理和視唱練耳的專門要求，唯獨缺少的是對學生即興和創(chuàng)作能力的重視。

筆者認為，創(chuàng)造力是人類與生俱來的能力，也是人類最為寶貴的思維能力之一。例如嬰幼兒在涂鴉中往往會連接現(xiàn)實與想象，兒童詩歌中的童言無忌和天馬行空能讓成年作家都為之驚喜。這種原生自發(fā)的創(chuàng)造力通常無需進行專門訓練，但也可能隨著兒童所受到的社會規(guī)訓而逐漸消失。而藝術和音樂中的創(chuàng)造力—或稱“藝術創(chuàng)作”，則更多基于對前人傳統(tǒng)和技法的綜合吸收，加以運用自身所具有的藝術經(jīng)驗和創(chuàng)新想法，構(gòu)筑成具有形式、規(guī)則和審美價值的作品。

在實際的器樂教學中，音樂創(chuàng)造力對于兒童的學習動機有著極為重要的推動作用。在傳統(tǒng)教學中，兒童對于“學習”這個認知過程大多是被動接受的，是在教師和父母的要求下完成布置作業(yè)、流利演奏樂曲；任務完成后兒童受到嘉獎，從而激勵他們更好地學習—這種以表揚、認可和獎勵為主的動機在心理學上被稱為“外部誘因”?〔美〕羅伯特·斯萊文：《教育心理學：理論與實踐》，呂紅梅、姚梅林等譯，北京：人民郵電出版社，2016，第287頁。，是在各種教學環(huán)境下都占據(jù)主流的學習動機，但容易受到學業(yè)表現(xiàn)浮動的影響，較難成為長期的學習驅(qū)動力。創(chuàng)造力在音樂學習中則完全屬于兒童的主動學習，需要調(diào)動以往的所有樂理知識，回憶曾經(jīng)學習過的旋律節(jié)奏，重新將這些音樂元素組裝拼接并加以改造，再用自己的雙手演奏出美妙樂思。這種通過思維挑戰(zhàn)誕生出的“原創(chuàng)作品”給兒童帶來的成就感和自豪感是無與倫比的，讓兒童獲得教育中最重要的自尊和價值，也會對音樂的更多可能性產(chǎn)生好奇和興趣，這便是所有教育者都努力追求的“內(nèi)部動機”，可以驅(qū)使學生無需外在獎勵也能在學習上付出努力。

正因為羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克兩位鋼琴教育界的前輩熟諳教育心理學的原理，他們難能可貴地將鋼琴即興演奏和作曲內(nèi)容加入了為初學者編寫的鋼琴入門教材中，其創(chuàng)造力教學內(nèi)容的權(quán)重比如今市面上所有啟蒙教材都更加突出。兩位鋼琴教育家從未神化音樂創(chuàng)造的過程，正如佩斯教授所說：“我們決不能假設音樂創(chuàng)造力會突然自動出現(xiàn)。恰恰相反的是，我們必須持續(xù)抓住所有可能培養(yǎng)出創(chuàng)造性反應的機會，不斷鍛煉音樂創(chuàng)造力的發(fā)展和表現(xiàn)力?！?Robert Pace:The Essentials of Keyboard Pedagogy,A series of 10 monographs on basic elements of piano instruction:Improvisation and Creative Problem-Solving,New York:Lee Roberts Music Publications,1999,p.2.下文中，筆者將詳細梳理并闡釋羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克在鋼琴教學中踐行音樂創(chuàng)造力培養(yǎng)的方法。

二、結(jié)構(gòu)自由的鋼琴即興與音樂創(chuàng)作

“即興”被認為是根據(jù)臨時的創(chuàng)造性隨想來進行的演奏，不使用事先寫成的樂譜，也不憑借對樂譜的記憶?〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編：《牛津簡明音樂詞典》（第四版），唐其競等譯，北京：人民音樂出版社，2002年，第564–565頁。；“音樂創(chuàng)作”則一般要將音樂落到譜面，比即興演奏更加嚴謹規(guī)范。音樂即興和音樂創(chuàng)作常常被視為高不可攀，很可能是因為大多數(shù)音樂學習者給自己制定了過于高大的目標，認為必須寫出一首曲子，或至少得構(gòu)思出一首歌曲的主旋律才能被稱為“音樂創(chuàng)作”。但弗朗西斯·克拉克在她教材的最開始就大膽加入了即興演奏，無需限制小節(jié)數(shù)和樂曲結(jié)構(gòu)，即興內(nèi)容與每個單元的新學內(nèi)容緊密結(jié)合，讓學生在一種放松自由的狀態(tài)下嘗試新掌握的音樂知識。相信所有學習鋼琴的兒童都有過在琴鍵上隨意敲打的經(jīng)歷，而即興演奏的啟蒙階段就與這種“隨意敲打”十分類似，但增加了使用音樂經(jīng)驗、復習新學知識、協(xié)調(diào)手指運動的綜合認知過程。

例1.使用三個一組的黑鍵，f、p強弱記號和重復音。你的小曲子可以是描繪一只啄木鳥、行走的時鐘、跳舞的大象，或者任何你想到的東西。寫下你最喜歡的小曲的名字______。?Frances Clark,Louise Goss,Sam Holland:The Music Tree,Time to Begin,Van Nuys:Alfred Publishing,2000,p.21;38.

例2.創(chuàng)作你自己的曲子，使用白鍵、二度音程和附點二分音符。你的曲子可以有關圓舞曲、滑雪或者任何你喜歡的東西。寫下你最喜歡的小曲的名字______。?Frances Clark,Louise Goss,Sam Holland:The Music Tree,Time to Begin,Van Nuys:Alfred Publishing,2000,p.21;38.

筆者在《音樂樹》第一冊中所選取的兩個例子可以很好體現(xiàn)出了克拉克針對初學者設計即興演奏練習的理念：1.結(jié)構(gòu)自由，可長可短；2.緊密結(jié)合課程新學知識；3.清晰限定可以使用的音符、節(jié)奏型和表情記號。對即興鋼琴演奏有教學經(jīng)驗的教師都知道這個規(guī)律：限制越少越難上手即興，但若可以在有限的音符選擇里使用固定的節(jié)奏型，絕大多數(shù)兒童都能夠完成短小的即興片段。筆者認為，這種練習即興的辦法可與日常鋼琴課程無縫結(jié)合，無需使用《音樂樹》教材，教師只需隨堂根據(jù)每節(jié)鋼琴課曲目中的材料，“即興”為學生設計即興演奏片段，不但增加了課堂趣味，還能讓學生用創(chuàng)意性的方式復習鞏固各種音樂元素。

羅伯特·佩斯教授也為初學者設計了鋼琴即興演奏小練習，筆者將其總結(jié)為自由結(jié)構(gòu)的“音樂故事創(chuàng)編”。與克拉克《音樂樹》教材中每課均附帶的即興板塊不同，這種即興演奏更加適合兒童在家中與父母共同完成，需要兒童有一定準備和思考的過程，帶有更強的“創(chuàng)作性”。音樂故事創(chuàng)編可以分為兩種模式：1.兒童在鋼琴上自由編創(chuàng)音樂小故事，在家表演后讓父母和聽眾根據(jù)音樂猜測故事情節(jié)；2.選用現(xiàn)成的兒童故事，為其中主要角色編寫音樂性格主題。

“講故事”是所有兒童在幼兒階段必備的娛樂活動，因此將其與鋼琴即興結(jié)合起來是一種非常實用且有趣的學習方法。目前兒童學習鋼琴的初始年齡普遍分布在幼兒園和小學低年級，其認知發(fā)展大多處在“前運算階段”?趙宋光主編：《音樂教育心理學概論》，上海：上海音樂出版社，2016年，第139頁。，較難理解抽象的曲式結(jié)構(gòu)和音樂意象，因此需要將音樂和具體的故事情節(jié)、人物性格聯(lián)系在一起，突出音樂的描繪性功能。

譜例1 羅伯特·佩斯提供的“自由編創(chuàng)音樂小故事”例子?同注?，p.7.

譜例1中的短短八小節(jié)呈現(xiàn)了音樂故事的鋪墊、高潮和結(jié)尾，可以被想象成一個故意嚇唬人的孩子的惡作劇，也可以是一只小貓打碎花瓶驚慌逃跑的故事，生動巧妙。而在實際操作中，音樂故事編創(chuàng)并不需要落到譜面，而可以在與家人共同解釋故事情節(jié)的同時不斷改變或擴充音樂內(nèi)容，嘗試高低音區(qū)、復雜和弦、輕響力度、節(jié)奏快慢，充分探索鋼琴的表現(xiàn)潛力。而這也是傳統(tǒng)鋼琴入門教材受到兒童識譜能力的限制，往往不能在教材曲目上涉獵的內(nèi)容。

譜例2 羅伯特·佩斯舉例說明用音樂編寫故事主角性格，為“熊爸爸”“熊媽媽”和“熊寶寶”創(chuàng)作音樂主題?同注?，p.4.

在使用現(xiàn)成故事的音樂創(chuàng)作模式下，兒童可以省去天馬行空般構(gòu)思故事情節(jié)的過程，直接對故事中的重要人物角色進行針對性的音樂描繪，無論是角色的動態(tài)形象、語音語調(diào)，都能在鋼琴上進行充分發(fā)揮。家長盡量選取兒童最熟悉、最喜愛的故事，并與兒童協(xié)同合作，進行“配樂故事朗誦”，每次出現(xiàn)特定角色時便讓兒童在鋼琴上演奏出自創(chuàng)的角色性格主題。教師可以鼓勵孩子將自己創(chuàng)作的性格主題在鋼琴上固定下來，并根據(jù)孩子學習能力盡早遷移到五線譜上。這一步驟已經(jīng)逐漸接近音樂創(chuàng)作，但依然以趣味性和隨機性為主。在下文中，筆者將進一步闡釋在鋼琴上進行真正意義上的音樂創(chuàng)作的教學思路。

三、進階式的作曲訓練

上文中筆者提到羅伯特·佩斯和弗朗西斯·克拉克在鋼琴教學上的諸多共同之處，他們的初級鋼琴教材也均強調(diào)全面音樂能力的培養(yǎng)，但兩套教材在具體使用時對入門學生的能力要求有著明顯不同：克拉克的《音樂樹》更適合幼齡兒童，圖文并茂，學習坡度平緩，寓教于樂；佩斯的教材則更符合學習能力較強、善于舉一反三的中小學生及成人初學者，每個級別都有明顯的難度提升，對于和聲曲式等音樂理論內(nèi)容也涉及廣泛。在即興演奏和音樂創(chuàng)作上，佩斯教授更提出了一套極富邏輯性的循序漸進式作曲入門訓練辦法，教學思路專業(yè)嚴謹，甚至可以作為業(yè)余作曲入門的學習教材。因此在本章中，筆者將主要闡釋《佩斯鍵盤教學法》中所體現(xiàn)的進階式音樂作曲訓練理念。

（一）基礎準備：對“音樂模式”的辨識與分析

羅伯特·佩斯教授在其入門教材的初始階段就十分重視學生對于樂譜的分析能力。在他看來，初級鋼琴教學中遠遠不止識譜能力和手指基本功的學習，還需要學生能夠理解音樂的邏輯，分析出一首樂曲是怎樣由一個個小節(jié)和一句句樂句搭建而成。為了達到這個目標，首先需要辨識出樂曲中的各種“模式”（pattern），即讓學生找到一小節(jié)中重復的音符、一句樂句中重復的節(jié)奏型、樂句之間的模進關系以及一首小曲中重復的小節(jié)等。佩斯教授希望學生能夠理解并掌握各種模式在樂曲中出現(xiàn)的規(guī)律，并在已有的音樂模式上加以改動，以此為基礎開始自己的音樂創(chuàng)作。

譜例3The Robert Pace Keyboard Approach，Creative Music，Book 1，p14.

如譜例3，佩斯的“模式辨識”（pattern reading）練習大多采用八小節(jié)（4+4）的短小樂曲，同時兼顧左右手的演奏。學生通過分析譜面可以發(fā)現(xiàn)許多旋律組織的規(guī)律：重復音能夠有效填充小節(jié)，兩個小節(jié)能夠構(gòu)成一個小的樂句；樂句之間可以使用模進方法使音樂不斷進行；左右和右手可以交替充當主角，演奏彼此呼應的旋律。筆者簡略考察了多本入門鋼琴教材，其中不乏大量8—12小節(jié)長度的小曲，因此教師在實際教學中完全可以因地制宜，讓學生在課堂中現(xiàn)場找出自己所演奏曲目的各類音樂模式及規(guī)律，防止學生機械識譜、逐音“翻譯”樂譜至琴鍵，而是開動大腦理解樂譜，加快讀譜速度及背譜能力。

（二）核心訓練：“問句答句”練習法

“問句答句”（question and answer）是羅伯特·佩斯最為核心的音樂創(chuàng)作訓練方法，貫穿其教材的1-4級。其基本模式為一個4+4小節(jié)的樂句，前4小節(jié)為教師給定，后4小節(jié)需要學生自行填充。問答練習的思路來自日常對話，例如一些問題可以給出單一確定的回答，而一些問題的回答則可以豐富多樣，音樂上同樣如此?同注?，p.6.。雖然在大量古典音樂文獻中能隨手找到大量相互呼應的樂句例子，但鋼琴教師們所面對的是音樂經(jīng)驗較少的鋼琴初學者，因此用日常語言規(guī)律作為樂句構(gòu)建的比方是十分恰當?shù)摹Ｓ捎凇皢柧浯鹁洹钡慕虒W思路和具體操練方法非常有效，因此《菲伯爾鋼琴基礎教程》也引用了這一板塊，讓學生不單單照譜演奏曲子，更能理解樂曲的結(jié)構(gòu)組織。

譜例4 《菲伯爾鋼琴基礎教程》第73頁

平行式回答

譜例5 《菲伯爾鋼琴基礎教程》第73頁

對比式回答

譜例6The Robert Pace Keyboard Approach，Creative Music，Book 1，p23.

佩斯教授將“問句答句”練習分為兩大類，其一是相對簡單的“平行式回答”，其二是進階的“對比式回答”。在“平行式回答”中，答句可以照搬問句中的開頭，使用重復的小節(jié)，如譜例4和譜例6中的第一條樂曲，音樂整體情緒和語氣都與問句保持一致，只需改變答句中的個別“用詞”，改動1-2個小節(jié)的內(nèi)容，并讓答句的結(jié)束音落在整首小曲的主音上?！皩Ρ仁交卮稹眲t需要更大的想象力，如譜例5和譜例6中的第二條樂曲，要求學生拋開問句中的旋律型，重起爐灶創(chuàng)作新旋律，結(jié)束音同樣落在主音上。

問答練習兼顧了不同程度學生的創(chuàng)作能力，提供進階式的學習坡度，即便對創(chuàng)作毫無頭緒的學生也能通過簡單改變個別音符來完成平行式回答；當學生積累了一定的“音樂模式”，例如能夠熟練使用級進短音階和跳進短琶音來構(gòu)建旋律，或能夠靈活組合不同時值的音符，他們自然就能構(gòu)思出極為豐富的對比式回答。而問答練習另一個重要的學習要點在于讓學生在大量4+4小節(jié)的樂句創(chuàng)作中熟悉各種大小調(diào)中的主音和屬音，讓這對調(diào)性音樂中的支柱性音程關系成為學生音樂聽覺中的自發(fā)習慣。如果進一步拓展問答練習的樂句規(guī)模，鋼琴教師們可以發(fā)現(xiàn)學生甚至可以創(chuàng)作出一首小有規(guī)格的鋼琴變奏曲或是回旋曲。但佩斯教授也強調(diào)，這個練習需要日積月累每天操練，窮極音樂答句的所有可能性，讓學生盡可能試驗更多的旋律型和節(jié)奏型，為日后更加復雜的音樂創(chuàng)作打下基礎。

（三）進階要求：為旋律配上伴奏和聲

在能夠熟練完成各種問答練習之后，佩斯教授提出了進一步的要求：給8小節(jié)的問句答句旋律加上伴奏和弦。由于《佩斯鍵盤教學法》教材中對和聲知識的引入十分全面，如在第一冊中主要使用I-V7-I基礎和聲進行?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 1,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.31.，在第二冊中便引入中古調(diào)式?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 2,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.7;12;27;14.、十二音音階?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 2,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.7;12;27;14.、布魯斯音階?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 2,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.7;12;27;14.和IV級和弦?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 2,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.7;12;27;14.，第三、第四冊則全面使用各種古典、現(xiàn)代和流行音樂文獻，因而使用佩斯教材的學生會擁有豐富的和聲體驗和樂理知識，而這一點也充分體現(xiàn)在佩斯對學生的作曲要求上。

譜例7The Robert Pace Keyboard Approach，Creative Music，Book 2，p17.

譜例8 羅伯特·佩斯舉例說明不同音樂風格類型的伴奏模式?同注?，p.7.

對于給旋律加伴奏的練習任務，佩斯教授同樣采取循序漸進的策略。在初級階段，練習冊上會給出可選擇的和弦進行作為提示，如譜例7中所示，學生只需根據(jù)和弦級數(shù)來填充旋律和伴奏，之后提示逐漸減少，而伴奏和弦的變化類型則不斷增加?？v觀1—4級中的作曲練習，伴奏和弦擴展出了各種模式，包括分解和弦型、三拍子圓舞曲型、進行曲型、阿爾貝蒂低音型等等，學生還需要使用中古調(diào)式、全音階、五聲音階、布魯斯音階、十二音音階等豐富調(diào)式進行創(chuàng)作，但問答模式的思路框架則一直保持不變。

在目前主流的鋼琴教學市場中，筆者幾乎從未見過對和聲知識如此重視的鋼琴教材，而對抽象和聲知識的最好鞏固辦法便是不斷進行音樂寫作訓練。音樂與語言學習一樣，寫作作為“輸出性”練習，需要的并不是靈光乍現(xiàn)般的天賦，而是對音樂語匯的熟練應用和舉一反三。值得一提的是，佩斯教授對音樂學習和作曲的理解與美國著名音樂教育家愛德溫·戈登（Edwin Gordon）不謀而合。戈登以他著名的“音樂順序?qū)W習理念”所著稱，認為音樂學習將經(jīng)過初級階段的模仿、記憶來掌握音樂中的各種“音調(diào)模式”和“節(jié)奏模式”，之后通過大腦的概括和音樂中的即興活動讓學生不斷綜合運用這些音調(diào)和節(jié)奏，最終實現(xiàn)自如的音樂創(chuàng)作和“聽想”能力?Wendy H.Valerio,Alison M.Reynolds,Edwin E.Gordon:Music Play:The Early Childhood Music Curriculum Guide for Parents,Teachers and Caregivers.Chicago:GIA Publications,1998,pp10-11.。兩位音樂教育家都將音樂學習植根于扎實的樂理知識中，強調(diào)對各類基本“音樂模式”和終止式的熟練使用，以達成自由使用音樂語言的能力。各位鋼琴教師不妨反思：這是否應該成為鋼琴教學乃至音樂教育所真正追求的目標？

四、音樂創(chuàng)作能力對鋼琴學習的實際益處

筆者在上文中詳細闡釋了羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克對于鋼琴教學中即興演奏和音樂創(chuàng)作的具體訓練辦法，步驟清晰、循序漸進，是大部分初級鋼琴學生都能夠駕馭的音樂創(chuàng)造力訓練。但在實際鋼琴教學環(huán)境中，由于基本功問題、課時緊張、考級壓力等諸多元素，真正在課堂中為創(chuàng)造力教學留出空間的鋼琴教師為數(shù)甚少。但筆者認為，鋼琴上的創(chuàng)造力教學不但能夠給傳統(tǒng)鋼琴學習和演奏帶來迅速而實際的益處，還能幫助初級鋼琴學生實現(xiàn)更加獨立、主動、全面的鋼琴學習模式，真正“通過鋼琴學音樂”走進美妙而廣博的音樂世界。

經(jīng)過音樂創(chuàng)作訓練的學生能夠快速識別新曲目中各種重復的音型、模進、樂句和段落的劃分，對伴奏聲部常見的和聲進行也能有自己的估計和預判，可以大大提高視奏和學習新譜的速度。在筆者的個人教學經(jīng)驗中，識譜緩慢幾乎是所有初級學生都會遇到的練琴障礙，以至于學生沒有更多精力去關注音樂的表現(xiàn)力和曲目的結(jié)構(gòu)，練琴也成為一種機械的學習過程。當學生擁有了一定音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗，了解到由大多數(shù)旋律鋪成發(fā)展的結(jié)構(gòu)，識譜的過程就絕非“逐音辨認”，而是可以通過“找相同”“找規(guī)律”“找把位”等辦法來提高認譜速度。此外，伴奏聲部經(jīng)常出現(xiàn)的和弦往往也是學生認譜道路上的攔路石，但如果學生能夠通過左右手相互映照總結(jié)出每小節(jié)的和聲進行，伴奏聲部就不再是一個個單獨的和弦，而是音樂中的有機組成。歸根結(jié)底，音樂創(chuàng)作訓練大大促進了學生對音樂本體的思考和分析能力，照譜練琴反而成為相對輕松的任務，學生也能養(yǎng)成“大腦走在手指前”的良好鋼琴學習習慣。

在辛苦練習之后，鋼琴學生的目標往往是一次順利的考試或是圓滿的演奏會—上臺表演。不少教師學者都將出色的舞臺演奏歸結(jié)為爐火純青的肌肉記憶?〔美〕查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國強譯，北京：現(xiàn)代出版社，2010年，第28頁。，只要練習到位就不會出錯，但在臺上彈斷、忘譜一直都是鋼琴學子最深的恐懼。針對這個問題，羅伯特·佩斯教授再次強調(diào)了即興演奏能力的重要性。萬一在臺上因為緊張臨時忘譜，但由于即興演奏所訓練的正是在演奏進行的同時思考音樂下一步的走向，因此學生一樣能夠邊演奏邊運轉(zhuǎn)大腦，嘗試即興過渡到記憶完整處，而不會在表演中出現(xiàn)最糟糕的停頓情況。對于普通業(yè)余鋼琴學習者，上臺演奏的關鍵在于對曲目流暢、完整、自信的呈現(xiàn)，這需要對整首作品的真正理解和對樂譜細節(jié)的了然于心，甚至能夠脫離實體樂譜在腦海中“看盲譜”，勾勒音樂的織體和走向。這正和上文中所提到的音樂分析能力不謀而合，也是學生在音樂創(chuàng)作中能夠充分得到鍛煉的方面。

除了加快識譜、無懼背譜，筆者認為學習即興演奏和音樂創(chuàng)作所帶來的最重要，也是最深刻的收獲在于學生能夠獲得更多音樂學習的自主權(quán)，讓鋼琴成為有生命力的音樂載體。我國業(yè)余鋼琴學習市場上的“鋼琴熱”已經(jīng)持續(xù)20余年?周為民：《中國鋼琴教育的歷史與發(fā)展》，《中國音樂》，2010年，第2期，第149頁。，如今不少琴童的年輕父母也受過樂器訓練，鋼琴理應成為家庭和社會音樂生活中一個令人感到自然和親近的物件。遺憾的是，鋼琴學習者的練習曲目和他們個人的音樂興趣往往彼此割裂，練琴總是一件“苦差事”，而隨身聽里的歌曲卻不會停止播放。大部分兒童在進入青春期后會試圖建立自己的音樂品位和文化身份，作為琴童家長和鋼琴教師應對此表示尊重，因為每一個年代都有其特定的音樂標志。此時如果他們在學習鋼琴時獲得一定的即興演奏訓練，就完全有能力通過聽辨旋律和和聲將喜愛的流行歌曲“改編”成為鋼琴版本，不論是盡可能原樣翻譯歌曲或是加上即興伴奏，這都是對常規(guī)鋼琴學習的有力促進。更加值得期待的是，這些有鋼琴演奏和創(chuàng)作基礎的年輕人能夠嘗試屬于當代的音樂原創(chuàng)，與這一代年輕人的真實生活與精神世界產(chǎn)生共鳴，創(chuàng)造新的音樂傳統(tǒng)。如果鋼琴學習能夠讓學生把音樂學“活”了，通過鋼琴對當代音樂文化和音樂傳統(tǒng)產(chǎn)生興趣，并樂于將音樂創(chuàng)作作為個性表達的途徑，那毫無疑問，這就是出色的鋼琴教學。

結(jié)語

絕不是每個鋼琴家都會教鋼琴，也不是每位鋼琴教師都能進行音樂創(chuàng)造力的教學。羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克兩位音樂教育家通過合乎初學者學習規(guī)律的課程編寫，將鋼琴演奏技能與即興演奏和音樂創(chuàng)作牢牢結(jié)合，讓“即興”和“作曲”走下神壇，成為普通鋼琴教學中的一部分，筆者對此深感欽佩。由于佩斯與克拉克的入門鋼琴教材在國內(nèi)使用率不高，但在音樂即興和創(chuàng)作方面的教學實踐又是獨一無二的，因此筆者希望通過本文深入梳理并闡釋在鋼琴上進行創(chuàng)造力教學的詳細步驟，讓更多愿意突破常規(guī)的鋼琴教師獲得清晰的教學思路，為琴童的學琴之路提供實際幫助。但愿廣大鋼琴學子能夠在鋼琴學習中不單單收獲手指技能和考級曲目，更能通過鋼琴學習進入豐富美妙的音樂世界，理解音樂的語法邏輯和文化緣由，同時開發(fā)對藝術音樂的審美能力。而通過在鋼琴上的主動音樂創(chuàng)造，鋼琴學習也將更添一層意義，讓音樂成為個體進行藝術表達的通道，創(chuàng)造出全新的、屬于自己的聲音。