“灰姑娘”范型的冷峻變奏

一、經(jīng)典愛(ài)情敘事中的“灰姑娘”范型

在常規(guī)愛(ài)情類(lèi)型電影中，總跳脫不開(kāi)“灰姑娘”式的敘事范型，換言之，“灰姑娘”式的范型至少占據(jù)了愛(ài)情敘事光譜序列中相當(dāng)數(shù)量的份額?！盎夜媚铩狈缎捅旧硪延兄习倌甑脑戳餮苓M(jìn)史，這個(gè)敘事范本的原型甚至可以追溯到公元前1世紀(jì)的古希臘，歷史學(xué)家斯特拉波記述了一位嫁到埃及的希臘少女洛多庇斯的故事——洛多庇斯在溪邊漿洗衣服，一只老鷹突然掠過(guò)，將她的鞋子叼走并丟擲到了身處孟裴斯城內(nèi)的法老腳邊，法老發(fā)布命令要求國(guó)內(nèi)所有女子試穿這只鞋，多番輾轉(zhuǎn)后方才尋到洛多庇斯，與她一見(jiàn)鐘情的法老最終娶其為妻——這可以算是“灰姑娘”范式的最早原型，而隨著時(shí)間的推演，真正讓這一范型在大眾無(wú)意識(shí)之中傳播并固化下來(lái)的，則是1697年法國(guó)作家夏爾·佩羅在其故事集《鵝媽媽的故事》中所收錄的Cinderella以及其后德國(guó)的格林兄弟的童話版本，更不用說(shuō)其后在世界范圍內(nèi)流傳的不亞于1500種的類(lèi)“灰姑娘”式的異文故事版本。時(shí)至今日，其普遍程度及適用水平已經(jīng)達(dá)至能夠供創(chuàng)作者下意識(shí)調(diào)用以及讓尋常觀眾迅速地辨認(rèn)識(shí)別出來(lái)。除卻不同版本敘事中的可替代改換的細(xì)節(jié)要素，它已在某種程度上固化為較為封閉嚴(yán)密的一套敘述邏輯及閉環(huán)：一個(gè)在財(cái)富或社會(huì)階層等的世俗排序中身處底層的年輕女性（亦可為男性），在友善力量的幫扶之下，通過(guò)一系列遞進(jìn)迂回式的戲劇安排，最終破除種種世俗的羈絆限制，與一位身處較優(yōu)越社會(huì)階層的男性（亦可為女性）確立愛(ài)情關(guān)系。這一套敘事底層機(jī)制現(xiàn)今不僅成為了通俗作品中的某種固定敘述路徑，甚至也沉潛為普羅大眾在涉及兩性及情愛(ài)關(guān)系論述時(shí)的前置話語(yǔ)和共享認(rèn)知，其影響遍布于影視作品、小說(shuō)以及各種樣態(tài)的媒介信息之中。

二、等待被拯救的“王子”——《魅影縫匠》的敘事“圈套”

在保羅·托馬斯·安德森創(chuàng)作于2017年的影片《魅影縫匠》（2017）中，安德森不僅對(duì)灰姑娘的既有敘述范式做出了顛覆，而且還借一個(gè)施虐與受虐的情感故事探討了愛(ài)的真諦。在《魅影縫匠》之前，安德森其實(shí)已在《私戀失調(diào)》（2002）中探討過(guò)愛(ài)情乃至情感關(guān)系中的壓迫與榨取，亞當(dāng)·桑德勒飾演的角色在原生家庭關(guān)系中承受著幾位姐姐在心理層面的無(wú)聲欺凌與操控，其最終收獲真愛(ài)的過(guò)程實(shí)則亦是擺脫心理牢籠的蛻變歷程。安德森在影片中將聚焦點(diǎn)由愛(ài)情敘述的肌理間做了內(nèi)切，以冷峻雜糅荒誕的基調(diào)呈現(xiàn)情感關(guān)系中不為人察覺(jué)的暗面。與《私戀失調(diào)》相仿，《魅影縫匠》在安德森的優(yōu)雅調(diào)制之下，所探討的是在常規(guī)的愛(ài)情敘事之中，絕少被呈現(xiàn)的關(guān)于愛(ài)情的受虐傾向，更為迥異之處在于，影片的終段竟然肯定甚至頌揚(yáng)這種不合理智的行為。然而誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)的是，愛(ài)情本身就帶有盲目性，所謂“不瘋魔不謂愛(ài)”，然而鮮有人能夠以顯微鏡般的冷靜與手術(shù)刀般的剖析直面愛(ài)情中的非理性，而這恰是《魅影縫匠》的獨(dú)到與動(dòng)人之處。

影片初始，女主人公阿爾瑪——常規(guī)預(yù)期中的“灰姑娘”，開(kāi)始將她的故事娓娓道來(lái)（“雷諾茲使我夢(mèng)想成真，而我就回報(bào)他最渴望的東西——每一面的我”），讓所有觀眾誤以為即將展開(kāi)的又會(huì)是一個(gè)灰姑娘等待被發(fā)現(xiàn)、被垂幸、被“王子”拯救的故事，然而此處已伏下暗筆：阿爾瑪說(shuō)的是“每一面”而不是“每一部分”——“灰姑娘”并不因“王子”的垂青由破碎寥落變得完整，而是視“王子”的表現(xiàn)施予其自己不同維度的情感反饋，換言之，男性的關(guān)切已不成為敘述的核心邏輯，對(duì)于“灰姑娘”模式的反轉(zhuǎn)自開(kāi)頭即已在暗下啟動(dòng)。

作為“王子”的男主人公雷諾茲一登場(chǎng)便顯示出一種極端的性格特質(zhì)，他在鏡前細(xì)致妥帖地打理自己的裝容，精細(xì)和完美程度令人嘆為觀止，而與此同時(shí)，為他工作的許多女工陸續(xù)進(jìn)入他的“城堡”——他住處腳下樓層的工作間，兩個(gè)場(chǎng)面的交叉呈現(xiàn)是對(duì)他優(yōu)越位階的隱晦暗喻：他始終被異性所環(huán)繞拱衛(wèi)，他生活中最不缺乏的即是女性，而他則凌駕于她們之上，仿佛擁有生殺予奪大權(quán)的完美上帝。早餐席上本來(lái)受到一致好評(píng)的美食，卻要由雷諾茲的個(gè)人好惡而更改，其性格中的偏執(zhí)冷硬初露端倪。如果說(shuō)擁有情感上的柔軟之處才能獲得親密關(guān)系中的舒適，那么雷諾茲在情感上可以說(shuō)是刀槍不入，他唯一的情感來(lái)源就是工作，在試衣段落，他對(duì)客戶付出更多的關(guān)注和喜愛(ài)，站在樓梯上紳士得體地迎接女顧客;顧客在換衣時(shí)，雷諾茲等待在更衣室外，如同一個(gè)產(chǎn)房外的焦灼父親;當(dāng)女顧客在鏡前觀賞裙裝，他擺出一副殷勤的姿態(tài)，而他們的工作談話更像是愛(ài)人討論著二人的親密關(guān)系。雷諾茲所有的柔情都灌注進(jìn)了工作，用傲慢與威嚴(yán)來(lái)掩飾荒蕪的情感世界。由丹尼爾·戴·劉易斯這樣杰出的方法派演員扮演一個(gè)生活在自我苛求之下的角色，二者之間也形成了一種頗有意味的互文關(guān)系。雷諾茲并非品性惡劣，他有著非凡的天賦，而他看似優(yōu)雅強(qiáng)大的代價(jià)卻是犧牲自己的內(nèi)心情感，他為自己情感世界筑起的厚甲，恰是他靈魂的致命缺陷。在巧匠為人量體裁衣的精雕細(xì)琢之下，安德森潛藏的命題是刺激個(gè)人改變的自我揭露，揭露內(nèi)心的恐懼會(huì)摧毀我們的保護(hù)屏障，然而這也是促使我們進(jìn)入自我認(rèn)知飛躍的關(guān)鍵一步。

雷諾茲并非無(wú)法親近女人或是患有如今人所言的“厭女癥”，相反，雷諾茲的性格特質(zhì)幾乎是由他生活中的女人所定義的，首先是他的姐姐西里爾，像軍事作戰(zhàn)一樣管理他的事務(wù)，西里爾扮演著雷諾茲的代理母親形象，母親的過(guò)世明顯影響了他對(duì)世情的認(rèn)知，影片中曾有一段雷諾茲重病恍惚中的喃喃自語(yǔ)“最近，我對(duì)媽媽的記憶尤其深刻，她進(jìn)入我的夢(mèng)，我聞到她的氣息”。當(dāng)雷諾茲的情感開(kāi)始發(fā)展時(shí)，西里爾不再是一個(gè)母親般慈愛(ài)的保護(hù)者，她會(huì)以任何必要的方式保護(hù)雷諾茲免受一切傷害，不會(huì)受到責(zé)備或侵?jǐn)_，但這一種周全的保護(hù)也讓他遠(yuǎn)離了本可嘗試的事物，從一開(kāi)始她的支配便無(wú)所不在：早餐場(chǎng)景她直視鏡頭，展示了她的權(quán)威;雷諾茲第一次公開(kāi)展示作品的晚會(huì)上，她像一個(gè)沉默的評(píng)判者在臺(tái)階上權(quán)威地俯視著一切……雷諾茲兒時(shí)掙扎著與母親分離以及每一次與露水情人預(yù)謀式的分手之后，西里爾用對(duì)他無(wú)條件的愛(ài)重新將他層層保護(hù)起來(lái)，這樣雷諾茲就無(wú)需承認(rèn)自己的既有問(wèn)題，也不需要改變這一事實(shí)。

三、“灰姑娘”的變奏與敘事的反轉(zhuǎn)

雷諾茲的生活中原本只能有一位女性權(quán)威，阿爾瑪?shù)某霈F(xiàn)卻改變了這一切，她為雷諾茲提供了破繭的契機(jī)，因此雷諾茲得作出決定，是要固守自己的倔強(qiáng)，堅(jiān)守舊原則，還是要被迫成長(zhǎng)，為新事物做準(zhǔn)備。對(duì)他們的第一次互動(dòng)過(guò)程的展現(xiàn)，其實(shí)遵循了既往愛(ài)情敘事中的邂逅框架：男女雙方一見(jiàn)鐘情、相互試探并接近，尤其著力于展現(xiàn)男方對(duì)于女方的試煉過(guò)程，強(qiáng)化男性在“灰姑娘”模式中天然的優(yōu)勢(shì)位階——雷諾茲點(diǎn)單時(shí)列出諸多額外要求，以測(cè)試身為侍從的阿爾瑪能否完美地滿足他的需求，而阿爾瑪言聽(tīng)計(jì)從地做著筆記，記住雷諾茲提及的每一項(xiàng)要求，通過(guò)這些表現(xiàn)，“灰姑娘”阿爾瑪證明自己有能力給予“王子”雷諾茲想要的一切，而又因?yàn)樗男枨笫峙c眾不同，強(qiáng)化了阿爾瑪對(duì)于雷諾茲獨(dú)特魅力的著迷。使雷諾茲動(dòng)心的不僅僅是阿爾瑪美麗的外表，而是她的一個(gè)無(wú)心之失：稍有些笨拙地絆到桌角，她也并未尷尬遮掩，而是報(bào)以童真般的微笑——這是一個(gè)細(xì)微卻極具意味的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，因?yàn)檎沁@一時(shí)刻讓雷諾茲著迷于她，所有人都極力掩飾的東西，她卻毫不忌諱自然呈現(xiàn)，讓他看到她身上的人性，也讓他被她的不完美吸引。

阿爾瑪通過(guò)了雷諾茲的“考驗(yàn)”之后，他通過(guò)為她做禮服來(lái)展現(xiàn)自我價(jià)值，在制衣間的場(chǎng)景中，雷諾茲為她穿上樣裙，她成為了他的繆斯，他沉浸于量體裁衣以致于忽略她的反應(yīng)，而她則崇拜于他沉浸于工作時(shí)的樣態(tài)，伴隨著約翰尼·格林伍德的電子配樂(lè)旋律，他面對(duì)一個(gè)拜倒于自己魅力之下的“獵物”、毫不意外地再一次完全掌控了局勢(shì)，同時(shí)他也再一次將個(gè)人情感導(dǎo)向了不斷自我強(qiáng)化的路徑依賴中——用令人嘆為觀止的制衣技藝強(qiáng)化魅力，卻也遠(yuǎn)離了自己的本心。自此，“灰姑娘”阿爾瑪被“王子”雷諾茲選中，披上了華麗的裙裝，被領(lǐng)入他的瑰麗世界，成為了任何一個(gè)童話愛(ài)情敘事中的皇后。在一個(gè)常規(guī)愛(ài)情敘事中，至此便已達(dá)至敘述的高潮，也行將結(jié)束，然而此刻才是安德森特意安排的變奏的序章。雷諾茲的癥候在于，通過(guò)神乎其技的制衣手藝烘托出的個(gè)人魅力，既是頂點(diǎn)也是邊界，在兩性情感互動(dòng)中，在他所熟稔的行為模式下已無(wú)進(jìn)一步發(fā)揮的空間，如要回應(yīng)阿爾瑪更深入的情感訴求，他得走出自我的舒適區(qū)。在男性魅力上，雷諾茲能夠輕易地攻陷對(duì)方，在經(jīng)濟(jì)上，他亦有能力變得美麗脫俗，但他在感情上的極度匱乏，阻礙了二人進(jìn)一步的情感衍進(jìn)，同時(shí)也為其后阿爾瑪重建對(duì)他的情感統(tǒng)治埋下了伏筆。二人回到倫敦后，雷諾茲又陷入周期性的困擾，雷諾茲具有典型的強(qiáng)迫癥人格，極端懼怕改變——這也是既往愛(ài)情敘事中“王子”范型的桎梏，即完美到無(wú)需也不可能被任何因素改變，其本身即為一個(gè)自給自足的個(gè)體，“公主”或“灰姑娘”僅只是外在于他、絕不可能與他交融的某種點(diǎn)綴和修辭——這種懼怕也常伴隨著憤怒和沮喪，他嘗試過(guò)稍稍脫離自己的原有邊界來(lái)取悅阿爾瑪，卻導(dǎo)致了情緒及心理上強(qiáng)烈的失控感，緊接著幼稚的爭(zhēng)吵就開(kāi)始了。在餐廳的場(chǎng)景中，阿爾瑪用嫻熟的廚藝為雷諾茲準(zhǔn)備晚餐，他穿著睡衣錯(cuò)搭晚禮服出現(xiàn)，刻意將自己的不悅讓阿爾瑪知道。西里奧告訴過(guò)阿爾瑪他不愛(ài)吃黃油，盡管如此，阿爾瑪還是試圖讓雷諾茲喜歡她所喜歡的東西，但他拒絕從食物上改變他的生活方式，他想要堅(jiān)持自己的原本準(zhǔn)則，就必須在情感交互中占據(jù)關(guān)系的主動(dòng)權(quán)，他很清楚對(duì)自己而言，改變即軟弱，因?yàn)楦淖円馕吨姓J(rèn)自己的弱點(diǎn)——而尋常意義的“王子”是不被允許有弱點(diǎn)的，然而因?yàn)槔字Z茲迷戀著阿爾瑪，要進(jìn)一步回應(yīng)她的感情，他就得做出那些討厭且令自己恐慌的改變，過(guò)去他最真實(shí)的情感都灌注給了制衣，而現(xiàn)在阿爾瑪想要汲取他的這部分情感，他需要有人幫他脫離苦海，這也是他如此迷戀阿爾瑪?shù)脑?，他覺(jué)得她能改變他的生活，但卻沒(méi)有他想的那么簡(jiǎn)單。阿爾瑪?shù)牟煌昝?，讓他沉迷的同時(shí)，也讓他感到煩惱，讓他覺(jué)得不自在，他必須在與阿爾瑪?shù)年P(guān)系和對(duì)制衣的熱情之間做出抉擇，而他幾乎本能地選了后者，所以雷諾茲再一次企圖調(diào)用借西里奧之手與阿爾瑪和平分手的慣用手段，這是以往每一次情感陷入困頓時(shí)他啟用的保護(hù)機(jī)制，然而情到深處的阿爾瑪熱切地期望他的回饋，而且此時(shí)的她已經(jīng)洞察到：想讓雷諾茲得到幸福，就必須打破他原有的行為模式，而能夠辨析出“王子”弱點(diǎn)的“灰姑娘”，便已不再只是一個(gè)美麗的點(diǎn)綴，她具有了操控“王子”并進(jìn)而操控自己命運(yùn)的能力。其后也就迎來(lái)了顛覆“灰姑娘”敘事的驚人一筆：阿爾瑪在自己烹飪的佳肴中撒入了有毒菌菇的碎末，致使雷諾茲在眾人面前狼狽地暈厥，打破了自己一貫營(yíng)造的完美強(qiáng)勢(shì)的軀殼，原本被他嚴(yán)密保護(hù)起來(lái)的柔弱之相終于暴露于外界。

四、“毒物”與“愛(ài)情”的換喻：情感拉鋸的轉(zhuǎn)進(jìn)呈現(xiàn)

在常規(guī)認(rèn)知中，毒物的象征意義通常指向毀滅，然而在安德森的構(gòu)想之下，下毒這一行為被放置到兩個(gè)角色亟待破局的情感困頓前提下，它就被賦予了某種強(qiáng)烈的敘事動(dòng)能及情感能量。安德森實(shí)現(xiàn)了敘事范型的悖反：被投毒的不是“灰姑娘”，反而是既往以拯救者面目示人的“王子”，“灰姑娘”躋身為拯救者，而她的拯救即是投毒。投毒非但沒(méi)有帶來(lái)毀滅，反而帶回了某種精妙的平衡，阿爾瑪實(shí)際上是在對(duì)雷諾茲的倔強(qiáng)與傲慢下毒，讓他變得虛弱，也讓他的內(nèi)在情感得以顯露，從而成功地摘下了他在世人前偽裝的強(qiáng)大面具，影片中她這樣做了兩次，但完全可以假設(shè)整部影片的情節(jié)暗流中她經(jīng)常這樣做，這種可控的冒險(xiǎn)行為讓這個(gè)弱勢(shì)的“灰姑娘”在情感博弈中重新獲得力量，使她能夠在情感關(guān)系中重獲平等的地位，也才使她得以通過(guò)對(duì)虛弱的雷諾茲無(wú)微不至的照顧而回饋?zhàn)约旱母星?，他們重又尋回了理想中的美好時(shí)光，這都發(fā)生在她照顧他的時(shí)候，而他們的邂逅，不也正是從她作為服務(wù)生服務(wù)他而開(kāi)始的嗎？雷諾茲人物弧光的高潮場(chǎng)景，是他在病臥床榻所引發(fā)的幻覺(jué)中與過(guò)世的母親對(duì)話，這個(gè)最原始女性形象貫穿了雷諾茲的整個(gè)人格，他竭力對(duì)著那個(gè)幽靈說(shuō)話，但卻無(wú)法得到回應(yīng)，母親的幻影不能給予雷諾茲任何東西，她只是無(wú)形中鉗制著雷諾茲的靈魂，他的母親曾把制衣手藝教給了他、養(yǎng)育了他，給予了他最初的安全感，若想要得到成長(zhǎng)，他就必須放下記憶中的這一切，而這種舍棄與犧牲并不意味著否定她的存在或重要性，而是他能夠重獲成長(zhǎng)、踏足外界的契機(jī)，當(dāng)阿爾瑪走進(jìn)房間，攝影機(jī)，也即雷諾茲的主觀視角便由母親的幽靈遷移至她，此時(shí)母親的幽靈雖仍在背景中，雷諾茲的關(guān)切卻已集中于阿爾瑪身上，完成了這一由視角到心靈的切換后，母親的幽靈消失了，取而代之的是柔情的阿爾瑪，他心靈能量的新源泉。在“王子”與“灰姑娘”的情感糾葛中，他以情感霸凌的方式來(lái)?yè)艨逅?，而每?dāng)處于下風(fēng)，她又會(huì)下毒削弱他的強(qiáng)勢(shì)，尋回一種均衡，再次獲得她原有的權(quán)力，頗令人玩味的是，只有當(dāng)兩個(gè)人都暴露出脆弱的時(shí)候，才都能獲得幸福，這段感情雖看似被情感霸凌、消極情緒及侵犯行為所驅(qū)使，但結(jié)果卻是令人欣慰的，它提出了一個(gè)反直覺(jué)卻耐人深思的問(wèn)題：如果某些消極之事從長(zhǎng)遠(yuǎn)看卻有著積極后果，應(yīng)否去付諸實(shí)施？如若其發(fā)生于愛(ài)情之中，兩方又是否有勇氣進(jìn)入這種看似消極的循環(huán)互動(dòng)之中？或許這種想法怪異且愚蠢，但就根本而言，這不就是愛(ài)嗎？要接受對(duì)方，要全身心地投身一段情感關(guān)系之中，唯一方法就是完全袒露自己、付出自己，對(duì)雷諾茲和阿爾瑪來(lái)說(shuō)，獲得真愛(ài)的代價(jià)縱然充斥著幼稚的爭(zhēng)吵、固執(zhí)己見(jiàn)以及無(wú)理性的對(duì)立，但是最終雙方還是做了必要的妥協(xié)，讓愛(ài)情煥發(fā)生機(jī)，這也正是安德森為影片所賦予的獨(dú)到命題：相較于獲得愛(ài)情，擁有愛(ài)的能力其實(shí)更為重要，哪怕將要為其犧牲自己身心的某一部分。影片末尾，即使會(huì)導(dǎo)致身體不適，雷諾茲也心甘情愿吃下煎蛋卷，即使是用他曾經(jīng)最厭惡的黃油所烹制，因?yàn)樗腊柆敃?huì)全身心地照顧他。投毒確是一種極端之舉，然而無(wú)論在真實(shí)或虛構(gòu)的愛(ài)情中，極端都一直存在，關(guān)鍵在于歷經(jīng)極端之后的成長(zhǎng)，雷諾茲和阿爾瑪最終都獲得了個(gè)人的成長(zhǎng)與圓滿，雷諾茲第一次得到了幸福，阿爾瑪帶他走出生活的混亂，給了他所一直渴求的照顧與支持，從而也使二人的親密關(guān)系變得更強(qiáng)大，也正因于此，他們的愛(ài)不再不可理喻，因?yàn)閻?ài)修正了他們的靈魂，揭露出靈魂中曾被遮蔽壓抑的部分，讓它重新變得美麗。

結(jié)語(yǔ)

有意思的是，在安德森的其他作品中，如《不羈夜》（1997）、《血色將至》（2007）及《私戀失調(diào)》，主人公大多與雷諾茲一樣很難做到掌控自己的生活，他們?cè)谇楦猩隙夹枰獎(jiǎng)e人的照顧，當(dāng)有人可供依賴時(shí)，他們的生活才能走上正軌。但《魅影縫匠》中的阿爾瑪這個(gè)角色，不僅能成功地掌控自己的生活，也能掌控雷諾茲的生活，安德森不僅借此完成了愛(ài)情敘事的變奏，也實(shí)現(xiàn)了自身在情感關(guān)系表達(dá)層面的突進(jìn)和升維。影片凸顯了安德森嫻熟的影像手藝以及他對(duì)角色內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的深刻洞察，它借由優(yōu)雅舒緩的敘事格調(diào)思考了愛(ài)的本質(zhì)，也稱得上是保羅·托馬斯·安德森在情感呈現(xiàn)上一次最深入靈魂、最全面深刻的個(gè)人聲明，道出了關(guān)于愛(ài)的恒久真諦：只有徹底暴露出自己，我們才能去改變、去適應(yīng);只有勇于踏出舒適圈，同意走進(jìn)未知的領(lǐng)域，我們才可能收獲更完滿的自我，從而和那個(gè)可以補(bǔ)全、充盈自己的愛(ài)者相遇。

【作者簡(jiǎn)介】? 張引豐，男，云南昆明人，北京電影學(xué)院文學(xué)系電影劇作專(zhuān)業(yè)博士生，主要從事敘事藝術(shù)理論、電影劇作研究。