自在飛花輕似夢

呂思穎

卡爾維諾《看不見的城市》與王小波《紅拂夜奔》共享著“自在飛花輕似夢”般的“輕盈”—輕逸與豐盈。在賞析文本的過程中，我們能在這兩位東西方名家不同的作品中捕捉到其共有的輕逸的文學形象與和語言結(jié)構(gòu)，并在它豐盈的思想內(nèi)涵中，體悟到深沉的哲思。王小波作為卡爾維諾文學創(chuàng)作理念的追隨者，曾在電臺訪談中直言不諱自己的創(chuàng)作以卡爾維諾的小說為摹本。在有意無意地效仿下，兩位從未直接進行交流，僅僅通過閱讀文本進行文學接受的作家作品具有相同的特質(zhì)，也就不足為奇了。

一、奇特形象建構(gòu)之輕逸

卡爾維諾在《美國講稿》中提出“輕逸”一說，認為“我們在生活中因其輕快而選取，而珍重的一切，于須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。大概只有憑借智慧的靈活和機動性，我們才能夠逃避這種判決”。因此，寫作應(yīng)當傾向“輕”，摒棄“重”，簡潔語言與結(jié)構(gòu)，奇特人物形象，想象超現(xiàn)實空間并將科學理論融入文學創(chuàng)作中。為踐行這一文學主張，卡爾維諾在后期的創(chuàng)作中明確轉(zhuǎn)向了追求“輕逸”的寫作，這是他首要推崇的文學價值，亦是在他的作品中最得以分毫畢現(xiàn)的特質(zhì)。

小說的輕逸感，率先通過奇特文學形象的建構(gòu)體現(xiàn)?！犊床灰姷某鞘小放c《紅拂夜奔》由解構(gòu)再建構(gòu)歷史人物與歷史傳奇而誕生?！犊床灰姷某鞘小穪碓从凇恶R可·波羅行紀》，《紅拂夜奔》基于杜光庭的唐代傳奇《虬髯客傳》。在耳熟能詳?shù)奈谋净A(chǔ)上，小說家們對歷史進行了一番自由的拆解重組，將歷史“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”的沉重與滄桑洗滌一空。

遠道而來的威尼斯商人不再是沉迷于古老東方文明無可自拔的文化傳播者。草原帝國的偉大締造者消去威權(quán)彪炳的尊權(quán)，孩童一樣在巍峨的宮殿里，期待著威尼斯商人日日向他匯報旅途中不存在的上百個奇幻城市，上演《一千零一夜》似的故事。馬可·波羅在旅途中尋找已經(jīng)不復存在的故我和不再擁有的事物的陌生感，君王卻在對自己領(lǐng)土的奇瑰描述中窺見一個“既無止境又無形狀的廢墟”。在馬可·波羅與忽必烈的詰問和辯論里，他們已然成為恰巧擁有其他身份的哲思者，在城市與城市的象征中尋找著只屬于自己的出路?！都t拂夜奔》的李靖則是發(fā)明著全然無用或用來也不同于發(fā)明目的的地痞流氓，開篇里便半裸踩著兩丈高的拐，朝洛陽城商販收取保護費。虬髯公不再做行俠仗義、慷慨解囊的俠客，倒做了在李靖紅拂感情里橫插一腳的第三者，成為在權(quán)力與欲望里泥足深陷的異化者。王小波筆下沒有英雄人物們運籌帷幄，宦海浮沉的豐功偉績，只有扭曲成了混混、妓女與刺客從一座城的沉淪逃往另一座城的腐爛。

這種重構(gòu)與新歷史小說顯然有別。它幾乎已經(jīng)不具備新歷史小說承認客觀歷史現(xiàn)實存在的寫作原則，反倒成為歷史的“同人小說”。讀者確切地知道這一切是無稽的，來自小說家的臆想，但又無法自拔地從其中捕捉與真實歷史一樣的，對過去與現(xiàn)在的各種象征與隱喻，并產(chǎn)生輕飄飄的愉悅感。這種放縱或來源于掙脫“尊重歷史”束縛的解脫。我們確信古代歷史來自史書的描摹，而史書作為論證政權(quán)合法性的第一工具，其修纂權(quán)壟斷在統(tǒng)治階級與為統(tǒng)治階級服務(wù)的士人手中，不由布衣百姓任意評說。即使不掌握對歷史的官方定義權(quán)，單純作為閱讀者與反思者，人們也在反復呈現(xiàn)“歷史是一道奔涌的洪流，而你我不過是其中的水珠一粒”的感受。由此，歷史的沉重滄桑難以磨滅，人們仰視偉光正歷史人物的目光灼灼，而“修改”“杜撰”“幻想”大多被視作“難登大雅之堂”，乃至被抹殺。

但《看不見的城市》與《紅拂夜奔》的“反客為主”擊碎了我們甚至所未意識到的被歷史洪流沖擊的碾壓感，從而使讀者感到解綁的松快。盡管“一言以蔽之”這樣的超越與重構(gòu)并不顯得如何創(chuàng)新、震撼與偉大，如同用簡單的話語來概括其他具有劃時代意義的哲思，亦會讓人淺薄地產(chǎn)生“不過如此，我也可以”的狂妄自大。但或許我們需要的正是這種輕而易舉的狂妄自大，它警示并誘惑我們對“肅穆”除了敬畏與尊重之外的另一種態(tài)度—超越。卡爾維諾提倡“超現(xiàn)實的邏輯”，王小波曾指出：“在我們這里，智慧被超越，變成了‘曖昧不清;性愛被超越，變成了‘思無邪;有趣被超越之后，就會變成莊嚴滯重?！边@種建造奇特文學形象的手法便是對莊嚴滯重的反向超越。它讓我們重新獲得一個身份，一個主宰的、神明的身份，去高高在上地妝點歷史這個“任人打扮的小姑娘”。即便不是人人都會提筆來書寫記錄，它也簡潔直接地明示我們確實能夠如此創(chuàng)作，并將能夠創(chuàng)作得同樣有趣：無論付諸筆端與否，哪怕只在真實的歷史上做出一絲幾不可察的改變，都能生發(fā)意淫的暢快。這樣的體驗與遐想，帶來輕逸與自由。

二、創(chuàng)新結(jié)構(gòu)語言之超然

形象塑造僅是聚焦臺前，在其黑暗的幕后，小說家要如何苦心孤詣搭建起供人物自由穿梭伸展，極大程度地發(fā)揮自己性靈與才能的舞臺？—突破書寫的語言與結(jié)構(gòu)，搭建一個同樣輕逸的夢境空間，去探索“小說藝術(shù)的無限可能”。

顯然，卡爾維諾將《看不見的城市》這塊想象出的大陸變成了一塊“別處的大陸”，連書中的忽必烈可汗都一次又一次地詢問、懷疑馬可·波羅言語中的城市是否真實存在。它們與它們組成的空間像夢境一般漂浮不定，懸停在意識能及而肉體不能及的空中。吊懸著篡位者尸體的扎伊拉城、被迫永恒靜止不變而消亡的左拉城、建造于千頃碧波上的伊薩烏拉城……描述與形容它們的文字本就不很長，又零散地被重新組合進具有某種普遍氛圍的章節(jié)里，為彼此做相互交替的注釋，使得整本小說在某個層面上來說可以被視作長篇詩歌集或中篇散文集，在全文皆可為互文的書寫里締造夢幻的、遙遠的、輕巧的、浮動的氛圍。在這使人猶疑卻仍迷醉的氛圍里，記憶、欲望與符號被凝結(jié)為一個復雜的整體，讀者自由組建來自馬可·波羅的記憶，依循自己的喜好和經(jīng)驗拾掇不同的象征意味。

卡爾維諾將這樣獨特的行文結(jié)構(gòu)稱作“晶體”：“每段文章都能占有一個面，各個面相互連接又不發(fā)生因果關(guān)系和主從關(guān)系。它像一張網(wǎng)，在網(wǎng)上，你可以規(guī)劃出許多路線，得出許多結(jié)果完全不同的答案。”“晶體”式的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新被他自己和其他諸多評論家認為是他對自己“繁復”文學主張的實踐。對于安排一切、操縱一切的作者來說，創(chuàng)造并掌控這樣的“晶體”式寫作的確是消耗腦力的繁復，但筆者以為，這樣的結(jié)構(gòu)在實際的讀者閱讀中，反倒帶來更輕逸自由的閱讀感受。因為晶體具有無數(shù)折射面和無窮的路徑。對于行走其中的讀者而言，走動和穿越一本小說的道路變得不再唯一。我們可以依循任一感性與直覺隨處亂走而不擔憂迷路或碰壁，因為每一條路線的盡頭，都是一個獨一無二的出口。

和像輕風一樣變幻不定的《看不見的城市》不同，《紅拂夜奔》在敘事方式上更傾向于傳統(tǒng)的“小說”，有非常明確的因果、承接、推進關(guān)系。王小波在《卡爾維諾與未來的一千年》里談自己對《看不見的城市》的閱讀感受，他說：“對卡爾維諾那個無所不能的頭腦來說，講個故事又有何難。但他一個故事都沒講，還在列舉著新的城市，極盡確切之能事，一直到全書結(jié)束也沒列舉完?！?/p>

奇妙的是，王小波的寫作恰似對《看不見的城市》里出現(xiàn)的某一個城市中的某一個故事展開的擴寫。李衛(wèi)公為太宗皇帝建造的新長安，豈不正是忽必烈希望在馬可·波羅的描述里找到的，一個“樣板城市”—不是自由的“風力長安”，不是流淌的“水力長安”，而正好是包含著一切符合常規(guī)的東西，并通過種種常規(guī)組合而成的，“一切納入帝國計劃”的“人力長安”。在這樣一個故事里，隨意規(guī)劃路線，尋找出口的閱讀體驗就落空了，閱讀文本重新變成一件厚重的事情。

但王小波以區(qū)別于卡爾維諾結(jié)構(gòu)構(gòu)造的方式來減輕了這種負擔—通過他辛辣諷刺、戲謔的孩童一樣的口吻來消解小說的厚重感。他慣常風趣怪誕，插科打諢，以荒誕不經(jīng)和玩世不恭的口吻來產(chǎn)生滑稽可笑的喜劇效果。他不以直接的上帝視角講述李衛(wèi)公的故事，而把主線一分為二，借冥思苦想證明費爾馬定理的王二的筆，來寫李靖與紅拂的故事。又透過李靖與紅拂的遭遇反過來揭示王二在千年之后的現(xiàn)代社會依舊面臨著跑不走、逃不掉的被束縛的枯萎命運。在令人啼笑皆非、哭笑不得的閱讀感受里，王小波以他獨有的黑色幽默在表層淡化了滯重，在深層強化了批判。哪怕是他的通俗乃至有時候頻繁描寫性的粗俗，也因為孩童一樣坦蕩直白的描述而脫離了嘩眾取寵的低俗淫穢，呈現(xiàn)出赤裸的清純與野性。哪怕放在今日，我們閱讀他的作品也被那一份天馬行空的輕松和暢快感染。我們迷戀王小波，不就是迷戀他的辛辣、瘋癲、特立獨行，迷戀他用自由輕逸的趣味彌合了高雅與大眾、思想性與藝術(shù)性的分裂嗎？

三、異域文化內(nèi)涵之豐盈

輕盈之所以能成為輕盈而不是輕浮，是因為它的內(nèi)容是豐盈的。它不單純是為了構(gòu)造奇特的文學形象、無限種可能性的小說結(jié)構(gòu)和迥異的語言風格，更是為了通過無限創(chuàng)造藝術(shù)來承載小說家的哲理思索。

城市是《看不見的城市》與《紅拂夜奔》共有的文化意象，它們都象征著自我和社會生活的圖景?？柧S諾將各個城市按照“城市與記憶”“城市與欲望”“城市與符號”等類型劃分，也等同于將不同人群投射在城市集體生活中的記憶、欲望和符號劃分，依此來描摹群體的困境;王小波讓李靖偕紅拂出逃洛陽又落腳長安，在新“人力長安”建設(shè)完畢后成為想再次出逃不得而終死于長安的囚徒，讓虬髯公在性和權(quán)的誘惑下從一個仗劍江湖的俠客成為洛陽一個群體的“小頭頭”，展現(xiàn)個人性情在極權(quán)控制下的失落和變異。

人的個性和欲望常常在進入與離開城市、熱愛與逃離城市的二元對立中顯露無遺。忽必烈是封建君主專制制度下翻手為云覆手為雨的君王，為了保證帝國運行得有序與長久，他必須對一切異動與變更了如指掌。但馬可·波羅口中的那些城市模糊、無序、動蕩，讓一個高坐在城墻之內(nèi)的君主預感到失控的恐懼。因此他希求在馬可·波羅講述城市的話語中窺得普適性的和諧機制，使他能夠利用這一機制建造永不衰老、永不滅亡的樣板城市。太宗皇帝亦然，因此他選擇的亦是制度嚴明、各司其職的“人力長安”，將人變?yōu)榛实凼掷锏囊粋€程式。他們要權(quán)力包圍城市，因為他們掌控權(quán)力。但馬可·波羅與李靖首先是一個獨立的普通人，其次才是皇權(quán)的效力者。至高無上的權(quán)力不握在他們的手里，那么與之俱生的對于永恒制度的探尋便不是他們關(guān)心的。他們追尋的卻是抒發(fā)性靈的自由，是永遠不會完結(jié)的，在下一個城市等待他的“可能的未來”與“可能的過去”。

身為類似的知識分子，馬可·波羅與李靖的命運的不同與兩個小說家文化背景的不同有關(guān)?？柧S諾具有意大利人天賦異稟的浪漫、熱烈和詩情畫意。在意大利這片文化復興的沃土上，即使在君主專制與宗教神權(quán)的統(tǒng)治時代里也存有對人性、平等、契約的尊重。君主和臣民仍然存有平等對話的可能。“風能進，雨能進，國王不能進?！彼院霰亓译m然在找尋他的樣板城市，但他顯然不是將馬可·波羅當作完成任務(wù)的臣子，不因被駁斥和否定而惱羞成怒地“砍頭”。顯然，到小說后期，忽必烈的樣板城市追求也逐漸因馬可·波羅的勸誡而動搖。他們關(guān)于城市圖景變化的辯論，最終得出的結(jié)果竟是：一切的追求都只是虛幻的表象，最終的勝利將被約化成棋盤上的一塊方格—虛無。雖然虛無，卻必須存在，正是關(guān)乎人類存亡與人之價值的思考，具有強烈的歐洲人文主義色彩?！都t拂夜奔》就沒有這樣樂觀。“普天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣?！崩罹傅擦髀冻鲆唤z建造他自己理想化的“新長安”，就會招致太宗皇帝卸磨殺驢的伏擊。天下都是皇帝的天下，任李靖有多么淵博的學識與偉大的貢獻，也不過是一顆棋子，一個附庸。王小波在中國文化的語境下清醒地認識到知識分子在絕對權(quán)力面前話語權(quán)與溝通權(quán)的喪失。這種沿襲千年的君君臣臣、父父子子的倫理模式徹底消解了李靖啟蒙太宗的可能。以他為代表的知識分子們無望逃脫，不愿屈服，最終的圓滿不過也就是以身殉道而已。

《看不見的城市》與《紅拂夜奔》豐盈的意蘊和探索，使得它們在輕逸的特質(zhì)中不因其灑脫飄揚而顯得輕浮膚淺，而是如飛花一般輕盈靈巧，宛然如夢。