《心靈奇旅》：戴上現(xiàn)代主義的面具

滕飛帆

《心靈奇旅》由皮克斯首席創(chuàng)意官彼得·道格特（Pete Docter）與劇作家凱普·鮑爾斯（Kemp Power）聯(lián)合執(zhí)導。講述的是一個原本在中學教書的爵士鋼琴手喬，在成功試音知名爵士四重奏樂隊后遭遇了不幸事故。在介于生死的臨界狀態(tài)時，他的靈魂來到生之來處（The Great Before），遇到在此駐留了幾個世紀的靈魂22。為了重新回到自己的身體，他與22展開了一段奇妙的旅行。與之前的同樣探討個體的《頭腦特工隊》不同，《心靈奇旅》終于借由現(xiàn)代哲學以及與之相關(guān)的現(xiàn)代主義語境下誕生的音樂和美術(shù)來向觀眾講述所謂現(xiàn)代人的心靈的故事。

一、《心靈奇旅》創(chuàng)作的起點

“如果我有選擇，我會決定出生并生活著嗎？”本片的創(chuàng)意來自導演道格特對于所謂生命意義的思考。榮格在博士學位論文《論神秘現(xiàn)象的心理學及病理學》提出，每個人都有追求“心靈完整”的自然性向，這也成為他日后的基本概念。他提出的理念和相關(guān)經(jīng)歷為影片中幾個重要概念的建立提供了對照模型和靈感，而對于性靈的哲學探討從片名便可窺見一二。影片深層次的概念設計讓人印象深刻—靈魂們在生之來處建立“本我”，通過泰瑞的幫助，靈魂被賦予獨一無二的性格特征。當他們擁有作為人的基本性格時，只需找到“火花”（Spark），就可以去往地球開啟人生篇章。

二、《心靈奇旅》的概念設計和哲學滲透

（一）靈魂和引導者

靈魂是什么模樣？1931年，榮格在《分析心理學的基本假設》中詳細考察了（瑞典語，靈魂）和（英語，靈魂），得出解釋：靈魂一詞的意義可以被認為是運動著的力，也就是生命力。拉丁語、希臘語、阿拉伯語中，對于靈魂的稱呼與氣流、“精神的冷氣”想法相關(guān)，總之在原始的觀念里，靈魂是一種看不見的氣體，是肉體的生命，是一種生命力。

道格特和他的團隊做了大量研究，尋找一種可以描繪空虛的、非物質(zhì)的、無形的，類似于空氣的靈魂的物質(zhì)。終于他們發(fā)現(xiàn)了氣凝膠—一種半透明的淡藍色的，被認為是世界上最輕的固體。電影中的靈魂被具象成擁有藍色外觀、輕盈、圓潤、可以任意形變的形象。有趣的是，在古老觀念里，靈魂本身沒有廣延性的存在，被認為是沒有時間性的，它存在于取得肉體之前和之后。因此片中將生之來處和生之彼岸作為靈魂的起點和終點。

引導者泰瑞并非天使或者上帝，只是宇宙量子場的集合，以方便人們理解它擁有具體的形象。但一個未被做太多研究的超自然概念又要如何展示？現(xiàn)代主義美術(shù)大師之一畢加索的作品往往借助一系列變形的圖案組合，夸張、抽象的表現(xiàn)方法。以他為代表的立體主義的視覺方式就是試圖從多個角度捕捉物體并在二維平面上重建它們的多維幾何形式，視覺團隊試圖以單一的形式形象化宇宙的無限復雜性來展示引導者的形象。借助三維絲狀雕塑和光線投射，藝術(shù)家們找到的這種基于立體主義的線條設計符合了團隊對于泰瑞想象。

（二）生之來處

從經(jīng)驗來看，人的感覺即自我意識是從無意識中成長起來的。眾所周知，生命最初幾年幾乎沒有在嬰兒記憶中留下任何痕跡。但身為人的所有那些熱情、靈感、感覺、思想?yún)s又從何而來？

影片中的生之來處作為一個虛構(gòu)的空間沒有物理上的邊界，這里作為靈魂們的起點，發(fā)揮著獲得本能、培養(yǎng)性格、啟迪思想、激發(fā)熱情的功能。靈魂們在不同的養(yǎng)成館接受訓練并形成一定的偏向，而那些普遍一致和反復發(fā)生的無意識過程成為靈魂們的本能。導師們通過帶領(lǐng)靈魂參觀人生展覽或萬物殿堂以傳授經(jīng)驗和歷史判斷，幫助靈魂拿到地球通行證并建立“本我”。這一流程亦是兩種啟發(fā)式的無意識，分別是“個人潛意識”—以包含源自個體的材料為主，和“集體潛意識”—以包含那些受種族行為、動作及心靈反應所左右的材料為主。在22建立“本我”的過程中，意識與無意識互相接觸。影片借“生之來處”合理闡釋了榮格“集體潛意識”中所提出的人的行為模式是每個嬰兒一生下來就潛在具有一套能夠適應環(huán)境的心理機制，而這套本能的無意識的心理機制會始終存在于成年人的無意識心理活動中。

（三）火花

火花究竟是人的愛好？目標？還是人生意義？火花一詞最早出現(xiàn)在希臘的宗教經(jīng)典之中，柏拉圖提出“靈性”（Nous），認為這是進行思考和控制思想活動的部分，是靈魂中的支配力量，是認識的根源和把握最高原理的東西，人身上的神性部分。尋找火花是每個靈魂在生之來處必須完成以獲得肉體的任務，這種個人精神成長的最終目標在榮格的理論中被稱為“自性化”。當完成了自己“自性”內(nèi)容的整合，精神得到最完滿的發(fā)展、出于長久和平靜與滿足的狀態(tài)。作為“隱秘的本性”它關(guān)注的是來自無意識領(lǐng)域的“超越于意識之外”的心理內(nèi)容。所以，當22在地球體驗到了生活的諸多或者快樂或者煩惱的細節(jié)，以及準備好去迎接生活時就完成了“自性化”，通行證上的火花就此被點亮。

（四）迷失之地

片中的迷失之地和迷失的靈魂正是展現(xiàn)了在完全的客觀性中“我”與世界完全統(tǒng)一。“我”在如此之深的程度變成了這個世界的一部分，因而“我”輕而易舉就忘了自己真正是誰的這種狀態(tài)。來自集體無意識的必要反應把自己表現(xiàn)在原型形式的觀念之中。“我”與自己的相遇會形成陰影，這是一條窄門，任何走下深井的人都逃脫不了痛苦的擠壓。人必須先認識自己，才能知道自己是誰，因為門后充滿前所未有的不確定的無邊之域 。

三、現(xiàn)代人的精神問題

22是典型的悲觀主義者。她否定權(quán)威，蔑視所謂文明的規(guī)則和虛偽道德，對無意識和本能推崇，對世界前途悲觀。這也使她在不斷地自我否定中迷失了自我。22丟下地球通行證的同時也在自我的意識的光線下投射了一個陰影，這個陰影就像被壓抑的第二自我，是她微弱潛意識的自我反射。這種陰暗面一直與我們同在，同時是被我們忽視的暗面。喬是一位熱愛爵士樂的鋼琴手。之前，喬的生活除了爵士樂和毫無起色的薪資就是不斷地碰壁和妥協(xié)。在全世界最繁忙的城市里生活使他忘記還能停下腳步關(guān)心自己和身邊的人。當他借貓的身體反觀自己曾經(jīng)在日常生活中的一切，才驚訝地發(fā)現(xiàn)所謂成功與快樂并不相等。

心靈學院的導師們一度認為點亮靈魂的火花是“人生目標”，基于現(xiàn)代社會的主流觀點也認為取得成就才是更有意義的人生。在此“時代精神”評判標準下，平庸的喬和存在主義的22都不會得到肯定。這一“時代精神”更多的是一種偏見，一種情緒傾向。它以一種壓倒一切的暗示力，經(jīng)由無意識，作用于那些柔軟的心，使他們隨波逐流。

地球之旅前的22和喬都不是榮格理論中的“現(xiàn)代人”，因為他們并未真正活在此時此地。所謂現(xiàn)代人，他們必須擁有最高的意識。他們必須充分意識到自己作為個人的存在，需要將無意識降到最低限度。自覺意識到現(xiàn)在的人是命中注定的孤獨者，只要朝著充分的自我意識前進一步，人也就更能遠離普遍而共同的無意識中的命運。

四、爵士樂—成為現(xiàn)代人

然而僅僅是借幾個抽象概念和人物故事來談論現(xiàn)代人的精神問題是遠遠不夠的，它們涉及的幾乎完全是看不見的東西。編劇說：“我們需要一些喬能做的事情，來展示他對生活的承諾，他所擁有的一些激情?！倍苋绱似鹾纤^“成為現(xiàn)代人”的創(chuàng)作理念莫過于爵士樂。

從爵士樂的節(jié)奏來源看，生活中的每個物體幾乎都能成為節(jié)奏的來源或者打擊樂器。爵士樂的自由和融會使它成為即興藝術(shù)，用樂器進行的相應、交談、互動，通過將某一對象自由、自我地變奏出自己的、不一樣的樣式。甚至不依照樂譜演奏，而是依照個性演奏。尤其是片中致敬的諸多現(xiàn)代爵士樂作曲家如約翰·柯川（John Coltrane）、查理·帕克（Charlie Parker）、塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）。在現(xiàn)代主義思潮的影響下，這些音樂家摒棄大樂隊厚重的織體，選擇單聲部的主題宣誓，在旋律和即興里暗示和聲的復雜性，以樂器獨奏彰顯他們對聲音邊界的探索，并賦予爵士樂生命和價值。自由和融會的特征使得爵士樂蒙上了一層隨機和不確定性的面紗，這與生活本身的面貌就有極大的相似性。爵士樂大師赫比·漢考克（Herbie Hancock）對爵士樂的解讀完美地表達了電影創(chuàng)作者對生活的理解—不要急于評判當下的對與錯，接受你得到的東西，并且把它變得有價值。

結(jié)語

生活是瘋狂的，同時也充滿意義。人們總是認為意義比生活本身更重要，這正是因為我們認為意義是由我們自己賦予的。但人們?nèi)绾钨x予意義呢？人們從何處得來意義？以榮格之言，人類賦予意義的那些形式都是一些歷史的范疇，它們深深地進入了時間的迷霧中。