繡像晚春:晚清時(shí)期石印本《紅樓夢》版畫考辨

王 丹

內(nèi)容提要:石印《紅樓夢》版畫是清代《紅樓夢》圖像中留存最多的類型。 以程甲本為代表的木刻版畫的衰落和西洋照相石印術(shù)東傳中土，促使了這一藝術(shù)形態(tài)興起。 從石印版畫種類、特征上看，圖幅數(shù)量和“回目圖”形式增多，書名中突出了“補(bǔ)像”“全圖”等核心賣點(diǎn)，圖像形態(tài)洵美細(xì)膩，藝術(shù)張力得以進(jìn)一步彰顯。 相對低廉親民的售價(jià)，也讓《紅樓夢》在晚清之際真正迎來了繁盛的“文—圖”時(shí)代。石印技術(shù)的固有缺陷及晚清之際盜印翻刻的風(fēng)氣，最終導(dǎo)致這一群體不可避免地走向沒落。 石印《紅樓夢》版畫自具閱讀啟蒙、情節(jié)引導(dǎo)、圖像敘事、美學(xué)風(fēng)格延伸等優(yōu)勢，將繡像版畫這種文士階層的“精英藝術(shù)”集中進(jìn)行了平民化的推動(dòng)，成為古代小說版畫中的最后一抹“晚春”。

毫無疑問，關(guān)于《紅樓夢》版畫的研究是紅學(xué)研究中的重要議題之一。 “新紅學(xué)”以來，《紅樓夢》版畫研究取得了較為豐碩的成果，其中既有《紅樓夢》版畫文獻(xiàn)的整理，亦有版畫史的梳理、版畫個(gè)案的分析與考辨，所涉及論點(diǎn)已較為廣泛。然而，值得警醒的是，目前研究大都集中于《紅樓夢》木刻繡像版畫方面，從而忽視了一個(gè)重要的現(xiàn)象:清代《紅樓夢》版畫雖源于程甲本木刻版畫這一經(jīng)典范例，但畢竟數(shù)量偏少。 隨著晚清之際的“西學(xué)東漸”，西洋照相石印技法東傳我國，受此技術(shù)之影響，以石印技法上石印刷的繡像《紅樓夢》版畫如扈清輝，破繭而出，其版本種類數(shù)以百計(jì)，成為清代《紅樓夢》圖像中的主力。 它們大都印制精美、人物神態(tài)洵美細(xì)膩，也拓展了其藝術(shù)張力，《紅樓夢》版畫始進(jìn)入“百畫爭艷”的繁榮時(shí)期。 關(guān)于《紅樓夢》石印版畫討論，目前多集中在單個(gè)版本圖式的個(gè)案研究，而在石印《紅樓夢》版畫的生成、發(fā)展與變遷方面，仍缺乏專門的梳理與探討。作為清代《紅樓夢》圖像的“生力軍”，石印《紅樓夢》版畫已然超出了書商設(shè)置的招徠讀者的基本功能，具有了文本延伸、圖像敘事、藝術(shù)審美等獨(dú)有特質(zhì)，甚至將作為小說文本的《紅樓夢》真正帶入了一個(gè)更為廣闊的讀圖時(shí)代與文本啟蒙時(shí)代。 有鑒于此，本文選取晚清時(shí)期的《紅樓夢》石印版畫為考察點(diǎn)，對其生成、種類、變遷流衍、終結(jié)與散場等相關(guān)問題作詳細(xì)考辨，以期補(bǔ)白學(xué)界之未竟。

一、緣起與西來:晚清時(shí)期石印《紅樓夢》版畫的興起

目前來說，最早的《紅樓夢》版畫源于乾隆五十六年(1791)萃文書屋木活字?jǐn)[印本《紅樓夢》，是書內(nèi)頁木刻24 幅繡像插圖，從而奠定了《紅樓夢》刊本“文圖互見”的范例。 此后出版的木刻形式的《紅樓夢》刊本，除去少數(shù)特例外，基本遵循了這一形式。 如東觀閣系統(tǒng)本、三讓堂系統(tǒng)本、藤花榭系統(tǒng)本、王希廉評雙清仙館系統(tǒng)本等，均配有數(shù)量不等的版畫插圖。 這些前期的木刻版畫有一些共同的特征:如從版畫形制而言，這些本子延續(xù)了“左圖右文或右圖左文、前圖后贊”的傳統(tǒng)版畫版式，人與物的圖像也大多配有題榜(亦稱圖贊、詩題)，體現(xiàn)了“書畫一體”的傳統(tǒng)藝術(shù)思維。 從版畫對文本的選取上看，“大觀園”“絳珠仙草”“瀟湘館”“蘅蕪苑”“秋爽齋”等小說中重點(diǎn)物景成了畫匠鐘于繪刻的對象。 在人物繪刻上，所有繡像本中“金陵十二釵”中所及人物大多在場，除此外，“賈母”“劉姥姥”“襲人”“晴雯”“一僧一道”等小說中描述鮮活的人物，大都能列席。 從版畫安排次序而言，這些圖像雖然以人物景的獨(dú)立排列為主，但在實(shí)際安排中，諸本基本上從“絳珠仙草”圖開始，中間人物多以小說著墨多少排列次序，最后“大荒山一僧一道”圖作結(jié)，以此展現(xiàn)出《紅樓夢》“始于神話，歸于空幻”的文本主旨。從中可以看出，前期《紅樓夢》木刻版畫從設(shè)稿到排印，是經(jīng)歷過一番精心設(shè)置的。

然而正因?yàn)槟究獭都t樓夢》版畫在出版過程中形成了成熟的圖像模式，反而使得一批書坊在刻書制圖時(shí)不再思考圖式創(chuàng)新，投機(jī)取巧，一味的以這種“程式化”的制作模式上版印刷，以致催生出諸多抄襲仿造的拙劣之作。 如嘉慶十六年(1811)東觀閣評點(diǎn)本及嘉慶十九年(1821)東觀閣重刻本圖像，完全搬照于嘉慶初年的東觀閣初刻本；又如道光中期的佛山連元閣本《紅樓夢》圖像、咸豐九年(1859)的五云樓本《紅樓夢》圖像，則完全仿造于其祖本三讓堂本。 “坊間謀利者，盜印之不足，更從而仿作焉”，這種仿造與抄襲的行為雖有利于書商便捷的印刷出版圖書，縮小資金回流時(shí)間，然而毫無藝術(shù)生氣的仿作也讓木刻《紅樓夢》版畫逐漸失去了藝術(shù)創(chuàng)造力和生命力，從而淪為文本的表飾與附庸。 “仿冒影響了原創(chuàng)藝術(shù)的激情，對原作的免費(fèi)復(fù)制產(chǎn)生了消費(fèi)者功用，但同時(shí)也減少了創(chuàng)新生產(chǎn)的直接利潤?！彼?，當(dāng)木刻本《紅樓夢》版畫陷入仿造抄襲而失去新的創(chuàng)造激情時(shí)，當(dāng)觀者對木刻版畫一成不變的審美形態(tài)產(chǎn)生感官疲勞之時(shí)，消費(fèi)市場往往最先做出相應(yīng)的反饋，消費(fèi)者對新的審美樣態(tài)的強(qiáng)烈吁求成為石印版畫這一嶄新藝術(shù)形態(tài)得以重組的契機(jī)。

促使石印《紅樓夢》版畫興起的另一個(gè)原因則是木刻本相對高昂的售價(jià)。 隨著清中后葉物價(jià)的全面飛漲，對讀者而言，書籍的購買支出比重也越來越高。 盡管有研究表明，清中葉以來，因官書局的大量興起和紙張產(chǎn)能的攀升，書籍價(jià)格總體呈下降趨勢，然而這種下降趨勢遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和物價(jià)飛漲趨勢同步。 此處以改琦木刻本《紅樓夢圖詠》為例，據(jù)《申報(bào)》售書告白，《紅樓夢圖詠》售價(jià)為“實(shí)洋四元”，按照當(dāng)時(shí)“1 兩銀折合1200 文，約1.45 洋元”計(jì)算，一部木刻本《紅樓夢圖詠》約合2.9 兩銀。 而“在光緒年間，一戶三口之家一年的副食(即米、肉、蛋菜等)總支出總共才7 兩銀”。 購置一部《紅樓夢圖詠》的價(jià)格相當(dāng)于當(dāng)時(shí)三口之家全年副食總支出的四分之一多。 高昂的售價(jià)，等于是把普通民眾購買木刻《紅樓夢》相關(guān)作品的情形排除在外。 由之可見，欲想使《紅樓夢》被更廣泛更多階層的民眾接受，書商想賣出更多的書籍而獲取利潤，唯有引進(jìn)新式技術(shù)，降低書籍造價(jià)成本，壓低售賣價(jià)格，才能更多招徠讀者。

19 世紀(jì)中葉，歐洲人發(fā)明了石印術(shù)，這種技術(shù)因?yàn)橛≈坪唵窝附荩杀镜土葍?yōu)勢，給當(dāng)時(shí)的印刷業(yè)帶來了新的機(jī)遇。 最晚在道光時(shí)期，石印術(shù)由西方傳教士引入中國，并首先開始在香港、廣州、澳門等通商口岸印制經(jīng)文等書籍。1878 年，英國人安托斯·美查(Ernest Major)在上海成立了申報(bào)館，西人美查自然敏銳的覺察到照相石印術(shù)在圖像印刷方面的迅捷方便，開始購置機(jī)器，出版一些碑帖、書畫、輿圖等圖像印制品。 這些印制品的成功也使得申報(bào)館開始將目光注意到中國傳統(tǒng)書籍的石印出版，小說、戲曲等作品自然也位列其中。 光緒八年(1882)，申報(bào)館照相石印出版了王墀的《增刻紅樓夢圖詠》，是書出版后旋即風(fēng)聞滬上，曾“風(fēng)聞向慕，一時(shí)紙貴”。 此番成功“試水”，讓申報(bào)館認(rèn)識到了石印出版繡像《紅樓夢》書籍的必要性和可行性，并率先石印出版了一批包括《紅樓夢》在內(nèi)的繡像小說，此后滬上各書坊也開始了相互跟進(jìn)與效仿。 以此為起點(diǎn)，《紅樓夢》版畫開始長達(dá)近二十年的石印出版的繁榮史。 這其中，照相石印術(shù)的引入是促使石印《紅樓夢》版畫興起的直接原因。

二、數(shù)量與變遷:石印《紅樓夢》版畫的種類、特征及演進(jìn)

晚清時(shí)期石印《紅樓夢》版畫大概可分為兩大類型。一是獨(dú)立結(jié)集石印的《紅樓夢》版畫專集，如王墀《增刻紅樓夢圖詠》、王釗《紅樓夢寫真》等，此類版畫的特點(diǎn)是以圖像為主體，構(gòu)圖精美，人物形態(tài)豐富，但這類版畫專集極少，僅存二三家；另一種是石印繡像《紅樓夢》小說中所附插圖，這類版畫是隨小說而附刻，通常以卷首圖、回目圖或間接性插圖的形式而存在，是石印《紅樓夢》版畫留存最多的一種類型，也是本文討論的重點(diǎn)。 因晚清時(shí)期石印書坊林立，石印出版的繡像《紅樓夢》小說具體數(shù)量與種類已難確證，但所幸前賢在石印本《紅樓夢》的文獻(xiàn)整理搜集方面用力甚勤，我們據(jù)此亦可知其大概風(fēng)貌。 一粟編著《紅樓夢書錄》收錄石印繡像本《紅樓夢》約為二十余種，紅學(xué)界藏書頗豐的杜春耕先生曾撰文統(tǒng)計(jì)過其自存石印本《紅樓夢》種類，共得“三十三種”，這也是目前統(tǒng)計(jì)最詳瞻的文獻(xiàn)。 總上述二家之言，清代石印繡像本《紅樓夢》種類約為三十余種。 當(dāng)然，圖像研究不必如文獻(xiàn)文本考辨那般“錙銖必較”，為研究便捷，本文排除同文同圖異版的情況下圖像完全一致重復(fù)的版本，凡此可得石印繡像《紅樓夢》版本類型約為17 種。 茲據(jù)上文，將晚清石印繡像本《紅樓夢》版畫書籍羅列如次:

表一 晚清石印繡像《紅樓夢》版畫種類表

通過上表，可分析出晚清時(shí)期石印《紅樓夢》版畫所具有的整體性特征:

一是圖像數(shù)量的顯著增多。 木刻本《紅樓夢》繡像存圖最多的為王希廉評雙清仙館本《紅樓夢》，刻圖64 幅，即使如改琦《紅樓夢圖詠》這樣的木刻版畫專集，因受當(dāng)時(shí)印制技術(shù)之限，版畫圖僅為54 幅。 而石印本《紅樓夢》版畫數(shù)量普遍達(dá)百幅以上，最多的如求不負(fù)齋本《增評全圖足本金玉緣》竟然達(dá)到367 幅之多。 這一變化，主要得益于照相石印術(shù)在小說圖像印制方面的迅捷性。 與傳統(tǒng)延請畫匠設(shè)計(jì)原稿、再經(jīng)過一系列選材、剜板、雕刻紋飾、拋光，裁紙上板的復(fù)雜木刻工序不同，照相石印術(shù)則直接對原稿進(jìn)行高真度拍照，然后利用機(jī)器將照相圖稿轉(zhuǎn)寫于專用石板，再涂以油脂性藥墨和酸性膠液，使字畫以外的石板酸化；酸化之處親水而拒墨，而字畫部分則親墨拒水，這樣便可直接覆紙印刷，字畫部分便原樣印在白紙上。 傳統(tǒng)木刻版畫的制作耗時(shí)耗力，工期較長，而照相石印之法則直接省去了傳統(tǒng)木刻最復(fù)雜的雕版工序，制作簡單，時(shí)間和工序也大為縮短。 以光緒十年(1884)同文書局《增評補(bǔ)圖石頭記》為例，是書印刷周期為27 天，前后共用掉22 批紙，足見其印速之快，印量之大。 正因如此，石印《紅樓夢》版畫在設(shè)計(jì)原稿之時(shí)就可以不受限制的增加圖幅數(shù)量，在人與物的畫稿上，也可以增加紋飾、線條及裝飾物，使其修飾的更為細(xì)膩豐富，更加立體可觀。

二是因圖幅增多，和前期木刻本《紅樓夢》版畫相比，石印《紅樓夢》版畫在名稱上有了一些明顯變化:在《紅樓夢》書名前，這一時(shí)期的石印本多了“足本全圖”“全圖增評”“詳注足本”“繡像全圖”等修飾字眼，以之彰顯自己“全圖”和“足本”的核心賣點(diǎn)，從而引起讀者的青目。 早期的《紅樓夢》刊本，各書坊刊印質(zhì)量不一，一些書坊為了偷懶甚至隨意脫字脫文，因而“足本”“全本”的《紅樓夢》更能成為讀者鐘意的對象，足本的《紅樓夢》也成為書坊標(biāo)榜的賣點(diǎn)；對普通人而言，“假作真時(shí)真亦假”的《紅樓夢》小說無疑是晦澀難懂的，所以帶有“批語”等指導(dǎo)性文字的批評本《紅樓夢》(最著名的如《紅樓夢》“三家評本”)也成了書坊和讀者的“寵兒”；而到了石印本時(shí)代，讀者已不再滿足于帶有簡單繡像與已有批語的小說書籍，此時(shí)期“加批加圖”“詳注全圖”等《紅樓夢》版本，自然成了讀者和書坊心中的“新晉”。 從“足本”文字到“批語”評點(diǎn)再到“詳注全圖”，《紅樓夢》書名的變化也反映了《紅樓夢》在接受史視野中從文字到“文—圖”的轉(zhuǎn)變。

三是圖像版畫形態(tài)的深化。 一般而言，圖像是小說文本的視覺表達(dá)，《紅樓夢》小說中塑造各色人物“攝心動(dòng)魄”“光彩傳神”(脂硯齋原批)，而前期木刻《紅樓夢》版畫因受傳統(tǒng)印制技術(shù)的限制，其形制雕刻較為單一，很難做到對小說人物較為飽滿的視覺呈現(xiàn)。 而照相石印術(shù)可以對版畫設(shè)計(jì)原稿進(jìn)行高真度還原，這樣畫匠在設(shè)計(jì)之初就被賦予了更廣闊的創(chuàng)作空間，物景可以繪制得更為細(xì)膩而富有裝裱性，而人物可以勾勒得更為精細(xì)綿密，姿態(tài)豐富，洵美自然。 照相石印術(shù)又可使得圖像隨小說的尺寸所需而放大或縮小，避免了卷帙浩繁、尺幅不一之弊，更重要的是印制后人物圖像皆“纖毫畢現(xiàn)，仍如往昔，不損畫工”，這樣既有利于統(tǒng)一印刷規(guī)制，節(jié)約紙本，又能最大程度的保證原畫稿的藝術(shù)水準(zhǔn)，實(shí)屬價(jià)廉而物美，在銷售市場具備多重優(yōu)勢。從版式來看，這一時(shí)期的《紅樓夢》版畫打破了傳統(tǒng)“一圖一版”的單一模式，出現(xiàn)了“一圖多格”和“一圖多人”的群像型模式。 如《增評全圖石頭記》本，是書卷首凡十一葉二十二幅繡像，多為兩人或三人合為一版，最多的一幅圖則繪制了“劉姥姥、珍珠、彩云、小紅、甄士隱、瘋僧、跛道人、焦大”等九人。 而光緒二十六年(1900)悼紅軒原本、鐘山居士題署《繡像全圖增批石頭記》，其“回目圖”版式則是“每面四格，每格一圖，一回兩圖”的“一圖多格”式。 群像型版式的出現(xiàn)，使小說中的次要和邊緣人物也得到了圖像層面的觀照，人物繡像這一群體變得更為充實(shí)，圖像對文本人物的“視覺再現(xiàn)”能力也得以提升。 從圖像對文本的“解讀”能力而言，木刻本的圖像大多是單線和靜態(tài)的，多為單個(gè)人物或單一場景的繪刻，觀者只能通過“視覺直讀”而獲得瞬間形象；而石印本《紅樓夢》版畫則具有更細(xì)致的展現(xiàn)能力，諸如小說中“賈寶玉夢游太虛幻境”“壽怡紅群芳開夜宴”“警幻仙曲演紅樓夢”等人物繁復(fù)、宏闊熱鬧的場面，也能繪制如真。 這樣的圖像則具有了情節(jié)衍生和動(dòng)態(tài)遷移的功能，從而引導(dǎo)讀者對畫面進(jìn)行補(bǔ)充、想象，場景也在讀者想象中得以動(dòng)態(tài)性延續(xù)，達(dá)到“圖隱而意顯”的效果。 總體來說，晚清時(shí)期的石印《紅樓夢》版畫，比前期木刻本更具有藝術(shù)創(chuàng)造力和風(fēng)格展現(xiàn)力，“可以繪制得更為繁復(fù)、華麗、富有裝飾性，這對插圖藝術(shù)來說，也是一種推進(jìn)?！眻D像的擴(kuò)容和深化，也標(biāo)志著《紅樓夢》在晚清之際迎來了繁盛的“文—圖”時(shí)代。

進(jìn)一步而言，以石印本《紅樓夢》版畫的顯著特征及其變化為考察點(diǎn)，亦可看出晚清之際《紅樓夢》繡像版畫的演進(jìn)與變遷。 首要的是“回目圖”這一形式在石印本《紅樓夢》中所占比重的增加。 前期木刻版畫插圖主要以卷首圖(即書前繡像)為主，偶有一些版本在不同卷冊分回時(shí)嵌入一兩幅插圖，但因其數(shù)量極少，并不具有整體性。 對石印本《紅樓夢》而言，在首冊內(nèi)頁也都延續(xù)了“卷首圖”這一傳統(tǒng)形式，并且在物景選擇、人物選取及次序等方面，傳承了木刻本繡像的經(jīng)典特色。 關(guān)于石印本《紅樓夢》卷首圖與前期木刻本關(guān)系，這一點(diǎn)已有學(xué)人指出，此不贅述。更需探討的則是“回目圖”這一形式。 表一所列15 種石印繡像《紅樓夢》小說，無一例外的都有“回目圖”，且回目圖的數(shù)量也顯著增加。 如《增評補(bǔ)圖石頭記》《增評補(bǔ)像全圖金玉緣》《詳注足本全圖金玉緣》《增評加注全圖紅樓夢》《增評全圖足本金玉緣》等，為每回兩幅回目圖；《繡像全圖金玉緣》《繡像全圖增批石頭記》《詳注加批紅樓夢全傳》等，則為每回一幅回目圖。 清末兩種《足本全圖金玉緣》《全圖增評金玉緣》，每回書前一幅圖。 總體來看，此時(shí)期的石印本《紅樓夢》版畫與前期木刻本回目圖“偶有所見”形制不同，基本上“回回有圖”。 這些“回目圖”是依據(jù)本回內(nèi)容情節(jié)所繪制，因而具有圖像敘事的功能，對讀者情節(jié)閱讀起到啟蒙引導(dǎo)與推波助瀾的作用。 “回目圖”又與早期《紅樓夢》抄本中“回前定場詩”形態(tài)相似，同樣也具有提綱挈領(lǐng)的作用。 如果把這些“回目圖”單獨(dú)抽繹出來，則又具有獨(dú)立的敘事功用，如1898 年上海舒屋山人署《連環(huán)圖形畫評注金玉緣》，其“回目圖”以連環(huán)形式排出，圖像情節(jié)連貫性較強(qiáng)，圖像的情節(jié)敘事功能得以強(qiáng)化。 同時(shí)，各書坊繪制“回目圖”時(shí)延請畫匠也不盡相同，畫匠在畫稿時(shí)也融入了自己的創(chuàng)作特色，形態(tài)各具，因而也具有藝術(shù)多樣性。 可以說，石印本《紅樓夢》“回目圖”形式的豐富與多樣，使《紅樓夢》 文本得以延伸，也使得石印《紅樓夢》版畫在藝術(shù)形態(tài)、圖像敘事、文本啟蒙諸方面得以進(jìn)一步升華。

石印本《紅樓夢》版畫另一個(gè)變化特點(diǎn)是書籍的售賣價(jià)格普遍低廉，對一般民眾而言，無需耗費(fèi)過多財(cái)力，即可購置一部。 因石印技術(shù)的引入，書籍印刷工序和時(shí)間縮短，書籍造價(jià)成本降低，其售賣價(jià)格也隨之變得親民。 如光緒十一年(1883)，改琦木刻本《紅樓夢圖詠》售價(jià)為“洋銀四元”，而同年銷售的王墀石印《增刻紅樓夢圖詠》，為“洋八角”，售價(jià)僅為其五分之一；再如1884 年申報(bào)館石印《足本全圖紅樓夢》，一部十冊，售價(jià)僅為“洋七角”。 這種低廉售價(jià)的情形同樣存在其它石印繡像小說售賣中，如1894年新聞報(bào)館《新出石印花邊繡像全圖后施公案》，售價(jià)僅為5 角，《繡像鳳雙飛全傳》售價(jià)為四角六分。 晚清石印繡像小說售價(jià)低廉已成為普遍現(xiàn)象。 石印繡像小說售價(jià)的平民化，同樣使得存在于小說的石印版畫成了普通知識分子易于獲得的圖文印制品，這有利于激發(fā)更多階層，尤其是中下層民眾中潛在讀者的購買欲望，從而推動(dòng)石印《紅樓夢》版畫書籍的多元傳播與接受。 何谷理認(rèn)為明清時(shí)期的小說插圖是“社會(huì)精英階層的藝術(shù)”，而石印繡像小說低售價(jià)的親民策略，使其“走入尋常百姓家”成為一種可能，從而將其進(jìn)行了一次平民化推動(dòng)。

從出版地分布來看，因傳統(tǒng)書坊模式成熟已久，木刻繡像《紅樓夢》小說出版地大多集中于經(jīng)濟(jì)繁榮、文化開放、民風(fēng)富庶之地，如北京的萃文書屋(一說在蘇州)、江蘇南京的金陵藤花榭、廣東佛山的連元閣、福建龍巖的五云樓、北京琉璃廠的東觀閣等，當(dāng)時(shí)全國主要地域都有傳統(tǒng)木刻書坊的存在。 而石印繡像《紅樓夢》小說的出版地則主要集中在上海，如前述申報(bào)館、同文書局、上海書局、求不負(fù)齋等，皆位于滬上。 這種變化的主要原因是上海這座城市在近代出版業(yè)中的特殊地位，繁榮的商業(yè)和發(fā)達(dá)的資本背景，使其能夠較早容納和引入西方先進(jìn)石印技術(shù)，從而率先完成出版業(yè)的近代轉(zhuǎn)型。然而，照相石印術(shù)的主要缺點(diǎn)在于前期投資巨大，需要預(yù)先購置專用機(jī)器、石板與油墨等，還需熟練技師進(jìn)行專門的器械調(diào)試、上石、敷墨印刷，而這些是傳統(tǒng)書坊不能立時(shí)具備的。 這種情況則導(dǎo)致了晚清之際木刻和石印的繡像《紅樓夢》小說同時(shí)并存:以上海地區(qū)為中心，連帶其輻射的松江、蘇州府一帶，繡像《紅樓夢》版畫以石印為主；而其他商業(yè)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，仍以傳統(tǒng)木刻為主。由之可見，在晚清時(shí)期，石印繡像《紅樓夢》版畫的印行、發(fā)售及其影響，呈現(xiàn)出地域性的特點(diǎn)。

三、終結(jié)與重審:石印《紅樓夢》版畫的衰落及其歷史價(jià)值

石印繡像《紅樓夢》版畫是隨著晚清石印術(shù)的興起而繁榮的。 從時(shí)間維度上看，這些本子的印刷主要集中在1882－1911 年之間，此間屬于石印版畫的黃金期。 但照相石印書在印制方面存在一些固有缺陷，如“石版易破損，石版笨重、搬運(yùn)不便，在印刷機(jī)上的運(yùn)動(dòng)速度慢而且只能做平壓平運(yùn)動(dòng)；同樣的，由于石版笨重，從根本上制約了印刷的尺幅。 此外，如果石印時(shí)印刷壓力控制不好，還易造成圖片質(zhì)量不穩(wěn)定等現(xiàn)象”。 這些缺陷也表現(xiàn)在繡像《紅樓夢》版畫中，如在上石印刷時(shí)，圖像和文字有時(shí)被石板油墨浸染，難免影響其美觀。 有些圖像在縮小或放大排印時(shí)，油墨不均也會(huì)引起圖像中人、物的形態(tài)的變形，以致難以辨認(rèn)。隨著清末民初鉛印、復(fù)制版、珂羅版和膠印等技術(shù)的廣泛采用，石印術(shù)逐漸被更為便捷的印刷方式所替代，石印繡像《紅樓夢》版畫也隨之逐漸退出歷史舞臺，這是其衰落的客觀原因。 當(dāng)然衰落并不意味著立時(shí)結(jié)束，石印繡像本《紅樓夢》一直到民國時(shí)期仍有少數(shù)書坊零星刊印，只是再難形成氣候。

石印繡像《紅樓夢》版畫衰落的另一原因在于其自身。和前期木刻本一樣，當(dāng)石印繡像《紅樓夢》小說這一出版模式業(yè)已成熟時(shí)，便不可避免地招致一些追本逐利的商人套用這種模式，利用低價(jià)劣等材質(zhì)“程式化”出版一批仿造印刷品。 在“劣幣驅(qū)逐良幣”的不合理商業(yè)規(guī)則推動(dòng)下，低價(jià)傾銷意味著原有市場秩序被打破。 如1909 年上海阜記書局出版的《足本全圖金玉緣》，一部四冊，是書選取當(dāng)時(shí)價(jià)格低廉薄脆竹紙印刷，時(shí)間一久便發(fā)黃發(fā)皺，很難久存。 書內(nèi)文字極小，閱讀體驗(yàn)極差。 尤其是版畫插圖，人物形態(tài)輪廓都擠壓局促于方寸之間，極難辨認(rèn)。 晚清時(shí)期還有諸多袖珍石印的繡像《紅樓夢》版本，因去今未遠(yuǎn)，這些版本至今仍可見于各大舊書網(wǎng)站，存世較多，其形態(tài)和《足本全圖金玉緣》相類，甚至更為粗劣。 這些本子往往采用低售價(jià)快銷模式，如前述一部四冊《足本全圖金玉緣》，僅售洋價(jià)“三角二分”，比單冊石印的王墀《增刻紅樓夢圖詠》(售價(jià)“洋八角”)還便宜四角八分。 可見這些經(jīng)由書坊簡單抄配的繡像本《紅樓夢》小說售價(jià)極低，易于獲得讀者消費(fèi)，擴(kuò)大市場，但對版畫來說，劣質(zhì)繡像小說也拉低了它們整體的藝術(shù)性。 它們也逐步侵占了原有精圖小說的銷售市場和消費(fèi)群體，一些精印繡像小說的書坊為了維持生產(chǎn)和利潤，只能附和趨勢，也出版一些同類劣質(zhì)本《紅樓夢》，在此惡性循環(huán)下，《紅樓夢》版畫也漸趨于衰落。

同時(shí)，“照相石印術(shù)的普及，也為盜印翻印提供了技術(shù)便利，導(dǎo)致小說出版業(yè)陷于良莠并存、魚龍混雜的復(fù)雜環(huán)境。”繡像《紅樓夢》版畫的盜印翻刻，在當(dāng)時(shí)也成了一時(shí)風(fēng)氣。 晚清石印繡像《紅樓夢》版畫的抄襲約可分為三種方式:一是卷首圖(書前繡像)的抄襲。 前文已述，石印本的卷首圖傳承了木刻本的經(jīng)典特色，但傳承并不等于抄襲，傳承是對經(jīng)典形式的延續(xù)，而抄襲則是對經(jīng)典的照搬。 如《增評繪圖大觀瑣錄》(1886，書局不詳)書前40 幅版畫蹈襲自《增評補(bǔ)圖石頭記》本，其圖贊又抄襲自程甲本系統(tǒng)；《繡像全圖增批石頭記》(1892，書局不詳)書前64 幅版畫基本來自《增評補(bǔ)像全圖金玉緣》(1884，同文書局)本，只在人、物線條方面做了稍微增減改動(dòng)；限于篇幅此處只舉上述兩例，其實(shí)這樣的情形還有很多。 二是“回目圖”的抄襲，像《增評繪圖大觀瑣錄》(1886，出版不詳)、《詳注加批紅樓夢全傳》(江東書局，時(shí)間不詳)、《繡像全圖金玉緣》(1898，上海書局)系統(tǒng)本，其中部分“回目圖”抄襲自《增評補(bǔ)圖石頭記》(同文書局，1884)，當(dāng)然這些版本中有一部分“回目圖”也是自己創(chuàng)作的。 還有一種“高級”而復(fù)雜的抄襲方式，姑且稱之為抄配翻刻法，這主要見于一些名稱中帶有“金玉緣”的版本，如《詳注全圖足本金玉緣》(同文書局，1889)、《足本全圖金玉緣》(上海桐蔭軒，1906)、《增評全圖足本金玉緣》(求不負(fù)齋，1908)等，它們的書前版畫部分抄襲來自《增評補(bǔ)圖石頭記》(1884，同文書局)，部分又抄襲了《增評補(bǔ)圖石頭記》改裝修飾后的版本；而“回目圖”抄襲又在《增評補(bǔ)圖石頭記》本的基礎(chǔ)上，通過增加版畫中景物的種類、人物線條、串改圖贊、顛倒順序等“障眼法”，抄襲自王墀《增刻紅樓夢圖詠》，以之達(dá)到魚目混珠的翻刻目的。 雖然晚清時(shí)期的一些石印書坊也非常注重版權(quán)保護(hù)，常在書內(nèi)牌記中聲明“翻刻必究”“盜印必究”“禁止盜印”，但事實(shí)上效果甚微。 盜印翻刻之風(fēng)，也讓這一時(shí)期的石印繡像《紅樓夢》版畫逐漸失去了創(chuàng)新土壤和動(dòng)力。 如前文所論及木刻《紅樓夢》繡像衰落時(shí)那般，當(dāng)石印《紅樓夢》版畫失去賴以創(chuàng)造的機(jī)能時(shí)，此種藝術(shù)形態(tài)必然會(huì)走向終結(jié)。 市場低劣仿造傾銷與圖像版畫的盜印成風(fēng)，是促使石印繡像《紅樓夢》終結(jié)與散場的內(nèi)因。

石印繡像《紅樓夢》雖然最終成了歷史文獻(xiàn)形態(tài)，但其意義和價(jià)值仍值得進(jìn)一步探討。 首先，石印術(shù)的引入使得《紅樓夢》得以大規(guī)模批量的出版，其較為低廉的價(jià)格也激發(fā)了潛在讀者的購買欲望。 如是之故，繡像《紅樓夢》小說在這一時(shí)期才得以在中下層普通知識分子間大規(guī)模傳播，擴(kuò)展了受眾范圍，“遍傳海內(nèi)，幾于家置一編”。 尤其是在人文阜盛、出版社發(fā)達(dá)的上海等地，各書坊競相印行售賣石印繡像《紅樓夢》小說，已經(jīng)成了一種普遍現(xiàn)象。 僅從小說傳播這一路徑看，石印繡像《紅樓夢》小說這一群體便功不可沒。

其次，石印繡像《紅樓夢》小說的大規(guī)模傳播，也推動(dòng)了小說文本中《紅樓夢》版畫在晚清時(shí)期臻于繁盛。 圖像數(shù)量和類型的顯著增多也讓《紅樓夢》在這一時(shí)期真正迎來了繁盛的“文—圖”時(shí)代。 版畫形態(tài)被賦予了更為廣闊的創(chuàng)作空間，可隨匠心而豐富繪飾、細(xì)增豐韻，從而使得繡像《紅樓夢》版畫的藝術(shù)張力得以進(jìn)一步彰顯，確立了《紅樓夢》在晚清繡像小說中“文圖互見”的典范。 “回目圖”這一別具形態(tài)的樣式在晚清石印書籍中種類形式的增加，也讓版畫有了閱讀引導(dǎo)和圖像敘事的可能，從而讓這一類式不單是文本的依附，反而成了文本的引導(dǎo)者。 同樣，帶有繡像版畫的《紅樓夢》小說售價(jià)低廉，成了普通民眾易于獲得的圖文印制品，也把原本屬于精英階層的藝術(shù)進(jìn)行了平民化推動(dòng)。 繡像《紅樓夢》版畫同樣也具有小說啟蒙的作用。近代著名藏書家黃裳回憶自己童年讀書經(jīng)歷曾說:“冒險(xiǎn)取來父親藏著的《紅樓夢》《聊齋志異》，偷看前面的插圖。這都是老同文的石印本繪圖印刷都相當(dāng)精工。 故事看不懂，但寶哥哥、林妹妹卻立即從這些‘繡像’上認(rèn)識了?！笨梢?，以同文書局為代表的晚清繡像《紅樓夢》石印版畫，也極大拓寬了《紅樓夢》的認(rèn)知路徑，為啟蒙讀者去認(rèn)知經(jīng)典、閱讀經(jīng)典，在讀者心中逐步建構(gòu)為經(jīng)典，奠定了重要基礎(chǔ)。 這些特征與變化無不具有積極意義。

除上所述，也應(yīng)該清晰看到，照相石印術(shù)在初次購置方面的高成本讓其無法在全國范圍內(nèi)推廣，石印繡像《紅樓夢》小說與版畫的繁榮也被限制在以上海為中心的江南地域；石印技術(shù)在印制方面的缺陷也導(dǎo)致一些繡像圖文的印刷不甚完美，催生出了一批質(zhì)量不穩(wěn)定的版本種類；晚清時(shí)期盜印翻刻之風(fēng)，使得繡像《紅樓夢》版畫最終處于魚目混珠的市場狀態(tài)中，一些書商唯利是圖、盜印翻刻、低價(jià)傾銷的不正之風(fēng)也讓繡像《紅樓夢》小說及其版畫漸次失去了賴以創(chuàng)新的機(jī)能，不可避免地走向衰落。 由之可見，一切藝術(shù)形態(tài)若欲得以延續(xù)，鼎新革故、積極創(chuàng)新方是不朽。 總體來說，晚清是中國古代繡像小說發(fā)展的最后階段，而繡像《紅樓夢》小說版畫恰如繁華將盡時(shí)期的一方畫苑，在古代小說版畫史上繪出了最后一抹“晚春”。

注釋

① 就筆者所見，這一相關(guān)研究成果概可分為三類

:

一是文獻(xiàn)整理式成果，如阿英《紅樓夢版畫集》

(

上海出版公司1955年版

)

、首都圖書館編《古本小說四大名著版畫全編

·

紅樓夢卷》

(

線裝書局1996 年版

)

、洪振快《紅樓夢古畫錄》

(

人民文學(xué)出版社2007 年版

)

、習(xí)斌《繡像里的紅樓夢》

(

上海遠(yuǎn)東出版社2018 年版

)

等；二是相關(guān)研究專著成果，如王欣濼《清代

〈

紅樓夢

〉

繡像研究》

(

花木蘭出版社2013 年版

)

、陳驍《清代

〈

紅樓夢

〉

的圖像世界》

(

浙江工商大學(xué)出版社2015 版

)

、何谷理《明清插圖本小說研究》

(

三聯(lián)書店2019 年版

)

等；三是個(gè)案分析研究成果，如張惠《程甲本版畫構(gòu)圖、寓意與其它

〈

紅樓夢

〉

版畫之比較》

(

《紅樓夢學(xué)刊》2009 年第3 輯

)

、何萃《

〈

紅樓夢

〉

繡像的人物選取與組織結(jié)構(gòu)》

(

《明清小說研究》2014 年第4 期

)

、吳佩林《程甲本

〈

紅樓夢

〉

圖贊、文印全識》

(

《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第4 期

)

等。② 目前相關(guān)研究中，比較重要的文章有宋莉華《近代石印術(shù)的普及與通俗小說的傳播》

(

《學(xué)術(shù)月刊》2001 年第2 期

)

，潘建國《近代海上畫家與通俗小說圖像的繪制》

(

《榮寶齋》2007 年第3 期

)

，《西洋照相石印術(shù)與中國古典小說圖像本的近代復(fù)興》

(

《學(xué)術(shù)月刊》2013 年第6 期

)

，曹立波、武迪《近代印刷術(shù)革新與

〈

紅樓夢

〉

刊行研究的新突破》

(

《河北學(xué)刊》2020 年第1 期

)

等。③ 本文所稱版畫，指上石印刷的石印版畫，包括石印卷首圖

(

即繡像

)

、回目圖、冊頁插圖、石印版畫集等。④ 何萃《

〈

紅樓夢

〉

繡像的人物選取與組織結(jié)構(gòu)》，《明清小說研究》2014 年第4 期。

⑤ 陳才訓(xùn)《明清小說文本形態(tài)生成與演變研究》，上海古籍出版社2018 年版，第251 頁。

⑥

[

瑞士

]

布魯諾

·

S

·

弗雷著、易曄等譯《藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)學(xué)——分析與文化政策》，商務(wù)印書館2017 年版，第180 頁。

⑦ 孫文杰《中國圖書發(fā)行史》，武漢大學(xué)出版社2015 年版，第394 頁。

⑧ 《申報(bào)》1882 年12 月11 日，第1 版。

⑨ 余耀華《中國價(jià)格史》，中國物價(jià)出版社2000 年版，第864 頁。

⑩ 方行《清代江南農(nóng)民的消費(fèi)》，《中國經(jīng)濟(jì)史研究》1996 年第3 期。

[11] 王墀《增刻紅樓夢圖詠序》，光緒壬午年

(

1882

)

滬上申報(bào)館石印本。 另，關(guān)于王墀《增刻紅樓夢圖詠》，筆者另有專文討論。

[12] 一粟《紅樓夢書錄》，上海古籍出版社1981 年版，第63—65 頁。

[13] 杜春耕《石印本

〈

紅樓夢

〉(

自存

)

考述》，《曹雪芹研究》2015 年第1 輯。

[14] 曹立波《增評補(bǔ)圖石頭記傳播盛況述評》，《紅樓夢學(xué)刊》2004 年第1 輯。

[15] 《點(diǎn)石齋印售書籍告白》，《申報(bào)》1883 年6 月29 日，第10 版。

[16] 習(xí)斌《中國繡像小說經(jīng)眼錄》，上海遠(yuǎn)東出版社2016 年版，第191 頁。

[17] 韓叢耀《中華圖像文化史

·

插圖卷》

(

下

)

，中國攝影出版社2016 年版，第882 頁。

[18] 陳驍《清代紅樓夢的圖像世界》，浙江工商大學(xué)出版社2015 年版，第35 頁。

[19] 《申報(bào)》1898 年9 月12 日，第3 版。

[20] 《申報(bào)》1884 年7 月30 日，第5 版。

[21] 《新聞報(bào)》1894 年12 月23 日，第13 版。

[22] 《游戲報(bào)》1899 年2 月16 日，第7 版。

[23]

[

美

]

何谷理《明清插圖本小說閱讀》，三聯(lián)書店2019 年版，第337 頁。

[24] 楊麗瑩《清末民初的石印術(shù)與石印本研究——以上海地區(qū)為中心》，上海古籍出版社2018 年版，第52 頁。

[25] 胡嘯、谷舟、周文華《清末民初石印技術(shù)的興衰》，《北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 年第2 期。

[26] 《申報(bào)》1909 年8 月22 日，第9 版。

[27] 潘建國《西洋照相石印術(shù)與中國古典小說圖像本的近代復(fù)興》，《學(xué)術(shù)研究》2013 年第6 期。

[28] 汪堃纂《寄蝸殘贅》卷九，朱一玄《紅樓夢資料匯編》，南開大學(xué)出版社1985 年版，第48 頁。

[29] 黃裳《榆下說書》，生活

·

讀書

·

新知三聯(lián)書店1998 年版，第150 頁。