皮克斯電影《心靈奇旅》中三類空間的遞進(jìn)

張子鈺

摘 要： 皮克斯動畫電影《心靈奇旅》，將敘事視角聚焦于普通中學(xué)音樂教師喬伊·高納的音樂夢想上，通過一系列充滿想象力的情節(jié)建構(gòu)，不斷延展敘事空間，為人生的終極問題尋找到了答案，在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了跨越文化場域的情感共鳴，取得了極高的票房。論文運(yùn)用法國學(xué)者皮埃爾·布迪厄的空間理論，對該片中的城市空間、虛擬空間和文化空間進(jìn)行分析，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)該片對中國當(dāng)下動畫電影具有的啟示意義。

關(guān)鍵詞：皮克斯；動畫電影；空間；場域

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

皮克斯動畫工廠制作的動畫電影具有天馬行空的創(chuàng)造能力和恣意發(fā)揮的想象空間，通過一系列精巧的空間建構(gòu)、轉(zhuǎn)換與聯(lián)結(jié)，對生活的終極意義展開深入的探討。比如前不久熱映的《心靈奇旅》，導(dǎo)演通過“靈魂置換”手法，展現(xiàn)了一種新奇的世界觀，讓觀眾對生活有了更深層次的體悟，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。本文以皮埃爾·布迪厄的空間理論為切入點(diǎn)，對影片中城市空間、虛擬空間以及文化空間進(jìn)行深入分析，同時探討它對于中國當(dāng)下動畫電影的啟示意義。

一、城市空間的呈現(xiàn)：場域之間的相互轉(zhuǎn)換與滲透

布迪厄在分析“社會現(xiàn)實”的時候自然地引出了“空間”的概念，這種空間既有位置的含義，也有關(guān)系的含義。他認(rèn)為“空間是關(guān)系的系統(tǒng)”[1]18-20。社會空間與地理空間不同，社會空間是被人為建構(gòu)出來的。社會空間根據(jù)血緣、地緣等不同的依據(jù)被劃分成了若干區(qū)域，由于人們的生活方式不同，創(chuàng)造的社會價值也不盡相同，階級也就由此產(chǎn)生。在社會空間內(nèi)，各個行動者之間的距離或地位越接近，他們的共同屬性就越多，同時各個區(qū)域之間也存在著競爭關(guān)系，區(qū)域內(nèi)的各個行動者之間也存在著競爭關(guān)系。學(xué)者高宣揚(yáng)認(rèn)為：“在布迪厄看來，社會空間是由個人的行動場域所組成的。”[2]由此引入了“場域”這一概念，“場域”（field；champ）是指“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型”[3]16-17。高宣揚(yáng)認(rèn)為，布迪厄的場域概念所要表達(dá)的是“在某一特定的社會空間中，由特定的行動者相互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)所表現(xiàn)的各種社會力量和因素的綜合體”。由此可見，從靜態(tài)的角度來看，空間可包含場域。但如果從動態(tài)角度看，二者還是有細(xì)微差別的。我們不能把場域單純理解為一個具有邊界的場地，也不能將其理解為具有一定專業(yè)性的領(lǐng)域，它應(yīng)該是由每個社會個體參與社會活動共同建設(shè)而成的場所。每個社會個體在場域中都有著自身存在的價值與意義，個體和個體之間也存在著競爭的關(guān)系，且處于場域中的個體也不完全由自身定義，同時也由其他個體定義。布迪厄認(rèn)為場域是充滿力量的，場域內(nèi)部的各個個體之間是相互作用的，在不同的場域中都存在著統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，且彼此之間具有一定的對抗性。

（一）家庭空間的自我呈現(xiàn)

人自出生以來，第一個接觸到的空間就是家庭，家庭也是構(gòu)建自我認(rèn)同的最初領(lǐng)域，往往最能帶給人溫暖和關(guān)愛。但在家庭空間中往往更容易出現(xiàn)矛盾與對抗，子女與父母之間會因為各種各樣的問題展開爭執(zhí)，而爭執(zhí)的終極目的是為了獲得更高的話語權(quán)。處于家庭空間中的人需要建立自己的位置，在不同的家庭關(guān)系中，會構(gòu)建出不同的家庭氛圍。布迪厄認(rèn)為，人始終是處于一段關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中的，而非單獨(dú)的個體。人的一生中往往會面臨著人與社會的沖突、人與人的沖突以及人與自身的沖突。在動畫電影中，這種沖突往往表現(xiàn)在主人公與社會、家人之間，以及理想與現(xiàn)實、金錢與追求等方面。

在《心靈奇旅》中，主人公喬伊·高納（以下簡稱喬伊）與母親之間就存在著家庭內(nèi)部空間的對抗。喬伊是一名普通的中學(xué)樂團(tuán)兼職教師，每天和學(xué)校那些并不熱愛音樂的學(xué)生們一起排練，時不時還要被學(xué)生們捉弄，但在他心中一直有爵士夢，他希望可以和著名音樂人同臺演出，實現(xiàn)自己的爵士夢想。喬伊的母親在紐約最繁華的地段擁有一家裁縫店，她和大多數(shù)父母一樣，希望孩子可以擁有一份穩(wěn)定的工作，不要終日幻想一些在她看來不切實際的夢想。兩人的對抗因此產(chǎn)生，喬伊想擺脫庸常生活對自己的束縛，去追逐屬于自己的爵士樂夢想，母親想讓兒子放棄那些不切實際的東西，踏實干好穩(wěn)定的工作。當(dāng)喬伊告知母親自己將被聘為全職教師時，母親欣喜若狂，喬伊卻大失所望，穩(wěn)定的工作使他有了更大的束縛。喬伊和“22”互換身份后，為了置辦演出服來到裁縫店，喬伊的母親并不支持喬伊參加演出，所以拒絕提供演出服?！?2”寄居在喬伊的身體里，以旁觀者的視角看待喬伊與母親的關(guān)系，出其不意地解決了母子多年來的隔閡與矛盾，最終母親把喬伊父親當(dāng)年的演出服送給了喬伊。

影片通過喬伊必須在七點(diǎn)之前回來參加演出排練這一限制條件，巧妙地將他追尋音樂夢想的過程，轉(zhuǎn)化成了他幫助“22”號尋找火花的過程，敘事空間隨即發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從最初的家庭空間變成了虛擬空間。這種情節(jié)的轉(zhuǎn)化一定程度上提高了觀眾的期待值，同時通過空間的不斷轉(zhuǎn)換，影片在敘事表達(dá)上也具有很大的自由度，帶給觀眾更好的審美體驗。

（二）工作空間的外在呈現(xiàn)

學(xué)校是除家庭外，對人最重要的空間，是人構(gòu)建世界觀、人生觀和價值觀的重要場所。這也是本片主人公工作的地方，在工作空間中，存在著競爭和對抗的關(guān)系，這種對抗關(guān)系通常存在于老師與領(lǐng)導(dǎo)之間、老師與學(xué)生之間以及學(xué)生與學(xué)生之間。喬伊作為中學(xué)的兼職樂團(tuán)教師，將自己的夢想投射在學(xué)生身上，希望樂團(tuán)的學(xué)生們能夠用爵士的方法演奏，但學(xué)生們似乎并不能領(lǐng)會他的用意。悶熱的午后，昏暗的教室，空中飛過調(diào)皮的學(xué)生扔出的紙飛機(jī)，喬伊就這樣與一群興致缺缺、心不在焉的學(xué)生們在教室里共存。此時阿約羅校長的出現(xiàn)打破了這一局面，她來通知喬伊被聘為全職老師，可以獲得醫(yī)療保險等福利，喬伊知道這意味著自己的一生都將為學(xué)校服務(wù)，每天機(jī)械地重復(fù)著相同的工作，送走一屆又一屆的學(xué)生，永遠(yuǎn)沒機(jī)會實現(xiàn)自己的夢想。

喬伊接到了畢業(yè)生柯利的電話，得知多蘿西婭的樂隊缺少鋼琴伴奏，面試的時候他被多蘿西婭吹奏的薩克斯所感染，全身心地投入音樂，達(dá)到了忘我的境界，多蘿西婭對他的態(tài)度也隨即發(fā)生轉(zhuǎn)變，由最初的輕視轉(zhuǎn)變?yōu)樽屗┪餮b參加晚上演出。喬伊的音樂才華獲得了多蘿西婭的賞識，晚上的演出在喬伊看來是他夢想的起點(diǎn)，所以得到機(jī)會后他感到了前所未有的喜悅。加入爵士樂隊是喬伊一直以來的夢想，從小他受到父親的影響，接觸了爵士樂便被其自由的氛圍所吸引，所以爵士樂成為了他釋放自己的一個出口，也是他逃避現(xiàn)實的渠道。

二、虛擬空間的建構(gòu)：“第二世界”的營構(gòu)與展現(xiàn)

托爾金1938年在圣安德魯斯大學(xué)的演講上首次提出了“第二世界”這一概念，在之后的創(chuàng)作中他對這一概念展開了詳細(xì)的闡述，托爾金在《論仙境故事》里指出：“故事創(chuàng)作者被證明是成功的‘次創(chuàng)造者，他造出了一個第二世界，你的心智能夠進(jìn)入其中。他在里面所講述的東西是‘真實的，是遵循那個世界的法則的。因此當(dāng)你仿佛置身其中的時候，你就會相信它。”[4]41托爾金的《魔戒》三部曲證明了他所提出的“第二世界”法則是切實可行的，現(xiàn)如今電影市場中運(yùn)用此類法則的作品數(shù)不勝數(shù)，例如J·K·羅琳的《哈利·波特》系列、喬治·馬丁的《冰與火之歌》等，都給觀眾們帶來了更富有韻味的審美體驗。

薩哈羅斯基和波亞還將“第二世界”這一概念分成三種類型：第一種是與當(dāng)下距離較遠(yuǎn)，甚至是完全架空的“第二世界”，這種多見于奇幻文學(xué)當(dāng)中，例如托爾金筆下的“中土世界”，這里擁有自己的語言、種族和歷史等，從早期的創(chuàng)世紀(jì)追溯到后來的第四紀(jì)元，這些充滿魔幻主義的想象都讓讀者欲罷不能；第二種是與現(xiàn)實世界之間有一定的媒介或通道，例如《哈利·波特》中的9？站臺，它是現(xiàn)實世界與魔法世界的連接點(diǎn)，讓讀者感覺遙不可及的魔法世界似乎近在眼前；第三種是潛藏在我們的現(xiàn)實生活當(dāng)中，可以自由穿梭的。波亞提到：“第一與第二世界并置，中間需要有一神奇通道，世界與世界間存在著一個像門一般的入口，或者與入口相似的媒介?！盵5]64在皮克斯動畫電影中多采用這種手段建置“第二世界”，例如在《頭腦特工隊》中，用人的不同情緒在大腦中構(gòu)建了豐富多樣的情緒世界；在《尋夢環(huán)游記》中構(gòu)建了一個與人類世界平行的亡靈世界；在《機(jī)器人總動員》中構(gòu)建了后人類世界。

《心靈奇旅》中，主人公喬伊得到了演出的機(jī)會，卻因為得意忘形踏入深井，來到了“第二世界”——“死之去處”，但夢想的力量促使他不能今天死去，所以他奮力來到“生之來處”，陰差陽錯地成為了人生導(dǎo)師，引領(lǐng)靈魂“22”?！?2”是一切秩序的反叛者，他并不認(rèn)同世俗意義上的成功，也拒絕被人生導(dǎo)師啟蒙，從他的編號就能看出他是“生之來處”里的常駐人口，氣走了無數(shù)人生導(dǎo)師，也搞了很多次破壞。遇到喬伊后，“22”對這個一事無成的冒名頂替的中年人產(chǎn)生了興趣，如此普通的人卻有如此強(qiáng)烈的求生欲，強(qiáng)大的好奇心驅(qū)使“22”和喬伊一起回到了地球，但陰差陽錯導(dǎo)致兩個人的身份互換了?！?2”對地球真正產(chǎn)生向往，是因為變成貓的喬伊幫他偷來的一塊披薩餅，披薩餅的香氣讓他第一次覺得原來擁有嗅覺是如此美好，在“生之來處”所有的食物都沒辦法嘗到味道，僅有的是“食物”這一概念。此后，“22”便一發(fā)不可收拾，他愛上了街道上的行走，愛上了午后的一縷陽光，愛上了理發(fā)店老板用來哄孩童的棒棒糖，愛上了地球上一切看似普通卻又美好的事物。最終“火花”的產(chǎn)生來自于空中飄落的一片樹葉，“22”終于感受到了生活的美好。兩人回到了“生之來處”，本來準(zhǔn)備身份互換的“22”卻在此刻反悔了，因為他從短暫的地球旅程中感受到了美好與溫暖。后來在守護(hù)者杰瑞的幫助下，“22”和喬伊都回到了地球。

《心靈奇旅》中“第二世界”的構(gòu)建給觀眾帶來了奇幻豐富的體驗，同時“第二世界”的構(gòu)建也拓展了影片的敘事空間，使得電影的敘事更為自由。影片中的“生之來處”沒有完全脫離真實世界，而是基于現(xiàn)實文化進(jìn)行的建構(gòu)，同時也加入了導(dǎo)演本人的思考，導(dǎo)演彼特·道格特發(fā)現(xiàn)兒子自出生之后，就表現(xiàn)出對特定事物的喜歡和厭惡，導(dǎo)演認(rèn)為人的性格是先天決定的，所以在影片中也就出現(xiàn)了杰瑞們給小靈魂們分配性格的一幕。在這里的小靈魂們嬉戲打鬧，等待被分配性格，等待導(dǎo)師給自己指引，尋找到自己的火花。觀眾們在日常生活中或許曾經(jīng)追問過的問題，在影片中得到了答案，這也使得“第二世界”變得更為可信。

三、文化空間的互通：區(qū)域之間的交流與共鳴

布迪厄說：“場域的界限在場域作用停止的地方?！盵3]98一部好的影片中的文化場域是能夠跨越國別的，《心靈奇旅》雖然是一部美國動畫電影，但是在全球范圍內(nèi)都引起了較大的反響，受到了空前的好評，這與它能跨越國與國之間的文化壁壘、產(chǎn)生廣泛的情感共鳴是分不開的。

（一）共有的成長與親情母題

喬伊的父親過世很早，他一直由母親撫養(yǎng)長大。喬伊的母親如同大多數(shù)母親一樣，希望他擁有一份穩(wěn)定的工作，能賺錢養(yǎng)活自己，但喬伊并不如母親所期待的那樣，人到中年還只是中學(xué)樂團(tuán)的臨時工，依然要靠母親養(yǎng)活他。中學(xué)的校長承諾喬伊可以成為正式員工，享受正式員工的福利待遇，母親知道后欣喜萬分，但喬伊卻并不高興，因為這樣就意味著他辭職的代價更大，同時也會遭到來自母親更為激烈的反對。喬伊的家庭氛圍其實也映射出了當(dāng)下很多家庭的現(xiàn)狀，子女與父母之間是缺乏溝通的，即便有溝通很多時候也只是無效溝通。喬伊的父親在喬伊的生活中一直是缺席的狀態(tài)，父權(quán)的缺席導(dǎo)致了母權(quán)的不斷膨脹。在影片中我們很容易看出母親對喬伊的冷嘲熱諷，她為人強(qiáng)勢，無論是面對顧客還是兒子態(tài)度都十分強(qiáng)硬，很少真正聆聽對方的需求，這也導(dǎo)致了喬伊的矛盾性格——既懦弱又反叛。影片中母親并沒有在喬伊的成長過程中另尋伴侶，這也導(dǎo)致了她將全部的心血都傾注在了喬伊身上，反而給他造成了更大的壓力，可以看出喬伊在家庭中始終是沒有話語權(quán)的，他一直處于接受或被動接受之中。反之，喬伊也是如此，他一次又一次地向母親講述自己的音樂夢想，很少聆聽母親的真正訴求，也從來沒有思考過母親為何這么做，這也就導(dǎo)致了母子二人之間的隔閡越來越深。喬伊與母親的關(guān)系折射出當(dāng)下子女與父母之間的關(guān)系，父母一味地掌控，把自己認(rèn)為好的東西強(qiáng)加給子女，但子女有自己的想法，希望通過自己的努力完成自我實現(xiàn)，這種缺乏有效溝通的親子對立猶如一道鴻溝，橫亙在父母與子女之間，這也是親子關(guān)系中的最大障礙。

喬伊的一事無成在他重生之后發(fā)生了改變?！?2”變成了假喬伊，他奇妙的言談舉止使得喬伊周圍的人都對喬伊的看法有了很大的改觀?！?2”來到喬伊常去的理發(fā)店，他問理發(fā)店店主的夢想是什么，他通過店主的敘述得知，真正的喬伊過于自我，只專注于談?wù)撟约旱囊魳?，從來沒有對別人產(chǎn)生關(guān)注，或者對別人的經(jīng)歷產(chǎn)生興趣。假喬伊來到母親的裁縫店，在店內(nèi)他第一次認(rèn)真地傾聽了母親的想法，也第一次親吻母親并給了她一個擁抱。他按時來到酒吧，參與了喬伊夢寐以求的爵士樂演出，但這好像并沒有使他的生活產(chǎn)生太大的變化。這次重生讓喬伊看到了生活的更多面，也看到了周圍人的更多面，讓他更專注于當(dāng)下的生活。這也帶給我們一些啟示，很多時候應(yīng)當(dāng)跳脫出原有的身份，以旁觀者的身份看待自己，或許會有不同的收獲。

（二）被擠壓的生存空間

影片摒棄了傳統(tǒng)動畫電影中慣有的奇幻設(shè)定，而是選擇了更為貼近現(xiàn)實的繁華都市。在繁華的城市空間中，由于資本的控制，每個人的生存都顯得異常艱難。布迪厄?qū)τ凇翱臻g是關(guān)系的系統(tǒng)”，有著這樣的理解：“我們應(yīng)當(dāng)如何具體地理解這種客觀的關(guān)系？它與互動是不可化約的。這種客觀關(guān)系是在資源分布中地位占有的關(guān)系，在社會世界資源貧乏的競爭中，這種關(guān)系是積極的、有效的?！盵6]14-25同時，他認(rèn)為在場域中活躍的力量是那些用來定義各種資本的東西。也就是說行動者在空間中所處的地位與他們所擁有的資本密切相關(guān)。影片中的喬伊可謂是被資本擠壓的典型代表，他人到中年，每月領(lǐng)著微薄的薪水，在家時聽從母親，工作時服從校長，甚至追求夢想的時候還要臣服于多蘿西婭，沒有一件事是完完全全由他決定的。正如同布迪厄所言，在不同的場域中我們每個人的存在形式不僅僅由我們自己定義，更由我們的身份和上級來決定。在大城市生活，平凡如喬伊者，生存空間被不斷擠壓，他居住在破舊的單身公寓，受母親的管控和壓迫，每天擠地鐵上班，在中學(xué)當(dāng)臨時樂團(tuán)老師，每天面對著對音樂沒有熱情的學(xué)生。

即使是這樣，喬伊也沒有向命運(yùn)屈服，人到中年仍懷揣夢想的精神是可貴的，盡管他總遭受來自現(xiàn)實的打壓。喬伊的現(xiàn)狀映射著當(dāng)下在大城市夾縫中生存的年輕人，他們面臨著來自家庭和工作的雙重壓力，蜷縮在大城市的一間小臥室里，生活的壓力使他們不敢擁有夢想，或者說夢想只能是被無限擱置和被壓迫的。觀眾們能從喬伊的身上找尋到自己的影子，在紐約生活的喬伊，正如同不斷努力向上攀爬的我們。城市與鄉(xiāng)村、夢想與現(xiàn)實似乎一直是二元對立的，人們從鄉(xiāng)村來到城市，試圖通過自身的努力實現(xiàn)階層的躍升，最終只導(dǎo)致了無限制的內(nèi)卷。

人們似乎已經(jīng)厭倦了這種被別人定義的生活，主流的媒體一直在倡導(dǎo)做自己，享受當(dāng)下，但現(xiàn)實又將我們死死地框定住。所以影片的結(jié)尾才顯得尤為珍貴，更能觸動觀眾，喬伊做了我們大多數(shù)人不敢也沒辦法做的決定，他拒絕了世俗定義上的成功，選擇了享受生活，選擇了成為他自己。《心靈奇旅》是一個常見于喜劇的身體錯位公式，但通過來處與彼岸、忘我與失神的神秘主義設(shè)定，為生活的套路故事套上最新鮮的世界觀，從而達(dá)到陌生化的奇觀效果，與通俗演繹拉開了距離。[7]導(dǎo)演的精巧之處并不僅僅在于構(gòu)建了“生之來處”和“死之去處”這樣全新的世界，更在于他摒棄了世俗定義上的成功，給予了生活更多的可能性。

（三）對死亡的想象

皮克斯電影中總有與死亡相關(guān)的部分，從之前的《尋夢環(huán)游記》到如今的《心靈奇旅》，電影中充斥著對死亡之后的幻想以及對人生之旅的回望。喬伊因一腳踩空而不幸離世，但導(dǎo)演給了他一次浪漫的重生，讓他不光幫助“22”找到了人生的方向，更幫助自己重新尋找到了生命的意義。

在我們童年時，家長總會告訴我們?nèi)怂篮笕チ撕苓h(yuǎn)的地方，影片中的浪漫化解讀也給了人們無盡的想象空間。影片中喬伊在“死之去處”，碰到了很多像他一樣剛剛死亡的人，他們都變成了半透明的靈魂，有的人選擇接受了命運(yùn)的安排，有的人好像不理解自己為什么會死去，但沒有人像喬伊一樣表現(xiàn)出如此強(qiáng)烈的求生欲望。所有的靈魂都站在類似于天梯的看不到盡頭的軌道上，被送往最終的歸宿。喬伊在他們中間像是一個被邊緣化的個體，他有著極為強(qiáng)烈的求生欲望，他不斷向后奔跑，沖開人群逆流而上，試圖逃離天梯回到地球。隨后喬伊來到“生之來處”，冒名頂替成為人生導(dǎo)師，在指導(dǎo)室和“22”回望了自己的一生，這種回望讓“22”對他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇——如此無趣的人為什么對活著有如此強(qiáng)烈的欲望。喬伊平淡乏味的人生如同大多數(shù)的平凡人一樣，這次的回望將影片推向了哲學(xué)高度，拋出終極問題——人究竟為何而活？影片中的心靈導(dǎo)師都是在各自領(lǐng)域取得非凡建樹的人，普通如喬伊者是沒資格成為導(dǎo)師的，這也就體現(xiàn)了布迪厄空間理論中的資本問題，布迪厄?qū)①Y本劃分為四種類型：經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會資本和符號資本，不同的心靈導(dǎo)師代表著不同的資本類型，同時各個區(qū)域的資本也由不同的人所掌控。但我們不難發(fā)現(xiàn)，即便有諸多心靈導(dǎo)師為靈魂們引路，也還是避免不了絕大多數(shù)人最終只能成為普通人的事實。所以影片的結(jié)尾喬伊選擇了接納自己、擁抱生活。

結(jié) 語

羅曼·羅蘭說：“世界上只有一種英雄主義，那就是認(rèn)清了生活的真相之后依然熱愛生活?！?在皮克斯的動畫電影中，生活似乎永遠(yuǎn)有令人意外的可能性，上一秒還渾渾噩噩，下一秒就成為了拯救世界的英雄；上一秒還在為追夢成功而竊喜，下一秒就可能墜入深井獲得重生。劇中的“火花”在我看來是一種接納的能力，接納自己的小缺陷，包容別人的缺點(diǎn)，接納自己可能平平無奇的事實。影片帶給我們強(qiáng)烈的情緒價值和情感認(rèn)同，喬伊和“22”就如同我們每個人的兩個面，一面想要突破一面又畏縮不前，影片用浪漫的方式給了喬伊一次重獲新生的機(jī)會，重獲新生后的喬伊選擇了享受生活，如果給我們每個人一次重生的機(jī)會，我們又會做何選擇呢？觀影時，我們每個人如同喬伊一樣，擁有了一次重生的機(jī)會，在這短暫的時間里，我們可以跳脫出當(dāng)下庸常而無聊的生活，重新在腦海中構(gòu)建起屬于自己的烏托邦。

《心靈奇旅》憑借腦洞大開的設(shè)定和令人耳目一新的價值觀，突破了文化的壁壘，在全球范圍內(nèi)獲得了巨大的成功，它在“雞湯片”橫行的時代反其道而行之，否定了世俗定義上的成功，告訴人們選擇接納自己，享受當(dāng)下。影片中天馬行空的想象力、精妙絕倫的特效以及強(qiáng)烈的情感共鳴，對于我國的動畫電影發(fā)展具有十分重要的啟示作用。

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[7]鐘思惠.《心靈奇旅》：人生海海，步履不停[N].中國藝術(shù)報，2021-01-22（006）.

（責(zé)任編輯：萬書榮）