宗 亮(同濟大學 人文學院,上海200000)
一般研究觀點認為,清代宮廷繪畫自嘉慶朝開始,便隨國勢衰微而漸入蕭條,但秉持著“隨事繪圖”的基本原則,皇家畫院機構“如意館”直至清朝末年仍發(fā)揮著應有作用,并以大量的御容像、行樂圖,嚴謹記錄著帝后妃嬪的日?;蛘位顒?。其藝術價值雖不比乾隆時期光輝燦爛,但仍舊是以圖證史、揭示國家重大變革與統(tǒng)治者心路歷程的重要旁證。以道光一朝為例,目前所存留的該類型題材就包括《旻寧松涼夏健圖》《旻寧耀德崇威圖像》《璇宮春靄圖》《澂心正性圖》《喜溢秋庭圖軸》等數(shù)十幅之多,[1]體現(xiàn)了皇帝本人對御容留影的極大興趣,及對圖像紀實作用的一貫重視。而如此成規(guī)模的作畫需求也間接培養(yǎng)了如沈振麟、賀世魁等一批技法純屬的寫真畫家,為同光時期宮廷繪畫的短暫復興做出了重要貢獻。但受限于道光朝在清史上的負面印象,部分學者始終帶著“統(tǒng)治者自顧不暇,哪還有閑情逸致去照顧畫院”的主觀偏見,[2]使得大多數(shù)清中晚期院畫作品塵封于世、疏于關注。這其中便包括道光帝與愛妃們的“全家?!薄队簩m示范》圖,這副神秘的卷軸畫起初由八國聯(lián)軍盜竊出國,直至1986年,才重歸廣州博物館收藏,并在當年做了唯一的一次對外展覽,至今已久未露面??蓪嶋H上,對《雍宮示范》一畫的研究遠未到蓋棺定論、束之高閣的局面,其本身還有諸多疑團未被揭曉,而那些隱匿于畫中的答案則有可能成為補充清中晚期宮廷藝術史、還原道光朝后宮政治、反映道光帝精神世界變化的重要線索。因此,針對該畫深入完整的分析就顯的必要而有價值。
原作的匿影藏形雖然影響了學界研究《雍宮示范》的積極性,但通過目前所公開的信息,已能夠還原出該畫較為準確的細節(jié):此畫軸長748厘米,寬50.7厘米,紙本與絹本設色。卷首書“雍宮示范”四字,隨后繪有7位御容半身像,依照次序分別是道光帝、孝慎成皇后、全貴妃(孝全成皇后)、和妃、靜妃(孝靜成皇后)、彤妃、和一位不知名妃子(圖1)。繪者使用了清中后期典型的“中西結合”筆法,因此在人物的塑造上不僅能看到真實的肌肉結構,也同時帶有工筆暈染的細膩過渡。但客觀而言,其離康乾時期的人像藝術水平還有一定距離。觀察整幅畫軸的構圖、裝裱形式、藝術手法及內(nèi)容立意,不禁讓人聯(lián)想到另一幅更加著名的作品——清乾隆時期《心寫治平》圖軸(圖2)。如果將兩幅畫作放置比較,則會發(fā)現(xiàn)更多相差無幾的細節(jié):首先兩者均為長卷,采用橫列展示了皇帝與其后宮佳麗的留影。其次,畫中人物都以正面半身的視角進行刻畫,臉部微俯,下頜微收。皇帝本人表情靜穆,妃嬪們則“呈現(xiàn)出專注聽命,溫柔順從的忠誠之態(tài)”。[3]且人物除了一律穿戴正式場合才使用的“吉服”冠袍以示區(qū)別之外,還都通過形體大小暗示了身份階級的高低。其中皇帝形體最大,皇后形體則較皇帝偏小,但同樣大于其余后妃,由此來強調(diào)尊卑有序。最后,兩者的制作方式同樣應是一稿多畫,即先完成單獨畫像,之后在一個統(tǒng)一的時間重新依舊畫稿為模板再制而成。如以往研究就曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過作為《心寫治平》稿本的乾隆后妃系列油畫半身像(圖3);同理,印有道光帝皇子時期“養(yǎng)正書屋預覽之寶”的孝慎皇后半身像,也可作為《雍宮示范》圖軸存在先期稿本的明確證據(jù)(圖4)。
圖1 《雍宮示范》圖軸(清,佚名,廣州博物館藏)
圖2 《心寫治平》圖軸(清,郎世寧等,美國克利夫蘭藝術博物館藏
圖3 乾隆后妃半身油畫像(清,郎世寧等,法國吉美博物館等藏)
圖4 孝慎皇后半身像(清,佚名,故宮博物院藏)
以上種種相似性,的確很難用“純屬巧合”來解釋?!伴L卷留影”的構圖形式也并非清代宮廷繪畫的一貫傳統(tǒng)——事實上,除兩者之外,還沒有發(fā)現(xiàn)第三位清代帝王留下類似作品。所以,結合成畫時間的先后順序,雙方在視覺上的高度吻合,只能理解為是《雍宮示范》對《心寫治平》的刻意模仿。那么道光帝為何要制作這樣一幅致敬意味濃厚的“仿品”?這個問題可從“內(nèi)部”和“外部”兩方面動機來回答。從“內(nèi)部動機”——即道光帝人生目標的樹立而言,爺爺乾隆一直從中扮演著重要角色。其童年的成長歷程與乾隆創(chuàng)立“十全武功”的豐功偉績接近重合(《十全武功記》完成時,旻寧剛滿十歲),因此見證了清王朝在這位“政治強人”手中走向鼎盛。而乾隆對這個皇長孫也十分賞識,將其自幼帶在身旁悉心栽培。史載,乾隆五十六年,道光帝以王孫身份隨其祖乾隆秋狝,年僅十齡的他在首次行獵中便大顯身手,引弓放箭,一舉中鹿。令八秩老人乾隆爺大喜,當即頒賜黃馬褂、花翎。還賦詩曰:“是宜志事成七律,所喜爭先早二齡?!盵4]耳濡目染之下,登基后的道光帝逐漸形成了以“敬天法祖”為核心的政治理念,[5]其極力堅守先皇祖制的背后,本質(zhì)上是以乾隆為榜樣的治國準則。另一方面,促成該畫出現(xiàn)的“外部動機”則暗藏在卷首細節(jié)處的小字——道光七年歲次丁亥八月制,它不僅明確了成畫時間,也提醒了觀者,此年的不平凡。就在當年三月初五日至二十九日,清軍相繼收復了之前由張格爾叛亂而陷落的回疆西四城。至此,雖匪首張格爾僥幸逃脫,但自嘉慶二十五年開始,歷時七年之久的張格爾之亂,名義上已得到控制。得知消息的道光帝進而感嘆“現(xiàn)在回疆底定。永靖邊陲。朕與天下臣民。同深慶幸?!盵6]興許是這件“永載史冊”的大事推動,裹挾著勝利的喜悅,初登大寶的道光帝此刻志得意滿,進而有了追趕爺爺、開拓盛世的抱負。這一點從兩幅畫命名的殊途同歸便可見出:《心寫治平》寓含儒家的治世目標,即“修身、齊家、治國、平天下”。暗示自己已經(jīng)建立了一個《女史箴》中所描述的“爰始夫婦,以及君臣;家道以正,王猷有倫”之理想王國。同樣的,在《雍宮示范》中,也可以看到這些自我夸耀的影子?!坝簩m”自然指象征家庭的后宮之間和諧雅正,而“示范”的對象即可是天下萬民,也可理解為“垂范后世”的樣本——正如觀看《心寫治平》對旻寧產(chǎn)生的震撼,道光帝也想通過《雍宮示范》為后世子孫刻畫出一位偉大帝王豐富而全面的人格魅力,滿足一種能夠為后世瞻仰的“紀念性”。[7]。
但《雍宮示范》更大的研究價值并非來自于它與《心寫治平》的內(nèi)在共性。以模仿為手段的創(chuàng)作方式,只能在動機上連接起兩者的淵源,卻不能證明《雍宮示范》最終達到了其追求的藝術與政治高度。相反,與《心寫治平》體現(xiàn)的自洽與圓滿對比,《雍宮示范》更像是充斥瑕疵的“半成品”。雖然它的制作紀年更明確、人物信息更具體,但卻有兩處令人費解的疑點破壞了畫面的完整性:其一在入畫人數(shù)上。正如多數(shù)學者認識到的那樣,乾隆帝在《心寫治平》中,一帝十二妃的配置不僅是清代后宮典章制度的縮影,也象征了一日十二月的宇宙運行法則,以示“天人合一”。但在《雍宮示范》中,這個數(shù)量變成了一帝六妃,剛好是前者的一半。其中后宮僅有皇后、貴妃和妃,而沒有同樣高等級的嬪位出現(xiàn),讓整幅畫面對比之下顯得戛然而止。更突兀的一點在于,最后一位明顯著妃位吉服袍的女性,卻沒有任何的人物注釋,這顯然與畫作中其他人的紀念屬性相違背,應該被視作是皇帝刻意處理的結果,只是其原因尚不得知。
有關最后一位妃子的身份問題,目前唯一的切入點是其畫中吉服袍的色彩。從圖中看,她與前面的彤妃均著金黃色,符合《皇朝禮器圖式》中對妃位禮服的使用法典,[8]因此其身份范圍必然在與彤妃平級的妃位之中。而據(jù)清宮檔案記載,除畫中其他五位妃子之外,曾在道光生前晉封妃位的只有后來的“莊順皇貴妃”琳妃與早年便入宮的祥妃兩人。若是以入宮的先后順序來推論,那么于道光十七年入宮的琳妃更有可能被安排在最后出現(xiàn)。而且以卷首標明的“道光七年制”為時間參照,那么此畫起碼經(jīng)歷了一次補繪,才能解釋為何道光十一年入宮、十四年才封妃的彤妃能出現(xiàn)在畫中。是否道光帝也給了更晚入宮的琳妃以這樣的機會,從而再一次增加了卷軸的長度?很可惜,以上證據(jù)并不能直接回答這個問題。因為在《雍宮示范》中,時間并不是確立人物順序的唯一標準,例如入宮時間更早的和妃卻排在全貴妃之后,且《心寫治平》的人物展示也同樣存在打亂入宮順序的情況,影響的因素可能包括身份差別及皇帝的喜愛程度等等,至今已很難理清其中緣由。不過,《雍宮示范》在具體斷代上卻有一處優(yōu)于《心寫治平》,那便是入畫的每位后妃(最后一位外)在正式封號后,都另有小字記錄具體的晉升過程,分別是皇后:“道光十三年七月二十四日冊謚孝慎皇后”;全貴妃:“道光十三年八月十五日晉封皇貴妃、道光十四年十月十八日冊立皇后”;靜妃:“道光十三年八月十五日晉封靜貴妃”;彤妃:“道光十六年七月初七日晉封彤貴妃”;和妃則應道光七年之后無位階變動而沒有其他記錄。可以看出,這些小字都是在道光七年該畫制作完成后逐步增添的,包括了列位后妃晉封與死后冊謚的情況。假設琳妃同時出現(xiàn)在畫卷上,那上述記錄則出現(xiàn)了明顯的缺失——以琳妃晉妃位的道光二十二年為界限,那么,“靜妃道光二十年晉封皇貴妃、全貴妃道光二十年冊謚孝全皇后”這兩處關鍵信息是不可能不出現(xiàn)的,因為同樣對比畫中,“全貴妃晉封皇貴妃、皇后冊謚孝慎皇后”的變動情況都被詳細記錄。因此,對以上自相矛盾的情況只有一種解釋,即佚名妃子入畫的時間肯定早于道光二十年。
于是符合該條件的就只剩祥妃一人。祥妃,滿洲鑲黃旗人,鈕祜祿氏。道光二年以祥貴人身份入宮,居翊坤宮。道光三年十一月二十五日晉為祥嬪,五年四月十三日冊封祥妃。但在道光十七年丁酉二月十一日復降為祥貴人,可謂命途跌宕。[9]不過清檔顯示,在道光九年還有“十七日丁未,上詣如意門外跪迎皇太后幸翊坤宮仍侍送”的記錄,[10]顯示道光帝曾陪皇太后專門去翊坤宮看望祥妃。再結合道光十一年其又生下皇五子奕誴,起碼證明了,祥妃在彼時仍受寵有加的狀況。因此道光七年制作的《雍宮示范》圖軸中出現(xiàn)祥妃的身影,是合乎情理的??蔀槭裁此幌癞嬛械牧韼孜缓箦粯犹碜俜馓柲??這個問題也許與祥妃在道光十七年被貶為貴人的遭遇有關。實際上,祥妃早在道光十五年便有了遇冷的跡象。據(jù)《起居注》記載,道光十五年的萬壽節(jié)“寅正一刻請駕后……受皇后等位及三公主、四公主禮,次受四阿哥、五阿哥、六阿哥、六公主禮”,這里唯獨沒有祥妃與其女五公主。[11]之后五皇子出喜,也僅僅封賞了“中和樂首領、太監(jiān)等,銀十兩”,[11]而沒有按照普遍禮制給每位奏樂太監(jiān)進行賞賜,如之后八阿哥送圣,除領頭太監(jiān)外“賞太監(jiān)三十二名,每名一兩重銀錁一個”。想必更早的某些時刻,祥妃已因觸怒圣顏而禍及子女。所以,祥妃應該是道光七年第一批入選《雍宮示范》的成員,并排在所有人的末位,只是出于某種原因,在道光十七年被降為貴人后,原本“祥妃”的注釋被人為抹去。
在清宮御容行樂圖的繪制史上,類似成畫后又被修改的情況并非沒有先例。如曾有學者研究證明,乾隆繼后烏拉那拉氏因“跡類瘋迷”被打入冷宮后,那些與之相關的繪畫都被刻意返工,用裁切、覆蓋或涂抹的方式,刪除了其一切畫中身影。包括且不僅限于《心寫治平圖》軸、《塞宴四事圖》軸、《弘歷宮中行樂圖》貼落等等(圖5)。[3、12]所以,祥妃在道光十七年遭貶之后,其在《雍宮示范》中的封號被一并擦除是完全有可能的。不過,也許是罪不至死,對其的處理僅僅是抹去名稱,而非像烏拉那拉氏般連畫像都徹底裁除。再聯(lián)系道光朝多位后妃反復升降的傳統(tǒng),如琳妃在道光十七年降為秀常在,十九年復為琳貴人;彤妃在道光十一年由睦嬪降為睦貴人,明年又復為彤嬪等等。[13]似乎此舉也只是暫時的懲罰——只是直到道光帝駕崩,祥妃也沒有等到恢復妃位的這一天。此外,除了被抹除封號,祥妃在畫中的位次很可能也被后來者彤妃代替。仔細觀察《雍宮示范》中,彤妃與靜妃之間的空隙處,能明顯看到裝裱材質(zhì)的變化,可能正是因為彤妃插入了原本靜妃與祥妃之間的位置,才導致了此處需要重新裝裱。若將此畫作為縮影,歷史上祥妃的失寵也正伴隨著彤妃的獲寵。史載,祥妃被降為貴人的前幾天,“道光十七年丁酉二月十一日,祥妃位下燈火媽媽郭氏調(diào)至彤貴妃處”,[14]即由彤妃接收了原本照顧其起居的仆役。類似替換性還體現(xiàn)在著名的《喜溢秋庭圖》上。該畫完成于道光十四年,為慶賀圣壽所繪。畫中包含了道光帝、皇貴妃、靜貴妃,皇子奕詝、奕訢,三公主、六公主,及右側(cè)一位獨自賞花的妃嬪,其樂融融(圖6)。本來按照《喜溢秋庭》“闔家歡慶”的主題,當時還是妃位且生有五皇子、五公主的祥妃更有入畫資格,但有學者推測,該女子身份并非祥妃,而“應是一位在道光十三年時尚未有子女的妃子”。[15]根據(jù)這一條件,再對比《雍宮示范》中各妃子面部特征(圖7),基本可斷定入畫的正是道光十二年剛晉封嬪位,之后春風得意的“彤妃”。如此看來,道光帝早在《雍宮示范》之前,便嘗試過由彤妃取代祥妃在畫中的位置。具有諷刺意味的是,這位紅極一時的彤妃,最終也沒逃脫姐妹的命運,于道光二十四年由貴妃被連降三級貶為貴人,半生之努力頃刻化為泡影。
圖5 《塞宴四事圖》軸及《弘歷宮中行樂圖》貼落中繼后烏拉那拉形象被抹除的細節(jié)(清,郎世寧等,故宮博物院藏)
圖6 《喜溢秋庭圖》(清,賀世魁,故宮博物院藏)
圖7 《雍宮示范圖》軸與《喜溢秋庭圖》中佚名妃子像對比,五官與面部輪廓接近,特別是較為突出的咬肌、尖瘦的下頜曲線,特征高度相似
在梳理了畫中佚名女性的身份之后,有關《雍宮示范》的其他問題逐漸明朗。目前可以肯定的是,該畫至早在道光十七年二月祥妃被降為貴人后,至晚在道光二十年四月靜妃封為皇貴妃前,便已停止添補更新,使畫面中的御容數(shù)量永遠定格在了一帝六妃。這個時間節(jié)點并非偶然——道光二十年,即“第一次鴉片戰(zhàn)爭”爆發(fā)之年,清朝的國運和近代中國史迎來了轉(zhuǎn)折點,也戳破了道光帝“天朝上國”的美夢。在得知戰(zhàn)敗并割地賠款的消息后,史載:其“負手行便殿階上,一日夜未嘗暫息。侍者但聞太息聲,漏下五鼓,上忽頓足長嘆,旋入殿,以朱筆草草書一紙,封緘甚固,時宮門未啟,令內(nèi)侍持往樞廷”落寞之情溢于言表。[16]從心理史學的角度,也許可做以下假設:被失敗情緒圍繞的道光帝,接受了現(xiàn)實的無奈,也明白由于這一人生“污點”,自己注定無法再復制爺爺?shù)某晒?,進取之心日漸消磨。甚至對大臣仿造西式先進兵器的建議,曾朱批“朕知必成望洋之嘆也”。[17]對原本預設在《雍宮示范》中的目標更是不再抱有幻想,失去了繼續(xù)營造的興趣。再加之道光帝與其妃嬪年齡相差本就較大,情感基礎淡薄,以及多數(shù)學者認為其性格“猶豫不決,愚昧無知,氣度狹小”,[18]從而可能將郁悶宣泄在后宮之中——其執(zhí)政晚期,確有數(shù)位佳麗被降級發(fā)落。[13]這一現(xiàn)象在同時期宮廷繪畫中也有所體現(xiàn)。不僅鴉片戰(zhàn)爭后少有后妃單獨畫像出現(xiàn),而且在其晚年唯一可考的行樂圖《澂心正性》圖軸之中(圖8),只見皇子皇女的身影,而沒有任何一位后妃隨道光帝入畫,與此前《喜溢秋庭》的夫唱婦隨形成鮮明對比,暗示了其關注重心從妃嬪到子嗣與繼承人的變化。
圖8 《澂心正性》圖軸(清,佚名,故宮博物院藏)
至此,結合所有史料證據(jù)與推測,可以說,《雍宮示范》圖軸的創(chuàng)作過程遠非表象那般靜穆和諧,而是暗藏起伏與曲折。該畫誕生于道光帝大展宏圖之時,前后跨度約十余年,經(jīng)歷了起碼三次調(diào)整。除道光七年首次繪制包括道光帝、皇后、全貴妃、和妃、靜妃、祥妃在內(nèi)的六人之外,又于道光十六年之前添入彤妃,并對該畫重新裝裱,將祥妃置于末位。在此期間,一次性或分批增加了每位后妃的身份變動情況,以小字標注在原有封號下方。最后的修改發(fā)生在道光二十年之前,添注了彤妃晉封貴妃的信息,同時抹去了祥妃的名號。但由于外部政治環(huán)境與道光帝本人的心態(tài)變化,此畫終究草草收場,失去了與《心寫治平》一較風采的資格。它的結局隱約透出一股凄涼,不僅訴說著祥妃紈扇之捐的故事,也同樣化作道光的人生縮影,正如陳旭麓先生評價:“一個本想有所作為,勵精圖治,起衰振敝的皇帝,卻衛(wèi)道乏術,回天無力……從這個意義上來說,道光是一個歷史上的悲劇人物”。[19]而他身后,則是舊中國淪為半殖民地半封建社會的肇始。這幅本該“垂范后世”的粉飾之作,最終陰差陽錯的成了這段血淚史的無聲見證。