攝影本質(zhì)的幾個(gè)思考維度探析

摘? 要：本文以美國評(píng)論家蘇珊·桑塔格的著作《論攝影》為研究文本，并結(jié)合不同的攝影理論，從攝影與真實(shí)、攝影與繪畫、攝影與電影、攝影與當(dāng)代藝術(shù)幾個(gè)方面展開研究。攝影的本質(zhì)不是限制在藝術(shù)、觀看、媒介這些關(guān)鍵詞語中，攝影與計(jì)算機(jī)技術(shù)結(jié)合導(dǎo)致了更多樣化的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù);攝影理論;攝影本體

法國人尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）1827年左右拍攝了世界上第一張照片，如果再往前追溯還會(huì)發(fā)現(xiàn)“陽光照片”①“靛青法攝影術(shù)”②。而隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，照相機(jī)不斷變小，從黑白到彩色、從膠片到數(shù)碼，人們經(jīng)歷了從幾個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)時(shí)間曝光到瞬間抓拍再到今天的手機(jī)美圖。攝影的本質(zhì)是什么？?jī)H被定義為用光線繪畫的藝術(shù)合適嗎？本文以美國評(píng)論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）③的著作《論攝影》為研究文本并結(jié)合不同的攝影理論，嘗試從幾個(gè)維度對(duì)當(dāng)代攝影的本質(zhì)進(jìn)行考察。

一、攝影與真實(shí)

真實(shí)是與虛假、虛擬相對(duì)的。真實(shí)要求不能改變事物的本質(zhì)屬性，藝術(shù)創(chuàng)作方法可以多樣但態(tài)度要遵從“本質(zhì)為真”這個(gè)中心。現(xiàn)實(shí)則更多是形容概括當(dāng)下世界，或者是藝術(shù)風(fēng)格，例如評(píng)價(jià)某件作品是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，是指這件作品現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)但未必都是真實(shí)的。

（一）真實(shí)與現(xiàn)實(shí)

真實(shí)與現(xiàn)實(shí)是攝影最重要的特點(diǎn)，也是眾多攝影理論關(guān)注的焦點(diǎn)。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中指出，在被視作“真實(shí)地表達(dá)”的攝影與被視作（這是較普遍的看法）忠實(shí)地記錄的攝影之間存在著差別。盡管關(guān)于攝影的使命大多數(shù)描述都是試圖掩蓋這一差別，但是這一差別隱含于攝影師們用來強(qiáng)調(diào)他們做什么時(shí)所使用的鮮明的兩極化措辭中[1]120-121。攝影帶有現(xiàn)實(shí)的痕跡，照相機(jī)擁有捕捉現(xiàn)實(shí)世界某個(gè)瞬間的能力，這個(gè)能力是以攝影師這個(gè)主體來完成的。盡管它從現(xiàn)實(shí)世界中切出一個(gè)影像來，但這個(gè)影像對(duì)于變化著的世界只是片斷，更不用說攝影還要受制于攝影師操縱下的焦距、構(gòu)圖對(duì)畫面的影響。

收集照片確實(shí)是在收集世界。攝影以精確的復(fù)制能力將未知世界帶給人們觀看，例如旅游景區(qū)的明信片，這種風(fēng)光照片對(duì)于吸引游客、擴(kuò)大知名度具有良好的效應(yīng)。人們觀看照片會(huì)有到此一游的感受，不出門而知窗外事。但是影像世界不等于現(xiàn)實(shí)世界，切割的、不成系統(tǒng)的只是某個(gè)摹本，影像就是影像，現(xiàn)實(shí)世界就是現(xiàn)實(shí)世界。原本已不再相信以影像的形式來理解現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)在卻相信把現(xiàn)實(shí)理解為即是影像[1]153?！墩摂z影》中對(duì)影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了深入剖析，并對(duì)此作出評(píng)價(jià)：但是，在攝影影像的時(shí)代，這種可敬而幼稚的現(xiàn)實(shí)主義似乎有點(diǎn)離題，因?yàn)樗欠N影像（副本）與被描述的實(shí)在（原件）之間的直截了當(dāng)?shù)膶?duì)比——柏拉圖曾一再拿畫作加以說明——很難如此簡(jiǎn)單地用來套一張照片[1]154。蘇珊·桑塔格大量引用費(fèi)爾巴哈的例子，而法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）等人的“擬像”思想④，也有相似的意味。在理清影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系后，真實(shí)在攝影中的應(yīng)用更該被嚴(yán)肅對(duì)待。

（二）真實(shí)在紀(jì)實(shí)攝影中的應(yīng)用

具有政治議題的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，從一開始就與傳媒合謀。作為《紐約先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》（New York Herald）的警察部門的專訪記者，里斯（Jacob Riis）被直接安插到人口高度密集、治安極其混亂的桑本德貧民窟。從那時(shí)起，他便開始自己拍攝照片或委托別人進(jìn)行拍攝并進(jìn)行監(jiān)督，用以證明其文章的真實(shí)性，同時(shí)讓有影響力的人物清楚貧窮與社會(huì)行為之間的關(guān)系[2]。里斯的作品與劉易斯·海因（Lewis Wickes Hine）的作品相似，從一開始就在為社會(huì)變革開辟道路，黑白膠片、社會(huì)問題可以說是對(duì)此類攝影形式與內(nèi)容的集中概括。之后，紀(jì)實(shí)攝影進(jìn)入美術(shù)館被當(dāng)作藝術(shù)品出售。到了20世紀(jì)70年代，紀(jì)實(shí)攝影從藝術(shù)攝影中借鑒不同手法并伴隨理論闡述，重歸紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)批判功能。

《攝影理論 歷史脈絡(luò)與案例分析》這本書通過對(duì)法國攝影師布魯諾·薩拉朗格（Bruno Serralongue）作品分析，詳述了這位攝影師的創(chuàng)作思路。他追蹤新聞事件現(xiàn)場(chǎng)，拍攝之后事發(fā)地的照片，與美國攝影家喬·斯騰菲爾德（Joel Sternfeld）有異曲同工之處（如圖1）。傳媒本身就是一種話語權(quán)力，認(rèn)真觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)這種權(quán)力無處不在，它滲透到日常話語環(huán)境乃至思維之中。當(dāng)以為傳媒報(bào)道是真實(shí)的時(shí)，人們往往忽略了這一編輯真實(shí)背后隱藏的權(quán)力。薩拉朗格與斯騰菲爾德的作品，從另一個(gè)面來說也是真實(shí)的：這個(gè)地方真的發(fā)生過這件事，這個(gè)圖像本身是真實(shí)的。不管是黑白還是彩色，或者更大膽一點(diǎn)，在拍攝時(shí)采用閃光燈模式（迪克斯特拉Rineke Dijkstra）、模糊圖像（魯夫Thomas Ruff）、曝光過度等方法，都是當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作的手段而不應(yīng)是判斷紀(jì)實(shí)攝影的標(biāo)準(zhǔn)。

（三）事實(shí)的還原程度是多少

判斷紀(jì)實(shí)攝影真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)該僅僅依靠攝影師的態(tài)度，態(tài)度和道德在有法之地還會(huì)有真空環(huán)境，從一開始就持整個(gè)世界是不真實(shí)的觀點(diǎn)，弗盧瑟爾（Vilem Flusser）的說法或許有啟示?！巴庠凇钡氖澜绮⒉皇恰罢鎸?shí)的”，機(jī)具程序設(shè)定“之內(nèi)”的觀念也同樣不真實(shí);所謂“真實(shí)的”，是它所形成的圖像[3]185。把世界當(dāng)成不真實(shí)的，改變了人們長(zhǎng)期以來對(duì)攝影的固有看法，對(duì)于追求本質(zhì)真實(shí)掃除了障礙。借用當(dāng)下電影研究思路，紀(jì)錄電影與紀(jì)實(shí)攝影相當(dāng)程度上有共同之處，其核心要素就是“真實(shí)”。美國電影學(xué)者琳達(dá)·威廉姆斯（Linda Williams）在《沒有記憶的鏡子》一文中認(rèn)為，對(duì)于虛構(gòu)和真實(shí)采用過于簡(jiǎn)單的方法是在思考紀(jì)錄電影真實(shí)問題時(shí)遇到的根本困難，如果說照相和活動(dòng)影像不是有記憶的鏡子，如果說它們更像波德里亞所說的鏡像大廳，那么我們解決這種表現(xiàn)危機(jī)的最好辦法，也許就是為萊茲曼（Yuli Yakovlevich Raizman）和莫里斯（Errol Morris）之所為：展開各種各樣的鏡子，揭示謊言的誘惑[4]?！扮R子說”只是一種方法，對(duì)真實(shí)的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)可以像法律中的證據(jù)一樣，看對(duì)事實(shí)的有效還原程度。展開大量鏡子才能判斷誰對(duì)事實(shí)的有效還原程度高，這時(shí)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)問題也就迎刃而解。

二、攝影與繪畫

繪畫、舞蹈、戲劇是較早產(chǎn)生的藝術(shù)形式。早期的石窟壁畫既記載了當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景，又起到充當(dāng)文字表達(dá)的效果的作用。繪畫分為西方繪畫和中國繪畫，因?yàn)椴煌膭?chuàng)作理念和創(chuàng)作方法影響，畫風(fēng)差異很大。攝影這個(gè)年輕的藝術(shù)，早期地位并不得到承認(rèn)，但是攝影與繪畫的關(guān)系卻是纏纏綿綿、從未絲斷。

（一）西方繪畫與攝影

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中大量談?wù)摰綌z影與繪畫的關(guān)系，包括從最開始攝影與繪畫對(duì)比繪畫就處于劣勢(shì)的結(jié)論、攝影與繪畫美與真的思考、現(xiàn)代主義攝影與繪畫等。毫無疑問，受到透視學(xué)、人體解剖學(xué)影響的西方美術(shù)，相當(dāng)程度上扮演著真實(shí)再現(xiàn)的角色。宮廷畫師為王室貴族作畫，目的在于后人知曉前人面貌而不朽，盡管這一面貌是被美化過的。攝影的發(fā)明使肖像攝影師崛起，卡梅倫的畫意肖像攝影作品讓一批名人的相貌留存至今，而更多的畫意攝影師們，通過柔焦等辦法努力讓攝影進(jìn)入高藝術(shù)殿堂⑤。攝影家受到繪畫的影響，而畫家也曾向攝影技術(shù)借力。照相機(jī)的原理是小孔成像，而這個(gè)規(guī)律早期被畫家拿來用作模仿風(fēng)景。經(jīng)過比例的調(diào)整，畫家努力使作品更逼真。攝影與繪畫，不是誰改變了誰，兩者的關(guān)系是相互影響的。攝影圖像的啟發(fā)才是某些現(xiàn)代繪畫風(fēng)格得以產(chǎn)生的前提條件。真的要說攝影模仿繪畫，還不如說，攝影尋求繪畫的效果正如繪畫借助攝影、“模仿”攝影圖像同樣來得普遍[5]。

（二）中國繪畫與攝影

中國繪畫與中國詩學(xué)、儒道思想聯(lián)系緊密，沒有西方繪畫中的科學(xué)體系支撐。中國繪畫更多追求神似，以筆墨濃淡表示距離遠(yuǎn)近，有自己獨(dú)特的美學(xué)理論體系?？疾熘袊佬g(shù)史中的杰作會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了美這個(gè)特點(diǎn)外，繪畫在古代中國也是重要的敘事藝術(shù)。顧閎中創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》就是當(dāng)時(shí)大臣演戲給皇帝看的故事，而北宋畫家張擇端的《清明上河圖》一般被認(rèn)為是風(fēng)俗畫，最近的研究表明這幅畫的直接原因是政治危機(jī)，藝術(shù)社會(huì)史學(xué)家曹星原認(rèn)為這幅畫有教育的功能類似今天的紀(jì)實(shí)攝影⑥。而當(dāng)代攝影作品《老栗夜宴圖》《新清明上河圖》（如圖2）更是直接從這兩幅畫中大膽挪用，在觀念中仍然保存相對(duì)多“真實(shí)”。今天觀看冷軍的肖像繪畫作品，很難察覺藝術(shù)家精細(xì)的筆觸。他的畫是肖像攝影的同胞，靠肉眼乃至放大難分雌雄。繪畫在今天努力解決真的問題，攝影同樣也有美的形式。美與真，顯然都是兩種藝術(shù)追求的目標(biāo)。攝影顯然能夠反映繪畫而不帶有那一媒介的任何物理特性，繪畫則竭力反映攝影的本質(zhì)，但不體現(xiàn)攝影材質(zhì)的任何蹤跡[3]162。

三、攝影與電影

公認(rèn)的是1839年法國人達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mandé Daguerre）發(fā)明了攝影，1895年法國人盧米埃爾兄弟（Auguste Lumière? Louis Lumière）發(fā)明了電影。攝影與電影，一個(gè)是靜態(tài)的，一個(gè)是動(dòng)態(tài)的;一個(gè)利用小孔成像原理，一個(gè)利用人眼視覺暫留原理，兩者有共同點(diǎn)也有不同之處。

（一）共同點(diǎn)：蒙太奇的使用

蒙太奇一詞來自法文“montage”的音譯，原為建筑術(shù)語，后被用于電影創(chuàng)作和研究領(lǐng)域，指鏡頭的剪輯和組接，往往會(huì)產(chǎn)生“1+1>2”的效果。電影發(fā)明早期是活動(dòng)影像，經(jīng)過美國電影導(dǎo)演格里菲斯（D.W.Griffith）“最后一分鐘營救”的試驗(yàn)和蘇聯(lián)電影學(xué)家愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）等人的總結(jié)，讓電影成為一門藝術(shù)。電影在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派被發(fā)揚(yáng)光大，而蘇聯(lián)攝影家羅德欽科（Alexander Rodchenko）使用的“攝影蒙太奇”手法也具有相似的意味，單一的畫面經(jīng)過拼貼重組又有了新的意義。蒙太奇從建筑到攝影和電影，是一種方法也是風(fēng)格代表。

（二）不同點(diǎn)：瞬間的時(shí)間長(zhǎng)短

靜態(tài)影像與活動(dòng)影像，事實(shí)上都是單幅圖片。根據(jù)視覺滯留原理，電影由每秒24幀圖片組成，當(dāng)播放速度較快時(shí)觀眾是察覺不到的。因此，靜態(tài)影像與活動(dòng)影像都存在捕捉到的某個(gè)瞬間，但瞬間的時(shí)間長(zhǎng)短未必就是攝影影像短電影影像長(zhǎng)。蘇珊·桑塔格對(duì)電影和攝影有簡(jiǎn)煉的論述。盡管在《論攝影》中，她沒有用大量篇幅論述電影與攝影的關(guān)系，但通過書中選取的電影導(dǎo)演案例，還是能看出她的目光獨(dú)特之處：照片可能比活動(dòng)的影像更可記憶，因?yàn)樗鼈兪且环N切得整整齊齊的時(shí)間，而不是一種流動(dòng)。電視是未經(jīng)適當(dāng)挑選的流動(dòng)影像，每一幅圖像取消前一幅圖像[1]17。電影與攝影的優(yōu)劣之處，在經(jīng)過技術(shù)的改造后，有些并不重要了。編輯截取高清視頻畫面，使動(dòng)態(tài)影像中生產(chǎn)出一幅靜態(tài)影像。

法國攝影家卡蒂?！げ祭账桑℉enri Cartier Bresson）提出了決定性瞬間的理論⑦，他強(qiáng)調(diào)抓拍生活中變化的事物，很明顯他的思想把攝影當(dāng)作獲得世界剖面的工具，攝影凝固了某個(gè)流動(dòng)中的瞬間。攝影發(fā)明早期，由于照相機(jī)感光材料的問題，攝影曝光時(shí)間并不如當(dāng)下這么短暫，繃緊身體保持面部表情必須是痛苦的。照相機(jī)的小型化才能為布勒松的抓拍提供技術(shù)支持。所以從一開始攝影的瞬間并不是某個(gè)被凝固的決定性瞬間，它的時(shí)間應(yīng)該更長(zhǎng)。當(dāng)代攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）很明顯注意到攝影中的時(shí)間問題。他的作品《電影院》系列對(duì)瞬間長(zhǎng)短作了一次展示，曝光過度的屏幕給觀眾帶來的是某個(gè)時(shí)間段（如圖2）。在《攝影與電影》（Photography and Cinema）中，大衛(wèi)·孔帕尼（David Campany）指出了兩種媒體中另一個(gè)矛盾的方面：一個(gè)電影的鏡頭越短，就越像是一幅照片，最后成為膠片上單獨(dú)一幀畫面。另一方面，一組鏡頭越長(zhǎng)，也同樣越發(fā)像一組照片，特別是鏡頭“直視”拍攝對(duì)象一段時(shí)間的時(shí)候。而前面提到的照片是實(shí)時(shí)的一個(gè)切片，而電影是實(shí)時(shí)的一個(gè)區(qū)間這一差別，在對(duì)時(shí)間的全新建構(gòu)中混淆起來，這種新的建構(gòu)是由電影和攝影的數(shù)字化而導(dǎo)致的。這種經(jīng)過建構(gòu)的時(shí)間往往再也無法辨認(rèn)出是一個(gè)短暫的瞬間還是一個(gè)時(shí)間段[3]203。

（三）獨(dú)特點(diǎn)：聲音與聲畫關(guān)系

電影除了蒙太奇和剪輯外，還有重要的一個(gè)方面就是聲音。聲音包括語言、音樂、音響三類，而聲畫關(guān)系可以分為聲畫同步、聲畫分離、聲畫對(duì)位。早期電影是默片時(shí)代，《爵士歌王》被認(rèn)為是第一步有聲片。電影聲音極大豐富了畫面信息量，推進(jìn)故事敘事，調(diào)動(dòng)觀眾情緒，模擬真實(shí)環(huán)境，甚至成為單獨(dú)的藝術(shù)作品。當(dāng)代電影在運(yùn)用聲音和聲畫關(guān)系方面已經(jīng)爐火純青，而攝影對(duì)聲音的使用，更多見于展覽現(xiàn)場(chǎng)輔助性設(shè)計(jì)。在陳文俊和江演媚的作品《我與我》的展覽中，主人公錄制的音頻被播放出來，可以看成是策展人的工作行為而不是攝影師的手法。當(dāng)攝影也能調(diào)度電影手法對(duì)聲音進(jìn)一步開發(fā)利用，攝影與電影的差異會(huì)縮小。

四、攝影與當(dāng)代藝術(shù)

從20世紀(jì)六七十年代大地藝術(shù)開始，到裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，攝影與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系越來越緊密。當(dāng)代藝術(shù)多需要攝影與錄像記錄，根據(jù)創(chuàng)作者與記錄者的關(guān)系分為藝術(shù)家是創(chuàng)作者也是攝影師、藝術(shù)家是創(chuàng)作者不是攝影師兩種。例如中國當(dāng)代藝術(shù)中著名的《為無名山增高一米》是由多位藝術(shù)家同時(shí)完成表演、攝影師呂楠拍攝的行為藝術(shù)作品，在當(dāng)時(shí)沒有特別大的名氣，后來名氣大了幾位藝術(shù)家都在爭(zhēng)是誰創(chuàng)作的作品。攝影為當(dāng)代藝術(shù)帶來的問題就是：作者是誰。藝術(shù)家提供想法而不一定參與每一個(gè)環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)的攝影師與照片之間的創(chuàng)作關(guān)系已經(jīng)不再明確而被分割，攝影師仍然是是影像生產(chǎn)者而不再是影像的主人。

對(duì)攝影本質(zhì)作系統(tǒng)化的理論概括是困難的，更何況還是發(fā)展中的當(dāng)代攝影。如果說當(dāng)代藝術(shù)離不開議題與技術(shù)兩項(xiàng)因素，作為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的重要形態(tài)之一，攝影已經(jīng)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)⑧走在一起并產(chǎn)生了新問題——交互與沉浸。蘇珊·桑塔格提出攝影不是局限于藝術(shù)的范疇，攝影的本質(zhì)是觀看以及創(chuàng)造的媒介。在百度地圖的全景街景與貝殼找房的VR看房等商業(yè)應(yīng)用軟件走入大眾生活后，依靠傳統(tǒng)攝影理論很難解釋今天繁雜的攝影形態(tài)，但仍然更加貼近攝影使用者想要恢復(fù)的那個(gè)完整世界的神話。本文從真實(shí)、繪畫、電影、當(dāng)代藝術(shù)幾個(gè)方面做了嘗試性分析，算是對(duì)蘇珊·桑塔格《論攝影》中觀點(diǎn)和結(jié)論的補(bǔ)充。

注釋：

①1800年英國人托馬斯·韋奇伍德（Thomas Wedgwood）實(shí)驗(yàn)將涂抹硝酸銀樹皮革留下白色的影像，這就是“陽光照片”（Sun Picture），這是人類第一次有目的地進(jìn)行接觸式結(jié)像的創(chuàng)作。

②為了獲得物體的物影照片，先將靛青鹽溶液涂刷在作為相紙片基的紙張上，等紙張干燥后將植物標(biāo)本放在這種制作好的感光相紙上，然后在太陽下進(jìn)行暴曬一定時(shí)間完成曝光，經(jīng)過沖洗就可以得到具有靛青色效果的物影照片。

③文中第一次出現(xiàn)的國外人物名字統(tǒng)一備注中文和外文寫法，后面再次出現(xiàn)只寫中文。

④這個(gè)說法來自法國哲學(xué)家鮑德里亞1981年寫作的《擬真與擬像》。

⑤高藝術(shù)攝影是攝影史上一個(gè)流派，強(qiáng)調(diào)模仿繪畫，在拍攝前搭建舞臺(tái)布景，拍攝時(shí)指導(dǎo)模特動(dòng)作，拍攝后使用后期制作。

⑥這個(gè)觀點(diǎn)來自攝影理論家鮑昆2015年8月25日在四月風(fēng)網(wǎng)站發(fā)表的文章《有關(guān)〈清明上河圖·2013〉的一些議題》。

⑦決定性瞬間這個(gè)說法存在爭(zhēng)議，參考林路2017年5月19日在《中國攝影報(bào)》發(fā)表的《中國攝影界對(duì)決定性瞬間的誤讀》一文。

⑧虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Virtual Reality）是一種可以創(chuàng)建和體驗(yàn)虛擬世界的計(jì)算機(jī)仿真系統(tǒng)，它利用計(jì)算機(jī)生成一種模擬環(huán)境，使用戶沉浸到該環(huán)境中。

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作者簡(jiǎn)介：閆旭，碩士，鄭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師。