解讀德彪西鋼琴練習曲《為四度音程而作》

文/ 向川一

練習曲作為專門訓練演奏技術(shù)、提高表演技巧的音樂體裁，一直受到許多作曲家的關(guān)注。從以克列門蒂《名手之道》和車爾尼系列練習曲等為代表的技術(shù)訓練為主的練習曲，到肖邦和李斯特等人創(chuàng)作的近似“樂曲”的練習曲，練習曲這一體裁的創(chuàng)作從未中斷。在肖邦、李斯特使練習曲的創(chuàng)作和演奏達到前所未有的高度之后，德彪西《練習曲》（L.136）的成功問世，讓練習曲在技術(shù)和音樂兩個方面又實現(xiàn)了許多新的突破。

德彪西《練習曲》創(chuàng)作于1915年，于1916年6月出版，屬于印象派風格成熟時期的作品。它集德彪西創(chuàng)作理念與音樂追求于一體，在他的音樂作品中占據(jù)著重要地位。這套題獻給肖邦的作品的創(chuàng)作靈感來源于德彪西對肖邦練習曲樂譜的編訂?！毒毩暻饭彩祝卤胛鳛槊恳皇鬃髌范紝懹袠祟}，標題指明了每首練習曲的創(chuàng)作目的和技術(shù)訓練內(nèi)容。德彪西的練習曲不是追求艱深的純粹演奏技術(shù)，而是以常見的基本演奏技法伴隨音樂的印象派風格呈現(xiàn)為其創(chuàng)作目的，如三度、八度、琶音、半音階等。其中《練習曲》第三首《為四度音程而作》（L.136:3①，以下簡稱“四度練習曲”），由于前人幾乎無人涉獵的四度音程的訓練內(nèi)容，引起了人們的關(guān)注。

這首練習曲主要訓練四度雙音的敏銳觸鍵、細膩音色的尋找和踏板的使用技巧。由于傳統(tǒng)和聲是以三度疊置為基礎(chǔ)的音樂理論，所以四度音程和聲疊置的音樂作品，尤其是四度練習曲的問世具有重要的創(chuàng)新和探索意義。

下文將從樂譜識讀和演奏實踐兩個方面來解析這首作品。

一、樂譜識讀

研讀樂譜是鋼琴演奏者面臨的第一個工作，也是必做的案頭工作。這要求演奏者對音樂結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)內(nèi)容進行細致的譜面分析，其目的是“擺脫流行演奏定勢，使自己的演奏更接近作者意圖的可靠保證”。②樂譜識讀并非紙上談兵，它要求在樂譜識讀的同時結(jié)合音樂表演的感性體驗，在分析的同時考慮實際音樂效果。

1. 創(chuàng)作技法

德彪西是一位勇于創(chuàng)新的作曲家。在作曲方面，他一直在旋律、節(jié)奏、和聲、曲式等方面進行新的探索。他不再僅僅依賴于旋律為主導(dǎo)的音樂表達，和聲不再將功能性作為第一要旨，曲式打破了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)。

德彪西本人表達過自己對音樂分析的排斥，但他作品中一些獨有的音樂特性依然有學習與探索的價值。這首練習曲使用了德彪西印象風格的典型和聲語言，在音樂中使用五聲音階、空四度、平行和弦等。雖然篇幅短小，但調(diào)式調(diào)性變化較為頻繁。作品中調(diào)號共有四次變化，分別出現(xiàn)于第29、46、49、65小節(jié)，調(diào)號變化兼有段落劃分的意義。

在曲式方面，德彪西利用段落間不同的調(diào)號、拍號、雙縱線等劃分樂句、樂段。音樂帶有即興色彩，旋律短小零碎，音樂拼接無過渡。四度練習曲大體上也采用了三段式的曲式結(jié)構(gòu)：A段是第1至42小節(jié)，B段是第43至64小節(jié)，再現(xiàn)段A'是第65至85小節(jié)。再現(xiàn)段不是完整的再現(xiàn)，更多的是對于動機的拆解和片段的再現(xiàn)。

2. 音樂術(shù)語

德彪西對于音樂術(shù)語的使用是非常慎重和講究的。在讀譜階段弄懂這些術(shù)語的含義，可以使以后的具體彈奏有想象的指向，能更好地揣摩德彪西創(chuàng)作時的內(nèi)心音響。

（1）術(shù)語多。在這首作品中，我們發(fā)現(xiàn)德彪西詳細地標注了音樂術(shù)語。如在第49至54小節(jié)就出現(xiàn)了八處標記，這些標記提供了具體奏法、音樂形象、速度安排等不同角度的演奏提示。從這些術(shù)語可以看出，德彪西要求這首練習曲應(yīng)該具備細膩的音樂感知和豐富的情感內(nèi)涵。

（2）符號“rit.- - - //”。這個標記在全曲共出現(xiàn)七次，分別出現(xiàn)于第6、8至10、11至12、17、19、38至39、41至42小節(jié)。其中，符號“//”是表示“異常細膩的層次”，不代表音樂的停頓。③千萬不要將其誤讀為外形為雙縱線的段落線。

（3）力度記號的大量使用。為了音樂的需要，大量使用各種力度記號。它不僅在樂段、樂句、音樂小碎片中使用，甚至在單個的音符上使用。

3. 斷開的延音線

在這首作品中，有時因為聲部數(shù)量較多，為了使樂譜簡潔、清晰，在樂譜中使用了斷開的延音線，即外形斷開，實際音響延續(xù)的延音線（如第65至70小節(jié)）。

4. 其他識譜問題

德彪西作品的樂譜已很少有因樂譜來源或編撰者的不同而出現(xiàn)音符的偏差，但是這首四度練習曲在對比亨樂版本、杜朗版本④時，我們發(fā)現(xiàn)還是有一個音符的出入（見例1）。

例1 第80 至85 小節(jié)（選自亨樂版本）

例1中標記的音符是亨樂版本的c1，但在杜朗版本中為d1。在德彪西的手稿中，此音確實為d1，但他首次發(fā)行的版本中變?yōu)榱薱1。有人認為此處也許是作曲家筆誤，因為根據(jù)此處連續(xù)的四度音程關(guān)系而言，此處為c1更具邏輯性。⑤在內(nèi)田光子、波利尼和傅聰?shù)难葑嘀?，此處也為c1音。

二、演奏實踐及思考

德彪西是一位具有開拓精神的作曲家，他用獨特的創(chuàng)作技巧來表達他所追求的印象派風格。德彪西的印象派風格主要表現(xiàn)在對光影色彩瞬間景象的捕捉和對聲音空間感的細致描繪。德彪西利用自身敏銳的聽覺挖掘瞬息之間的音響以營造一種虛實相間的朦朧氛圍和再現(xiàn)“周圍世界的聲音”。我們在實際演奏時，要依據(jù)具體的音樂形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容進行有意識的音樂想象。

為了順利完成“四度練習曲”的技術(shù)內(nèi)容和準確傳達作曲家的音樂內(nèi)涵，在演奏時我們要注意以下幾點。

1. 指 法

德彪西于1916年在《12首鋼琴練習曲》首版的《簡短序言》中說“不標明指法是一種優(yōu)秀的練習方式”。⑥但在實際彈奏時，有一個合理的指法安排可以讓我們事半功倍，并且能更好地完成音樂形象的呈現(xiàn)。

在連續(xù)的四度彈奏中，指法安排的原則是：縮短手移動的距離，節(jié)約移動的時間，讓手指可以穩(wěn)定有序地工作。根據(jù)手的自然生理條件，連續(xù)雙音優(yōu)先選擇2 5－1 4指、2 4－1 3指的指法。

例2中的這兩小節(jié)為樂曲的開頭，速度不太快，旋律進行中是連續(xù)的四度音程。開始處的兩組雙音，前長后短，第一個長音的下方使用無聲換指再順指，上方高音用5到5的滑指。后面連續(xù)雙音的指法選用我們慣常使用的兩個音程為一組的自然連接的順指指法，即2 4－1 3、1 4－2 5。第五個音程在第1小節(jié)的底部，用1、2指以方便第1小節(jié)的音樂走向塑造。后面為對稱的上行音程，基本上用前面下行的對應(yīng)指法。

例2 第1 至2 小節(jié)

這首練習曲的樂譜有一個特點，即有大量的“同音連線”。在同音連線出現(xiàn)且音樂進行較為緩慢時，可以采用“無聲換指”的方式讓聲音得到延續(xù)，同時又讓手提前無聲地進入下一個把位并找到琴鍵，這樣可以使音符的連接更為自然。

在第21小節(jié)的右手聲部長音時值處，有足夠的時間進行無聲換指—1、2指換到2、5指。這樣可以使手提前進入到后面音符的把位，并做好彈奏準備，為下一小節(jié)連續(xù)的三十二分音符樂句作充足的準備（見例3）。

例3 第20 至22 小節(jié)

例4 第29 至31 小節(jié)

左右手的巧妙再分配。把左右手音符分配不太合理的地方重新進行分配，力爭達到“技術(shù)難度降低、手指彈奏舒適、音樂表達順暢、背譜方便快捷”的目的（見例5）。

例5 第7 至10 小節(jié)

第7至9、10至12小節(jié)為兩個三小節(jié)的基本相同的樂句，這時兩個樂句最好選用相同指法以方便肌肉記憶。故在安排指法時，不僅要考慮左右手重新分配后彈奏的科學性，還要盡量考慮讓兩句的指法保持一致。具體做法如下：把第7小節(jié)第一個六連音的第三組雙音的下方音分給左手2指彈奏；第二個六連音的第三組雙音的下方音也分給左手2指彈奏；第三個六連音將連續(xù)上行四度中的第3、4組雙音分給左手演奏。第10小節(jié)與第7小節(jié)同理。該曲的第37、40小節(jié)的左右手同理。

2. 聲部思考

德彪西的作品聲部繁密復(fù)雜，在練習的過程中應(yīng)細致地分析辨別，更好地理解各聲部的樂句走向，將縱向與橫向相結(jié)合，把握整體的層次、結(jié)構(gòu)。

例6 第4 至6 小節(jié)

第5、6小節(jié)的記譜，其實只有三個聲部，高、低聲部均為六拍時值的四度音程，內(nèi)聲部為同音反復(fù)。這里要仔細閱讀中聲部的記譜，并用小節(jié)內(nèi)的總時值加以計算，不可片面地將不同朝向的符干理解為兩個獨立的聲部。這里中聲部的符干實際是為了提醒演奏者用左右手交替演奏而采用的記譜。

第54小節(jié)出現(xiàn)了“德彪西式對位”。將它概括為“高聲部有快速向下跑動的四度音型，中聲部有長的持續(xù)音D，低聲部D與A形成了小的動機”⑦。但若更仔細地分析此處前后的聲部，會發(fā)現(xiàn)第53、55小節(jié)并不是三聲部，而是四聲部（見例7）。

例7 第52 至56 小節(jié)

第53小節(jié)，亨樂版的樂譜中，我們發(fā)現(xiàn)右手的低聲部和弦，在第三拍處有一個八分休止符，這一休止符在法國杜朗版中被省略。這小節(jié)實際是四聲部片段：第一聲部為旋律（譜例中用紅圈標出，記譜省略了最后的八分休止符）；第二聲部為二分音符時值的和弦長音，后面是八分休止符和兩個十六分音符時值的和弦，它進行到下一小節(jié)的連續(xù)四度片段（杜朗版樂譜省略了第三拍的八分休止符）；第三聲部為持續(xù)音D（譜例中用紅圈標出）；第四聲部為兩個音的小動機。

第55小節(jié)與第53小節(jié)同理，第56小節(jié)與第54小節(jié)相似（譜例中把省略的休止符重新補寫出來）。

經(jīng)過以上分析，最后得出的聲部情況是：第53小節(jié)是四聲部，第54小節(jié)是三聲部，第55小節(jié)是四聲部，第56小節(jié)是三聲部。

3. 踏 板

踏板被稱作鋼琴的靈魂，踏板的使用是鋼琴演奏的重要技術(shù)。踏板使用既有規(guī)則，又非常微妙、復(fù)雜，還有相當?shù)募磁d性。⑧

德彪西作品的演奏要“沐浴在踏板之中”。在這首“四度練習曲”中，由于存在大量的連續(xù)四度雙音進行，它既需要右踏板的切分踩法來實現(xiàn)聲音連接，又需要右踏板的深淺來達到音樂朦朧、虛幻的不同效果。在低音長音時，還要練習中踏板（選擇性延留音踏板）的長音延續(xù)而右踏板和其他音符可以變換的使用方法。同時，在pp虛靜高遠的音樂意境時，還要學習左踏板的踩法。

鋼琴的三個踏板，有時用一個踏板，有時用兩個踏板，有時三個踏板需要全部使用。由此可見，踏板的使用是很難、很微妙的。著名鋼琴家內(nèi)田光子赤腳演奏（來自1989年的影像資料），以增強雙腳對踏板快慢、深淺、聲音的敏感，真正達到“琴人合一”的狀態(tài)。下面用例8來說明一下踏板的用法。

例8 第20 至22 小節(jié)

在第20至21小節(jié)時，高聲部較為流動，而中低聲部較為緩慢。第22小節(jié)，上方聲部突然變得密集，句子緊張度增加。第22小節(jié)的左右手都是密集的三十二分音符，踏板要極為小心，且力度提示為p，因此踏板至少要少于三分之一。此小節(jié)是節(jié)拍，由三組小連線構(gòu)成，且提示均為漸弱。右踏板可以根據(jù)這些提示，以一個小連線為單位更換，使語氣更加自然。右踏板還要根據(jù)力度的變換來采用適當?shù)纳顪\（紅色箭頭為右踏板根據(jù)漸弱符號而緩緩抬起）。

由于第20小節(jié)低聲部的三小節(jié)延續(xù)和semprepp的提示，左腳可以同時踩下左踏板和中踏板。在第22小節(jié)的力度p時，左腳可放掉左踏板，但還是要保持踩住中踏板（以保持低音的延續(xù)）。

另一處中踏板或手指踏板的用法（見例9）。

例9 第65 至70 小節(jié)

例9中的第65小節(jié)低聲部延續(xù)并跨越小節(jié)線，在第65小節(jié)踩下中踏板和右踏板，到第66小節(jié)紅色箭頭處中踏板繼續(xù)踩住不動，更換右踏板以去掉前一小節(jié)上譜表中的音符聲響。內(nèi)田光子在第66小節(jié)處是使用“雙手手指重新按下但不發(fā)聲”（手指踏板）然后更換右踏板的方式。這比較考驗演奏者對于琴鍵深淺及觸鍵的把控，但不失一種新的思路。第69小節(jié)也是同樣的方法。

4. 拍子和速度多變

這首練習曲運用了大量的復(fù)合節(jié)奏和變換拍子，突出了這首練習曲幻想和即興的特點。在變換拍子出現(xiàn)時，應(yīng)當注意音樂的節(jié)奏和速度，演奏者應(yīng)該具有開闊的整首樂曲的演奏視野和格局。

這首練習曲中還出現(xiàn)了很多速度標語，如stretto、rit.等。在做這些變化時，應(yīng)設(shè)計好前后句子的伸張幅度，使其具有邏輯性，樂句張弛有度。

拍子和速度的頻繁變化體現(xiàn)了德彪西作品的“即興性”。對于演奏者來說，如何做到“形散而神不散”，這就要求演奏者既要抓住音樂中的嚴密安排和內(nèi)在邏輯，又要使音樂充滿靈氣而不機械呆板。例如，第7至9小節(jié)為一個完整樂句。這句節(jié)拍由變換到，單位拍增大一倍，且stretto暗示我們句子要緊縮、加緊，張力在第8小節(jié)達到f。在第7小節(jié)中，節(jié)奏型均為六連音，音符密集，而在后兩小節(jié)均為長音。可以看出第7小節(jié)蓄力后需要后兩個小節(jié)充分釋放能量，以進到pp的意境中。所以這里的節(jié)拍節(jié)奏暗示了這句的強弱安排、內(nèi)在氣息，要做到第7小節(jié)的向前推動和第8、9兩個小節(jié)的逐漸放緩后達到平衡（見例5）。

5. 音色、觸鍵、力度、立體感

在印象派鋼琴作品中，音色是音樂意境塑造的重要手段，而觸鍵是獲得音色的最主要技法。演奏者可以通過改變下鍵的部位、力度、速度等方法使聲音呈現(xiàn)出明暗、深淺、虛實、剛?cè)岬淖兓５卤胛饕魳返挠|鍵要避免敲擊的聲音，聲音偏重柔和、朦朧、虛幻、連貫。我們可以利用左踏板、慢下鍵、指腹觸鍵來幫助我們尋找需要的聲音。在音樂的進行中，“德彪西將‘音線’切斷，割成一個個小碎片，然后將各個具有獨立音樂形象的‘碎片’進行‘萬花筒’式的重新組合，這使得音層的獨立性得到了前所未有的強調(diào)”。⑨

力度對比在這首練習曲中也極具特色。德彪西在樂譜上詳細標注各處的強弱安排，盡量詳細地向演奏者傳達自己的內(nèi)心音響效果。在演奏時，我們應(yīng)清楚德彪西音樂的整體力度一般應(yīng)在“不太強”的力度中進行，“他的琴聲飽滿而熱情，但從來都不刺耳，而且會把音量控制在pp到f之間”。⑩

這首曲子也有從pp到ff的樂句（第17至18小節(jié)），造成了強烈的色差對比與音樂的戲劇性。在音符密集、強度大的片段，力度要向前推動；而松散、略為即興的片段則要讓音樂的流動緩慢下來，這樣的音樂動靜平衡、張弛有度。

立體感強是這首練習曲的特點之一。它需要具有多層次的音色、力度、線條。例如，第8小節(jié)的三個聲部就是三個力度（f、p、pp）,當然就需要三種音色和三種觸鍵（見例5）。

三、結(jié) 語

德彪西《12首鋼琴練習曲》中的印象派風格和全新演奏技術(shù)是學習者始終要主動去掌握的課題。

德彪西說：“音樂是韻律中的色彩與時值?！?本文論及的德彪西“四度練習曲”不僅可以讓我們直觀地認識到什么是印象派音樂風格，還可以使我們在四度雙音技術(shù)、觸鍵、踏板、音色、層次等技法方面得到非常有用的訓練，進而讓我們?nèi)W習和感受一種完全不同于巴洛克音樂、古典音樂和浪漫音樂的全新音樂風格。

注 釋：

①L.136:3是Lesure Nr.136:3的簡稱，音樂家勒序爾（Lesure）把德彪西的全部作品進行編號，于1977年在日內(nèi)瓦出版。參見人民音樂出版社1998年版《德彪西12首鋼琴練習曲》（德國亨樂出版社授權(quán)）第1頁腳注的文字。

②張前，《音樂表演藝術(shù)論稿》，中央民族大學出版社，2004年，第40頁。

③羅伊·霍瓦特編訂，《德彪西鋼琴作品全集（鋼琴作品Ⅰ，第2分冊）》，上海音樂出版社（法國杜朗出版社提供版權(quán)），2013年，前言第14頁。

④本文的亨樂版指注釋①中提及的由亨樂授權(quán)出版的《德彪西12首鋼琴練習曲》；本文的杜朗版指注釋③提及的由杜朗授權(quán)出版的《德彪西鋼琴作品全集（鋼琴作品Ⅰ，第2分冊）》。

⑤參見注釋①中《德彪西12首鋼琴練習曲》編輯說明第Ⅱ頁中“第80小節(jié)上譜表”的文字說明。

⑥參見注釋①中《德彪西12首鋼琴練習曲》第Ⅶ與第1頁之間的插頁文字。

⑦戴高德，《德彪西的〈十二首鋼琴練習曲〉》，《鋼琴藝術(shù)》，2016年第7期，第30頁。

⑧魏廷格，《鋼琴學習指南（答鋼琴學習388問）》，人民音樂出版社，1997年，第206頁。

⑨趙曉生，《鋼琴演奏之道（修訂本）》，上海世界圖書出版公司，1999年，第370頁。

⑩瑪格麗特·隆，《與克勞德·德彪西“談”琴》，巴黎：朱利亞出版社，1960年，第37頁。

?馬杰里·哈爾福德，《德彪西鋼琴作品演奏指導(dǎo)》，上海音樂出版社（美國阿爾弗萊德出版公司提供版權(quán)），2007年，第6頁。