中國傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術的審美共通性

湯朝暉 徐慧丹

摘 要：中國傳統(tǒng)藝術發(fā)展具有綜合性與審美共通性。建筑是技術與藝術的交匯產(chǎn)物，而篆刻是書法（主要是篆書）和鐫刻相結合的工藝美術，二者同屬于中國傳統(tǒng)藝術的不同門類。通過分析二者共同的文化根源，歸納出二者審美共通性背后貫穿中國哲學與中國傳統(tǒng)文化始終的“天人合一”的哲學思想，并從形似與神似角度將篆刻藝術的篆法、章法、刀法和金石選材分別與中國傳統(tǒng)建筑的營造形式、空間布局、實踐推敲和選材物料進行對比分析。最后，在對中國傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術審美共通性總結的基礎上，探討中國傳統(tǒng)藝術之間審美共通性普遍存在的必然性，并對中國新生藝術具備審美共通性的普遍存在作出了展望，為中國傳統(tǒng)藝術與新生藝術的未來發(fā)展與美學研究提供更寬廣的時空視野。

關鍵詞： 建筑美學;傳統(tǒng)建筑;篆刻藝術;審美共通性

中圖分類號：? J59???? 文獻標志碼：A???? 文章編號：1009-055X（2021）03-0117-08

doi：10.19366/j.cnki.1009-055X.2021.03.012

一、引 言

傳統(tǒng)藝術之間具有審美共通性，往往是因為具有相似的文化背景，因而在主題、手法上會有類似的特點。宗白華先生說：“中國各門傳統(tǒng)藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含……因此，各門藝術在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處?！盵1]

關于中國傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)書法繪畫藝術審美共通性的研究上，陳丹丹等[2]研究了建筑與書法的藝術形態(tài)的同一性;魏峰等[3-5]研究了中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術的審美共通性;唐孝祥等[6]研究了中國傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)繪畫的審美共通性。書法繪畫在歷史時期曾作為篆刻入印的一種樣式，但是篆刻與書法繪畫在藝術形式上是截然不同的獨立體系。

周德聰?shù)萚7]認為，篆刻本身作為一種獨立的藝術形式，是鐫刻印章的通稱。印章所用字體一般為篆書，先寫后刻，故稱“篆刻”。就篆刻的歷史來看，在奴隸制社會時期，印章作為交接憑信的一種工具出現(xiàn);到了春秋戰(zhàn)國時期，印章在各個領域廣泛使用。篆刻者多為畫家，故入印形式可以為文字或是畫樣。此外，篆刻的章法根據(jù)二字印、三字印、四字印、五字印有各自的要求，并且陰陽文印的方式也形成了漢代陰文印古樸典雅、隋唐朱文印疏朗開闊的風格。在功能上，則分為姓名字號印、齋館印、收藏鑒賞印、閑章、肖形印、書簡印、署押印等，并且有官印與私印之分。

從篆刻藝術的方方面面來看，其都是有別于傳統(tǒng)書法繪畫藝術存在的另外一種獨立的、有實際功能要求的藝術形式。不管是入印的字畫、鐫刻所用的刀法，還是印章的造型、材質(zhì)，都有一套獨立的鑒賞體系?，F(xiàn)有對篆刻和建筑的研究主要是研究篆刻元素在建筑裝飾上的使用[8]，而沒有將篆刻藝術與建筑藝術上升到審美共通性與文化根源的高度進行研究。本文以此為切入點對審美共通性進行了探討，挖掘了二者之間共同的文化根源。

二、中國傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術審美共通性背后共同的文化根源

篆刻藝術是中國一項歷史悠久的文化遺產(chǎn)，融匯了中國傳統(tǒng)書法之美與金石之美，考驗匠人的篆法、章法、刀法以及物料選材的綜合能力。因此，一枚精美的印章誕生的背后蘊含著匠人深厚的文化素養(yǎng)。同時，鑒于印章其本身具備一定的實用性、收藏性等價值特性，這也使其被古今不少文人墨客視為畢生的愛好與學問進行鉆研。而中國傳統(tǒng)建筑的營造、中國古典園林的修葺，匠人除了需具備扎實的榫卯結構功底外，藝術審美的悟性也必不可少。古建筑的營造法式、野趣橫生的造園策略，有的是造人工景，有的是造自然景，追求的是“天人合一”之境。犬牙差互的小石潭水、瘦皺漏透的太湖石、錯落掩映著的花窗、流轉(zhuǎn)飄逸的云墻、碧瓦朱檐飛檐翹角、層樓疊榭飛閣流丹，達到“雖由人作，宛自天開”的效果。篆刻藝術與中國傳統(tǒng)建筑，從形式與功能上乍看有著天壤之別，二者的審美共通性又是體現(xiàn)在哪里呢？

我們可以從文化根源上分析一下中國傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術的相通之處。

中國作為四大文明古國之一，有上下五千年的歷史，建筑形制在歷史長河的推進中也發(fā)生了巨大的變化，從最初的穴居巢居窯洞到木架夯土建筑，到合院、高臺建筑，再到磚石拱券木架技術的成熟、《營造法式》的出版，最后形成有度數(shù)關系的大小木作，在世界建筑文化中，中國傳統(tǒng)建筑文化的結構體系、形式布局而獨樹一幟。

撇開建筑形制，探索其中的文化內(nèi)涵，追本溯源到最初的仰韶文化聚落，通過在聚落布局形式上實現(xiàn)了對天象的表達，只要有祭祀活動的存在，由先人們對自然的效仿與敬畏而衍生出的“天人合一”的思想就會貫穿中國傳統(tǒng)文化的始終。徐清泉[9]也曾提到，“天人合一”思想——這個幾乎貫穿中國哲學乃至整個中國文化發(fā)展始終的哲學審美觀念對區(qū)別于其他國度的中國建筑文化的格局及體系的形成起了決定性的作用。明代計成、劉春艷在《園冶》[10]中提出的“雖由人作，宛自天開”，就是對造園藝術的精妙總結，道法自然，與大自然相因相生。

至于篆刻藝術，與中國古建筑同屬于中國傳統(tǒng)文化，同樣講求的是氣韻生動，“方寸之地，氣象萬千”[11]。陳天鏡[12]對古人提出的“印外求印”的理念進行了闡釋，認為其即文人對書法美、金石氣“不計工拙”而強調(diào)人文性與表現(xiàn)性的追求。如果說建筑與造園是實地造景造境，篆刻藝術便同書法繪畫藝術一般，通過媒介來實現(xiàn)對意境的營造。但是與傳統(tǒng)紙筆進行的書法繪畫，或是用刀具進行的磚文書法藝術、碑刻，在建筑裝飾上進行的雕刻、雕塑等不同的是，印章篆刻所用的金石，本身是自然之物，具備自然之美，面積更小質(zhì)地更堅硬，通過刀具雕琢表現(xiàn)遒勁的內(nèi)在精神力量，通過方寸的布局創(chuàng)造或磅礴或飄逸的境界，以小見大最終實現(xiàn)精神與自然的和諧統(tǒng)一，以達到“天人合一”之境。

此外，建筑與篆刻不約而同地兼顧了實用性與藝術性，用現(xiàn)代建筑的評價語言可以說是功能與形式相統(tǒng)一。

中國傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術均強調(diào)意境的營造，而“天人合一”便是最高境界。前面也提到“天人合一”思想貫穿于中國傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作之中，這便是二者的審美共通性的起點，也是中國所有的傳統(tǒng)藝術審美共通性的起點。共同的文化根源使中國傳統(tǒng)藝術之間不僅僅“形似”，更具“神似”。

三、中國傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術審美共通性的多維比較與分析

（一）篆法與營造技法的共通性

篆法，指印章文字的書法，因為常用的是篆書，故稱篆法。從明代中葉，文彭操刀治印，力倡秦漢古法，使篆刻藝術由此歸為文人藝術實踐;清代治印大家鄧石如謀求“印從書出”[印從書出：是指明清流派印產(chǎn)生之后，印人在印章作品中體現(xiàn)該作者篆書書法個性特點，實現(xiàn)書法與篆刻風格統(tǒng)一的印學思想。 ]之法，為篆刻藝術確立了以書法為基礎的創(chuàng)作理念[13]。文彭、鄧石如的代表篆刻作品如圖1、圖2所示。

篆法是以字法為基礎，參照篆書的藝術特點與篆刻本身的藝術規(guī)律，按照篆刻的表現(xiàn)需要，對入印文字進行藝術處理的技巧和方法。它要解決的問題不僅是字法層面的“可與不可”的問題，而且考慮“妥與不妥”“美與不美”的問題[14]。因此，篆法實際是在字法的基礎上，站在審美的角度對篆書的形式選擇與技法使用兩個方面進行斟酌。

因此，筆者認為選用什么類型的文字，就基本確定了印章表現(xiàn)的形式風格，也為意境的產(chǎn)生作了鋪墊。無論是古代入印的籀文、大篆、小篆、繆篆[繆篆：參見清代桂馥所著《繆篆分韻》，意思是印章用字，即篆刻用字。 ]、九疊篆[九疊篆：是以小篆字體為基本結構，為了適應官印不斷增大的印面，為了印面充實勻滿，將篆字的筆畫盤旋曲折，層層疊合而成的篆書字體。 ]等的使用，還是近代隸書、草書、楷書的使用，乃至配合這些書法風格選取陰刻或者陽刻的方式，或按照個人喜好或者表達的感情對字形書寫方式進行藝術處理，形成或雄壯，或飄逸，或灑脫，或沉穩(wěn)，或仁厚，或圓潤的意境，這些意境的背后都隱藏著篆刻人身世性格、精神情感的表達。

而對于中國傳統(tǒng)建筑來說，其中的篆法當指營造技法，即我們現(xiàn)在所說的為了達到一定的設計風格而選用的建筑形式以及使用的藝術處理手段。根據(jù)不同的情況，使用不同的營造技法，創(chuàng)造了不同的建筑形式，形成了不同的意境。有豪奢氣派重檐廡殿頂?shù)膶m殿，也有玲瓏剔透的攢尖頂?shù)男⊥?有中軸對稱的皇室建筑，也有曲折多變的風景庭園建筑;有端莊嚴肅的祭祀建筑，也有民風淳樸的地域建筑。而從設計細節(jié)來看，用來烘托不同的建筑氛圍所使用的藝術處理手段也各有不同，就小木作中的大門而言，根據(jù)等級分為了王府大門、廣亮大門、金柱大門、蠻子門、如意門與墻垣式門。通過對門這一細節(jié)的處理，就對建筑群落是莊嚴隆重還是輕盈簡樸進行了風格鋪墊。

因此，就篆法與營造技法而言，二者的共通性是以審美為標桿，通過使用一定的技法與藝術處理手段創(chuàng)造了形式，從而奠定了“境”的基調(diào)，表達了創(chuàng)作者的思想感情。

（二）章法與空間布局的共通性

不管是篆刻、書法、繪畫、圍棋還是音樂，都講究謀篇布局，通過各種工藝與技巧，達到氣韻生動，天人合一。章法，在篆刻中，即印章文字的安排和布局，也稱“分朱布白”[分朱布白：朱就是印泥印出來的部分，白就是沒有被印泥覆蓋的部分，簡單地說，印出來字是紅色的部分就被稱為朱文印，印出來字是白色的部分就是白文印。但無論是朱文印還是白文印，在制作的時候另外一部分的布局也需要考慮，這樣才能很好地表現(xiàn)出印章的高水平。 ]。而這“朱”與“白”，正對應了“虛”與“實”。

篆刻中，在印式（可以理解為章法）上具體說來有陰陽“二儀”與散布、字行、字格三種印面設計模式，即“三式”的規(guī)定。前面提到選用陰刻與陽刻是根據(jù)篆法的選取來確定的，而“三式”經(jīng)歷宋、元、明、清的發(fā)展，從“字格”演化到“字行”與“散布”為主的印面布局[15]。無論蠅頭小楷還是斗方大字，都經(jīng)歷了從規(guī)整到自由，自由散亂中又有序統(tǒng)一的藝術升華的過程，這種演化也使得篆刻從純粹有實用功能的工藝技術上升到有審美屬性的藝術創(chuàng)作的高度。在篆刻藝術技法中則有印章的布局，大致有虛實疏密、欹側(cè)均衡等藝術規(guī)律，滿足疏可走馬、密不通風、計白當黑[計白當黑是清鄧石如論書法藝術美的創(chuàng)造法則之一，指將字里行間的虛空（白）處，當作實畫（黑）一樣布置安排，雖無著墨，但也為整體布局謀篇中的一個重要組成部分。語出《藝舟雙揖·述書上》：“是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：‘字面疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。以其說驗六朝人書，則悉合?！?]等布局規(guī)則。具體使用增減、屈伸、挪讓、呼應等技法來處理，也可利用筆畫的肥瘦、邊框布局的殘缺來進一步豐富[16]。這些手法的使用，無外乎都是為了“境”的形成。

而建筑與篆刻在設計思路上存在某種對應的關系。前面提到了篆法，在篆刻上就是根據(jù)生活經(jīng)歷產(chǎn)生需要表達的心境，從而選取合適的書法;在建筑上就是明確了對象從而確定了設計風格。創(chuàng)作內(nèi)容主要來自創(chuàng)作者個人想表達的思想，形成文字后再考慮章法，也就是篆刻文字內(nèi)容在方寸大小的印章上的布局。而在建筑中，區(qū)別于篆刻的平面印式，章法的虛實布局關系可以體現(xiàn)在平面上，也可以體現(xiàn)在立體的空間中，它是一種從平面到空間的轉(zhuǎn)換關系。

在中國傳統(tǒng)建筑中，布局的秩序性與意識性就很有講究?！吨芏Y·考工記》[《考工記》是中國戰(zhàn)國時期記述官營手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝的文獻。]記述了一套營建國都的規(guī)制：“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，前朝后市?！边@個制度正是西周開國之初，為以周公營洛為代表的第一次都邑建設高潮而制定的營國制度之一。張錦秋[17]認為，滲透于中國廣大的城鄉(xiāng)和風景園林之中的傳統(tǒng)空間意識有四個要點：天人合一、虛實相生、時空一體、情景交融。

就拿民居合院式的布局來說，從平面上，四四方方的圍合的形式恰好與中國方塊字結構相一致，在圖形符號上與篆法的形式不謀而合。拿四合院來說，圍合的耳房、廂房與橫屋中間留出了中庭，使得居住空間有室內(nèi)室外之分，有虛實的變化在其中。平面布局在大的城市、園林范圍內(nèi)，有中軸對稱的，有曲折多變的，有聚落、有散點。而在空間上，仍舊以合院民居為例，有一進、二進、三進、四進甚至五進院落，有單間、雙間、三間甚至多間形成一個建筑群體。建于清雍正年間，人稱“民間小故宮”的牟氏莊園，三組六院的布局，是傳統(tǒng)四合院民居的典型之一，其莊園平面布局圖如圖3所示。中國傳統(tǒng)建筑無論從平面布局還是從空間布局來看，無一不遵循疏密有致、虛實相生、情景交融的藝術法則，最終在空間意識上實現(xiàn)天人合一、時空一體的藝術境界。

因此，章法與空間布局的共通性在于，從形似上，如果把印章文字的橫豎撇捺看成是建筑墻體或?qū)嶓w，把留白看作是庭院，例如，以牟氏莊園平面為原型進行陰陽圖例提取，就形成了類篆刻印章的布局。牟氏莊園平面圖例和平面反相圖例分別如圖4、圖5所示。而從神似上看，相似的布局手法，也說明篆刻藝術與中國傳統(tǒng)建筑文化確實具有相同的文化起源，二者都脫離不了方塊字體結構的規(guī)律。文字的誕生，使得文明在歷史上開始有了記載，這便是我們對中國傳統(tǒng)文化追本溯源的源頭所在。在藝術審美上，文字布局的章法與建筑平面與空間布局的方式都遵從了藝術上疏密有致、虛實相生的審美法則。在這種藝術審美的背后，是“天人合一”的哲學思想在起推動作用，試圖實現(xiàn)人工與自然的和諧統(tǒng)一，形成氣韻生動、渾然天成的“境”。

（三）刀法與實踐推敲的共通性

“雕琢復雕琢，片玉萬黃金”[參見戴復古《題鄭寧夫玉軒詩卷》。]反映了雕琢對璞玉重塑的重要性。雕什么就是前面論述的篆法與章法的問題;怎么雕就是技法的問題。刀法，是篆刻創(chuàng)作過程中運刀鐫刻的某種程式化技法，不同的程式技法可以表達不同的審美情趣與特定的藝術效果[14]。刀法作為構成篆刻藝術的主要條件之一，也是篆刻表現(xiàn)力打造的細節(jié)所在。不同的執(zhí)刀角度、完成一根線條所用的運刀方向與次數(shù)、奏刀的動作形式，創(chuàng)造出不同風格的線條，從而產(chǎn)生不同的藝術語言與審美情趣，如沖刀俊朗舒暢的筆墨感、切刀蒼勁古樸的金石味等。明代朱簡《印章要論》說：“吾所謂刀法者，如筆之有起伏，有轉(zhuǎn)折，有緩急，各完筆意，不得孟浪?！盵18]而具體刀法，如單刀、復刀、反刀等，或是分為正入正刀、單入正刀、雙入正刀等，或是遵循古制按照固定刀數(shù)進行篆刻，如明代周應愿的“七刀法”、清代姚晏的“論刀十九說”等，在此不深入細究。古今英雄以刀為鐵筆，在金石之上，時而精雕細琢，時而揮斥方遒，直抒胸臆。用畫龍點睛來形容對精妙之處的刻畫就恰到好處。刀工精致，用力深淺，突出重點，這些應該是在創(chuàng)作與鐫刻過程中要注意的，在不同的筆觸使用合適的刀法技巧，有的放矢，有粗獷、有精微、有對比，才能使畫面生動起來。

而在中國傳統(tǒng)園林建筑的打造中，是遠近雕琢，多方推敲，突出重點。對近景與遠景的打造就有相應的技法，近景細致刻畫入微，可以讓人細細品味;遠景粗獷，大實大虛，營造出一種綿延無際的空間感，高超之處，甚至移花接木，向自然借景作為映襯，最常見的是借遠山大湖高樹作為大背景進行設計。在中國古典園林建筑的組景手法中，就有借景這一說，除此之外，還有對景、夾景、框景、隔景、障景、泄景、引景、分景、藏景、露景、影景、朦景、色景、香景、景眼、題景、天景，共計18種方法。明代著名畫家鄭元勛為《園冶》寫的序中也提到，計成主持園林建造時，能夠機智地應對不同的情況，懂得建造規(guī)律又不死搬硬套老方法，這是普通匠人超越不了的;他更擅長在現(xiàn)場指揮工作，因為有豐富的實踐經(jīng)驗技巧，能把頑石變得靈奇，讓那些沉悶的空間變得靈動，這些都是他的作品深得人心的原因[10]。而在《園冶》一書中，則記載了計成在設計園林建筑時對空間處理的思想與經(jīng)驗，從相地開始，針對不同的環(huán)境提出不同的策略。無論是園林設計、園林建筑設計還是大小木作的使用，形式與手法都講究恰到好處、因地制宜。將心中的藍圖、紙上的筆墨山水在現(xiàn)實中創(chuàng)造，離不開將設計理念與現(xiàn)場指揮實踐相結合。同樣，《營造法式》一書對中國傳統(tǒng)建筑各個部件組成、整體形勢規(guī)格與做法根據(jù)不同建筑類型與功能都作了詳細規(guī)定[19]。這些古籍的書寫，離不開前人的設計構思，更離不開在實踐過程中的反復嘗試與調(diào)整，最終方能形成言簡意賅的經(jīng)驗總結流傳后世。

因此，“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”[參見陸游《冬夜讀書示子聿》。]。篆刻藝術中的刀法與中國傳統(tǒng)園林、建筑中的實踐推敲二者同屬于施工工藝，只是篆刻藝術實操對象是金石，而中國傳統(tǒng)園林、建筑的實操對象是山石草木池水以及大小木作，在刻畫表意上都強調(diào)了在實踐過程中要細節(jié)推敲與多方對比。

（四）金石與選材物料的共通性

朽木不可雕，這說明了用料選擇的重要性。畢竟以物質(zhì)作為基礎的篆刻，既需要好的金石為底料，也需要好的技法加工，才能物盡其用。

印章的材料，古代最多見的為銅質(zhì)，也有用金屬、玉質(zhì)、晶質(zhì)、木料、石材等。元代王冕用花乳石治印之后，有了硬度適中的印材可以為文人所用，篆刻藝術才開始真正發(fā)展起來[20]。明清篆刻家印材多為葉蠟石，其中著名的有青田石中的各種凍石，壽山石中的田黃、田白，昌化石中的雞血石等[21]。筆者認為，除了硬度、制度等級、價格是對篆刻者選擇產(chǎn)生影響的因素外，材料的水色、質(zhì)地、造型及其是否能成為篆刻者內(nèi)心認可的情感寄托才是真正左右篆刻者選材的原因。金石之美，與篆刻之美、篆刻者的情感寄托相輔相成，渾然一體。

印材除選用上述傳統(tǒng)意義上的金石外，有時也會采用一系列比較獨特的材質(zhì)，如牙、角等動物部分;鉛、鐵、合金等自然礦藏;翡翠、松石、瑪瑙等寶石;琥珀、蜜蠟等化石;紫砂、瓷等經(jīng)過人工處理過的新材料;珊瑚、貝殼等海洋生物;黃楊木、沉香木、紫檀木、竹根、緬茄、果核等植物材質(zhì)。這表明了印材的豐富性以及由此帶來的自然之美，建筑材料亦如此。

在中國傳統(tǒng)建筑中，材質(zhì)語言也是建筑表達的很重要的一個方面。功能是材料語言應用的基礎，裝飾作為功能的延伸，是材料語言的發(fā)展和深化[22]。首先從功能上看，石材多用于建筑需要堅固防潮的部位，用作基礎、柱礎與鋪地。而木材作為中國傳統(tǒng)民居建筑最主要的材料，用作梁架與立柱。磚、瓦、石灰組合作為屋頂。夯土、青磚根據(jù)不同地域氣候?qū)ν笟庑耘c保暖的需要進行選取作為外墻。不同材料有不同特性，從而可以使用在不同的部位。如果需要堅固的外墻或是區(qū)域以石材生產(chǎn)為主，也可能把石材作為外墻或是主要結構。而隨著人類社會生產(chǎn)工藝的進步與海外交流商貿(mào)往來的加強，紅磚、各色的粉刷材料、陶瓷、琉璃瓦、彩色玻璃等材料也逐漸走入市場，成為更高級別的功能與裝飾用材料。在因地取材的同時且作為裝飾藝術的建筑選材中，比較典型的案例有廣東地區(qū)的蠔殼窗，在嶺南四大名園——余蔭山房、清暉園中都有使用。又如沿海的潮汕地區(qū)，嵌瓷工藝就被廣泛使用，用來防止海水對房屋的腐蝕。而徽派建筑用著名的三雕——木雕、石雕、磚雕做成裝飾，河南陜縣的地坑院對泥土的使用，長江流域地區(qū)以及山區(qū)的吊腳樓用竹、木搭建而成干闌式結構等，均體現(xiàn)了各自的地域特點與地域文化，同時給我們帶來了豐富的建筑體驗以及自然之美與人工之美相互結合渾然一體的享受。

因此，材料作為物質(zhì)基礎，在功能性與裝飾表意性上，對建筑與篆刻藝術都起了很重要的作用。

四、中國傳統(tǒng)藝術之間審美共通性的普遍性及展望

在篆刻藝術中，如果說篆法是形，章法是謀篇布局，刀法的深淺是對細節(jié)的打磨，材料金石的選擇則是創(chuàng)造這一切的物質(zhì)基礎。而在中國傳統(tǒng)建筑中，對形式意境、布局，實踐中的推敲與選材也具有深厚的歷史背景與深遠的文化傳統(tǒng)。它們具備相似的美學規(guī)律與審美評價體系。

基于上文論述，本文所擬篆刻藝術與中國傳統(tǒng)建筑的審美共通性四項橫向比較指標，不管是從形似方面比較，還是從神似方面比較，不管是為了營造如何的“境”，還是表達如何的“意”，它們都是以中國傳統(tǒng)文化的起源為根，都離不開貫穿中國哲學與中國傳統(tǒng)文化始終的“天人合一”的哲學思想的指導。中國傳統(tǒng)建筑與篆刻藝術審美的共通性特征如表1所示。其一，拿篆法與營造形式對比，從形似角度，二者都是對各自形式、樣式、風格的選擇;從神似角度，則都強調(diào)了透過現(xiàn)象看本質(zhì)，首先“境”由“心”生，表達藝術家的心境，從而為藝術作品奠定了“境”的基調(diào)。其二，拿章法與空間布局對比，從形似角度，都類似方塊字的格局;從神似角度，則二者具備相似的藝術法則與對“境”的實現(xiàn)手法，細分來看，章法要求虛實疏密、欹側(cè)均衡、氣韻生動，傳統(tǒng)建筑的空間布局要疏密有致、虛實相生、情景交融，二者有相似也有不同。其三，再拿刀法與實踐推敲對比，從形似角度，二者都是研究技法;從神似角度，則都是對“境”的推敲。其四，拿金石與選材物料對比，從形似角度，二者都是使用自然載體;從神似角度，則都是在天時地利人和的條件對“境”的表達。而這四項指標的對比，無論從形似還是神似角度比較，都統(tǒng)一在“天人合一”的中國哲學思想之下。

而從審美活動的規(guī)律來看，將兩種在表現(xiàn)形式上截然不同文化從形似到神似進行歸納總結，都印證了從審美客體形象上的觸動到引發(fā)審美主體心理的愉悅，從而引發(fā)社會文化效應，觸發(fā)了從生理層次到心理層次，最后到審美結構中的最重要且最高級的層次——社會文化層次的推進機制，體現(xiàn)了人類在長期社會實踐中獲得內(nèi)在審美心理結構的層次性[23]，這也說明審美共同性是藝術審美的基本規(guī)律[4]。

如今，也有不少文人學者在創(chuàng)作過程中尋找不同藝術形式之間的相通性。全國勘察設計大師陶郅教授在建筑設計領域造詣頗深，同時也創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的書法與篆刻作品，其作品《飄逸》如圖6所示。他也曾提出，書法、篆刻和建筑設計的相通性，都是講究布局、構圖，在方寸之間表達空間意向[24]。

而對中國傳統(tǒng)藝術審美共通性的學術研究中，不少學者都找尋出許多門類藝術在美學上的相通性，如中國傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)城市營建、傳統(tǒng)園林與音樂、傳統(tǒng)繪畫、書法、圍棋、詩詞、中國舞蹈、戲曲藝術審美共通性，書法與中國舞蹈審美共通性，武術與書法審美共通性等。這說明，審美共通性在中國傳統(tǒng)藝術之間的普遍存在已經(jīng)有了越來越多的佐證。正如吳良鏞先生 [25]所說：“中國歷史上的人居環(huán)境是以人的生活為中心的美的欣賞和藝術創(chuàng)造，因此人居環(huán)境的美也是各種藝術和美的綜合集成。”“人居環(huán)境的審美文化是‘藝文的綜合集成，涵蓋書法、文學、雕塑、繪畫等多個藝術門類，當然也要包括建筑?！薄氨仨氁獜摹囄木A中提煉中國美學精神?！睆膮橇肩O先生提出的藝術的發(fā)展具有綜合性與共通性，圍繞人的生活而展開的特點看出，中國美學在傳統(tǒng)藝術之中具有了普遍的審美共通性。而對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程追根溯源發(fā)現(xiàn)，相同的文化起源、相同的哲學思想，也使得中國美學在傳統(tǒng)藝術之中具有普遍的審美共通性成為必然。

同時也可以預測，隨著時間的推移，隨著中國在世界影響力的提升、民族自信力的增強，中國傳統(tǒng)藝術作為中國五千年歷史長河中的遺留下來的瑰寶將重新登上時代舞臺，成為中華民族的文化符號，被全國乃至世界上越來越多的人重視。甚至，在新時代、新科技手段的影響下，將產(chǎn)生越來越多新的具有中國特色的藝術種類。因此，在未來對中國傳統(tǒng)藝術審美的探索實踐將會越來越豐富。

藝術來源于生活而高于生活。中國傳統(tǒng)藝術的誕生與發(fā)展同樣離不開生活，離不開中國人民自古以來代代相傳的生活態(tài)度、價值觀念與哲學思想。中國傳統(tǒng)藝術是對中華民族貫穿古今的哲學思想、博大精深的文化內(nèi)涵與民族精神的凝練與升華。在新時代的影響下，中國人民的生活發(fā)生著日新月異的變化，中國傳統(tǒng)藝術也秉承著“留其精髓，去其糟粕”的精神在順應時代進行著改變。然而，中國藝術的傳承和創(chuàng)新中都包含著對中華民族精神的延續(xù)，代代不息。因此也可以得出，中國美學在不管是對傳承至今的中國傳統(tǒng)藝術還是對未來中國新生的藝術，都在一定程度上具有普遍的審美共通性。

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Aesthetic Commonality of Chinese Traditional Architecture and Seal Cutting Art

TANG Chao-hui1，2 XU Hui-dan1

（1.School of Architecture， South China University of Technology， Guangzhou 510641，Guangdong，China;

2.Architectural Design & Research Institute of SCUT Co.， Ltd.， Guangzhou 510641，Guangdong，China ）

Abstract：The development of Chinese traditional art has comprehensiveness and aesthetic commonality. Architecture is the product of the intersection of technology and art， and seal cutting is a combination of calligraphy （mainly seal script） and seal art， both of which belong to different categories of traditional Chinese art. This article explores the aesthetic commonality between traditional Chinese architecture and seal cutting. Firstly， it analyzes the common cultural roots of the two， and summarizes the philosophy of “the harmony between man and nature” that runs through Chinese philosophy and traditional Chinese culture behind their aesthetic commonality. Secondly， based on four horizontal comparison indicators， the four aspects of the art of carving—the method， the knife， the selection of stones，and the four aspects of the traditional Chinese building—construction form， spatial layout， practical consideration and selection of materials，are compared and discussed from the perspectives of form similarities and spirit similarities respectively. Finally， based on the summary of the aesthetic commonality between traditional Chinese architecture and seal cutting art， the inevitability of aesthetic commonality between traditional Chinese arts is discussed， and the general existence of aesthetic commonality between Chinese new arts is prospected. And the paper provides the future development and aesthetic research of Chinese traditional art and new art with a wider perspective of time and space.

Key words：architectural aesthetics;traditional architecture;seal cutting art;aesthetic commonality

收稿日期： 2020-03-23

作者簡介：湯朝暉（1967—），男，研究員，博士生導師，主要研究方向為現(xiàn)代建筑設計與理論、建筑設計與城市公共空間的銜接。 通信作者：徐慧丹（1994—）女，碩士研究生，主要研究方向為建筑設計及其理論。