淺談邁斯納方法中的自發(fā)性

馬 玥

引 言

邁斯納方法是美國戲劇大師桑福德·邁斯納（Sanford Meisner）通過對表演實(shí)踐和理論的研究所研發(fā)的一套表演訓(xùn)練方法。雖然其在全世界很多國家已被廣泛地學(xué)習(xí)和應(yīng)用，但在上海戲劇學(xué)院引進(jìn)該方法之前，“知網(wǎng)”上關(guān)于研究邁斯納表演方法的論文幾乎為零，僅能從個別幾篇關(guān)于美國“方法派”的文章中獲得對邁斯納方法極為有限的了解。

2016年10月，上海戲劇學(xué)院表演系、國際表演實(shí)驗(yàn)教學(xué)工作室主辦了為期10天的“邁斯納方法大師班高級師資研修班”。此后，國內(nèi)可公開檢索到的關(guān)于該方法的文章上升到了個位數(shù)，發(fā)表者以上海戲劇學(xué)院表演系的教師為主?？梢哉f，中國對邁斯納方法的研究也是從此時開始的，它的神秘面紗由此被逐漸揭開。這些文章有何雁教授與游溪老師合作發(fā)表的《邁斯納方法中的“重復(fù)練習(xí)”研究》以及肖英教授與鐘海清合寫的《邁斯納表演訓(xùn)練法及在當(dāng)代戲劇表演教學(xué)中的構(gòu)想》，二者皆發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》2017年第5期。前者對該方法中的“重復(fù)練習(xí)”進(jìn)行了介紹，探討了該練習(xí)的學(xué)術(shù)價值與指導(dǎo)意義；后者則就該方法對于中國現(xiàn)今表演教學(xué)的適用性與實(shí)用性做了探索，這篇文章觸及到該方法中的“自發(fā)性”，使我們對此概念有了初步的了解。除此之外，還有發(fā)表于2017年第5期《當(dāng)代電影》的《邁斯納表演訓(xùn)練法與中國當(dāng)代電影表演教學(xué)》。在此文中，肖英與厲震林兩位教授就此次“大師班”的課程從電影表演教學(xué)的角度進(jìn)行了理論評述，認(rèn)為該訓(xùn)練方法對于中國電影表演教學(xué)具有良好的啟示和應(yīng)用意義。何雁與游溪合寫的《在想象情境中真實(shí)地生活——邁斯納方法綜述》，發(fā)表于《上海戲劇》2017年第3期，主要介紹該方法的一些理念與包括“重復(fù)練習(xí)”在內(nèi)的部分練習(xí)內(nèi)容。

何雁教授還于2018年主編出版了“二十世紀(jì)戲劇大師表演方法系列叢書”，叢書將此次“大師班”的全貌以文字記錄方式介紹給了大眾，并以論文集與訪談錄的形式讓參與者談?wù)撆c總結(jié)了參加課程的體會。以上這些研究與探索的成果，使筆者意識到表演的“自發(fā)性”是該方法中的一個核心問題，值得更為深入、系統(tǒng)地進(jìn)行研究。遺憾的是，以上成果均是基于上海戲劇學(xué)院舉辦的短期“大師班”內(nèi)容而來的。由于時間倉促，對于該方法多立足于介紹與普及，針對該方法的理念研究與理論論述方面尚未進(jìn)行深入、透徹、有針對性的學(xué)術(shù)研究。

幸運(yùn)的是，上海戲劇學(xué)院于2017年完整、系統(tǒng)地引進(jìn)了該方法。筆者有幸全程參與了先后三個“邁斯納方法實(shí)驗(yàn)班”的教學(xué)，承擔(dān)了授課、課堂翻譯、科研翻譯等工作，并在這些工作和實(shí)踐中，有了一些新的感悟與發(fā)現(xiàn)。同時，筆者研讀并翻譯了國外關(guān)于該方法的部分重要著作與文獻(xiàn)，加之在前文所述的國內(nèi)各位前輩的研究基礎(chǔ)上，經(jīng)過三年半的實(shí)踐與研究，發(fā)現(xiàn)“自發(fā)性”在邁斯納方法中占有極為重要的地位，是該方法最富有代表性的理念基石；且不僅僅局限于大家所熟悉的“重復(fù)練習(xí)”之中，而是貫穿于絕大多數(shù)的練習(xí)與針對不同方面的訓(xùn)練中。由此，筆者在本文論述了邁斯納方法中的“自發(fā)性”這一學(xué)術(shù)課題，就該方法中關(guān)于自發(fā)性的初衷、原因、目的，邁斯納本人關(guān)于自發(fā)性的觀點(diǎn)與看法，與整個方法理念之間的關(guān)系，以及在諸多練習(xí)中的實(shí)際運(yùn)用等方面進(jìn)行研究與探討。

一、邁斯納方法中的自發(fā)性

熟悉和了解斯坦尼斯拉夫斯基體系的人們都知道其所強(qiáng)調(diào)的“有機(jī)天性”。它是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的核心元素之一，無處不在地滲透于演員的表演中。但從這一概念被提出起，總有些不同的解釋與理解，使之至今都難以被精確定義與界定。邁斯納表演方法雖源于斯氏體系，但邁斯納在其本人參與撰寫的唯一一本表演書籍《桑福德·邁斯納論表演》（Sanford Meisner On Acting）中只提到了一次有機(jī)天性：“你就是你，你的個性就是如此，有一些東西你無法改變，那不妨接受自己。我們每個人都有一定的范圍和局限。這就是我們的天性，也就是我們在戲劇中的有機(jī)天性?！雹費(fèi)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，pp.142-143.在更多時候，邁斯納所談到與強(qiáng)調(diào)的，是演員的自發(fā)性本能與沖動，是對有機(jī)天性中所涵蓋的部分概念更為具體的解釋與更為實(shí)際的運(yùn)用。

所謂自發(fā)性，是一種自發(fā)的狀態(tài)和品質(zhì)，由內(nèi)在過程所驅(qū)動的即刻的、無意識的行動、沖動、行為。生活中的自發(fā)性，作為人的一種天然屬性，體現(xiàn)在每一個個體的身上。區(qū)別在于有的人更敏感準(zhǔn)確，有的人則遲鈍模糊。人與人之間在自發(fā)性的表現(xiàn)上存在著自然偏差，這其實(shí)也是人類天賦的一部分。我們經(jīng)常聽到，一個人的成功來自百分之九十九的努力加之百分之一的天賦，人們總是強(qiáng)調(diào)著努力這一因素。邁斯納也不例外，他在《桑福德·邁斯納論表演》一書中不斷強(qiáng)調(diào)演員學(xué)習(xí)的積極主動性和后天努力。然而，他對于演員天賦的重視程度也不容忽視。

“天賦”一詞在其著作中被提及多次。那天賦又從何而來呢？邁斯納的觀點(diǎn)是：“我相信，天賦來自本能?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.演員的本能，很大程度上就是指在未經(jīng)計劃的情況下因突然的沖動或直覺而產(chǎn)生的自然反應(yīng)，即自發(fā)性。它是瞬間的，是心靈的一部分，是本能直接地對某些事物的自發(fā)反應(yīng)。

邁斯納認(rèn)為，帶有自發(fā)性的表演是演員表演真實(shí)性的根基，這時的表演是真正有生命力的，也更有趣。“自發(fā)性等于真實(shí)性，沒有自發(fā)性，你是誰，你的獨(dú)特之處就不會浮現(xiàn)出來。一個缺乏自發(fā)性的演員會猶豫不決。而猶豫會讓人無法沖動。你的作品將是拘謹(jǐn)而死板的?！雹跾andlan，Charlie，Spontaneity and the Meisner Technique，see https：//www.maggieflaniganstudio.com/meisner-technique/theimportance-of-spontaneity/.邁斯納明確指出，演員的自發(fā)性是避免陳詞濫調(diào)表演的關(guān)鍵，他鼓勵演員“做你自己！去接受任何自發(fā)產(chǎn)生的東西?！雹費(fèi)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.173.而邁斯納方法就是幫助演員挖掘、探索并最終形成跟隨自發(fā)性的習(xí)慣。“我是一個不用理智因素引導(dǎo)學(xué)生的表演老師。我的方法是基于將演員帶回到他的情感沖動中去，帶回到深深扎根于本能的表演之中。它是基于這樣一個事實(shí)，即所有好的表演都是發(fā)自內(nèi)心的，也就是說，沒有任何頭腦的作用在其中?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner On Acting，New York：Vintage，1987，p.37.他的方法鼓勵演員們從角色中走出來，取而代之的是真正地接觸到自己的情感本能。邁斯納不是讓演員去“展示”一個角色的情感，而是要求演員“棲居”于戲劇動作中實(shí)際反映出來的情感。

美國戲劇較為強(qiáng)調(diào)演員個性的自由呈現(xiàn)，特別是對于戲劇表演而言，其本質(zhì)就是在導(dǎo)演排演的框架下，每一個表演者都在和諧的團(tuán)體中擁有作為一個自發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。因此，自發(fā)性成為一個恒定的因素，它為表演這一形式提供了直接性、生命力和刺激性。較之音樂、舞蹈等其他同樣具有表演性質(zhì)的藝術(shù)，戲劇表演具有更多自發(fā)性的空間。人們會說一個小提琴手在演奏某一部肖邦的音樂作品時，對某個音符做了高八度的處理是犯下了一個錯誤，卻會稱贊一個戲劇演員在今晚的演出中跟隨自己的沖動，自發(fā)地對臺詞中的某一個詞做了節(jié)奏放慢的強(qiáng)調(diào)是一個巧妙處理。

正如英國著名表演教師多蘿西·希斯科特（Dorothy Heathcote）所認(rèn)同的：“演員至高無上的技巧是表現(xiàn)出自發(fā)性，同時對自己所做的一切都非常謹(jǐn)慎。”③Different Every Time：Spontaneity in Acting，see http：//educationatsignature.blogspot.com/2013/05/different-every-time-spontaneity-in.html.帶有自發(fā)性的表演狀態(tài)是我們理想中所要追求的，但并不是每個演員都能自如地激發(fā)它。相反總是有很多人出于種種原因?qū)⑺忾]甚至禁錮了起來。

當(dāng)我們從兒童過渡到青少年時，自我意識和對尷尬的恐懼心理往往會激活我們所有的防御機(jī)制，從頭腦、身體到聲音。自發(fā)性在生活中有時并不是一種受歡迎的東西，人們在生活中的自發(fā)性往往帶有沉重的枷鎖。它會被理解為是隨性、任性，甚至是沒有規(guī)矩、打破常規(guī)等的代名詞。在社會上，我們都習(xí)慣了彬彬有禮，壓抑、控制了大部分我們年幼時處于本能的沖動與真實(shí)的情感反應(yīng)，不自覺地在心中筑起了一道圍墻，使自己變成了“安全版的自己”，甚至有意試圖讓自己變得或有趣，或愚蠢，或真實(shí)。就如邁斯納指出的：“如今的趨勢是，只有當(dāng)你的本能可以被社會接受時，你才會去跟隨它。我們害怕因?yàn)橄矚g或不喜歡某件事而被打上不文明的烙印……這對演員來說不是好事”④Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.。因?yàn)檫@就是自我意識的誕生，而它恰恰是一個好演員的死穴?！罢嬲淖园l(fā)行動，需要剝離社會化、教育和父母給我們灌輸?shù)南认牒笳f、想好再說的習(xí)慣。解除這種隱瞞自己真實(shí)身份、真實(shí)感受的習(xí)慣，打破道歉和回避的傾向?！雹軸andlan，Charlie，Spontaneity and the Meisner Technique，see https：//www.maggieflaniganstudio.com/meisner-technique/theimportance-of-spontaneity/.邁斯納明確指出禮貌跟表演毫無關(guān)聯(lián)：“你不可能既當(dāng)紳士又當(dāng)演員……”⑥Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.33.他主張演員要將這種自我意識壓制到最低，甚至摒棄，即忠實(shí)于自己。所以他的一系列練習(xí)也是圍繞這一宗旨而研發(fā)的。他認(rèn)為，最好的表演是演員對周圍環(huán)境的自發(fā)反應(yīng)?！拔蚁胂械摹X力’工作，去掉所有的意志操縱，最終找到?jīng)_動的來源?！雹進(jìn)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.36.

演員在表演中所釋放出的原始的、真實(shí)的、強(qiáng)有力的情感是一份禮物，那不僅是給演員自己的，更是給觀眾的。邁斯納從學(xué)生那里獲得了一個生動的字眼來形容這樣的自發(fā)性：RAW，即最原始的、未經(jīng)加工過的。演員在他們自我保護(hù)系統(tǒng)的背后，有巨大的創(chuàng)造力沒有被開發(fā)出來，這就是所謂的“抑制”。對此，邁斯納的學(xué)生，著名編劇、表演教師大衛(wèi)·馬梅特（David Mamet）給出了對演員的建議：“不發(fā)明、不否認(rèn)（Invent Nothing，Deny Nothing）?！雹費(fèi)amet，David，True and False：Heresy and Common Sense for the Actor，Vintage；1st edition，F(xiàn)ebruary 22，1997，p.41.也就是說，不要試圖去創(chuàng)造。只需將自己從束縛中解放出來，看看會發(fā)生什么。只要當(dāng)有什么發(fā)生時，不要忽視它就可以了。

邁斯納認(rèn)為，演員的自發(fā)性是一種能力，可以通過訓(xùn)練來獲得，邁斯納方法就是著力于訓(xùn)練演員的這種能力。在與神經(jīng)系統(tǒng)進(jìn)行了有意識的連接以后，將這一連接逐步轉(zhuǎn)化為一種自覺的聯(lián)系；并且在經(jīng)過足夠長時間的訓(xùn)練鞏固后，使自發(fā)性成為一種自然的習(xí)慣，為好的表演奠定基礎(chǔ)。邁斯納希望將這種原本帶有偶發(fā)性的自發(fā)能力，能夠通過訓(xùn)練，使其在演員需要它時隨時被喚醒，在演員身上得到更科學(xué)、穩(wěn)定的發(fā)揮。邁斯納的方法在于激發(fā)出演員的“本真”和“獨(dú)創(chuàng)性”，使演員把自己奉獻(xiàn)出來，而不是去假裝。邁斯納認(rèn)為做練習(xí)是為了訓(xùn)練自己能夠跟隨真實(shí)的東西，而你本能的真實(shí)是你的根基。

值得注意的是，自發(fā)性（spontaneity）還經(jīng)常被理解與自動（automaticity）同義，這兩個詞的意思都是“不經(jīng)深思熟慮地行動或啟動”，在生活中的自發(fā)性也更多意指自動。邁斯納明確表示了對后者的拒絕。他認(rèn)為兩者是有區(qū)別的，表演中的自發(fā)性不是自動的，而是經(jīng)過訓(xùn)練的。自發(fā)更體現(xiàn)出了其在表演中由自然過程產(chǎn)生、沒有任何操縱，并讓情感參與其中的人性意味?！霸谶@里我用了‘自發(fā)’（spontaneous），而不是‘自動’（automatic），我不喜歡這個詞。這就是你們現(xiàn)在應(yīng)該努力的方向。讓你的本能來引導(dǎo)變化……”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.通過自發(fā)性，使我們的身心重新組合，變化也就由此陡然而起。③［美］維奧拉·斯普林：《自發(fā)性的體驗(yàn)》，載張仲年《創(chuàng)意熒屏：導(dǎo)演的自我塑造》，張仲年譯，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第314頁。

邁斯納對于演員跟隨自發(fā)的本能與沖動從而產(chǎn)生真實(shí)行為的強(qiáng)調(diào)，將表演訓(xùn)練的中心轉(zhuǎn)移到了演員本身，單就這一點(diǎn)而言，邁斯納在他所處時代的超越性就毋庸置疑。這一理念也確實(shí)被充分貫徹在他的練習(xí)過程中，無時無刻不彰顯著對每一個不同個體特點(diǎn)的尊重。

二、邁斯納方法對演員自發(fā)性的激發(fā)

邁斯納方法是基于“真實(shí)的表演”這一理念，以邁斯納獨(dú)創(chuàng)的“重復(fù)練習(xí)”為基礎(chǔ)而生發(fā)出的一系列結(jié)構(gòu)清晰、相互依存的練習(xí)，訓(xùn)練學(xué)生在想象的情境中真實(shí)地生活。訓(xùn)練內(nèi)容按先后順序?yàn)椋盒袆拥恼鎸?shí)（Really Doing）、重復(fù)練習(xí)（Repetition）、門與活動練習(xí)（Doors&Activities）、情緒準(zhǔn)備練習(xí)（Emotional Preparation）、角色塑造（Characterizations）、《匙河集》獨(dú)白練習(xí)（Spoon River Anthology）、幻想練習(xí)（Fantasy）、童謠練習(xí)（Nursery Rhyme）等。邁斯納方法采取即興訓(xùn)練的方式，鼓勵演員通過情感上的沖動、跟隨內(nèi)心進(jìn)行表演。它強(qiáng)調(diào)演員要將注意力從自己身上移開，取而代之的是將注意力放在當(dāng)下這一刻的對手身上，使得表演更為真實(shí)可信。

（一）即興訓(xùn)練方式

邁斯納方法追求寫實(shí)主義的表演，旨在引導(dǎo)出演員在舞臺上呈現(xiàn)生活中人類的行為，而人類的真實(shí)生活本身就是即興的，邁斯納方法的絕大多數(shù)訓(xùn)練也采取了即興訓(xùn)練方式。比如邁斯納方法中的重要部分“重復(fù)練習(xí)”“門與活動練習(xí)”“情緒準(zhǔn)備練習(xí)”“即興表演”等。“即興表演”的第一條規(guī)則：你不能準(zhǔn)備任何東西，并要對你所得到的東西做出反應(yīng)。當(dāng)一個演員傾聽對手，要抓住自己的沖動，然后自發(fā)地做出反應(yīng)。由此將演員本來設(shè)計好的想法打破，從而更容易產(chǎn)生真實(shí)的表演。即使是與邁斯納在“情感記憶”的問題上分歧嚴(yán)重的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasbourg），也同樣認(rèn)為“即興創(chuàng)造的本質(zhì)是幫助演員發(fā)展和創(chuàng)造在舞臺上的自發(fā)性”。也正是這樣的方式，為實(shí)現(xiàn)邁斯納訓(xùn)練演員“接受當(dāng)下的時刻，并跟隨個人的沖動做出回應(yīng)，從而產(chǎn)生自發(fā)的真實(shí)行為”這一訓(xùn)練目的提供了隨機(jī)性的土壤。

“即興表演”從希臘、羅馬時代就在民間開始產(chǎn)生并流傳，至17世紀(jì)時，形成意大利即興喜劇，并成為一個劇種，①中國大百科全書總編輯委員會《戲劇》編輯委員會、中國大百科全書出版社編輯部編：《中國大百科全書》（戲劇卷），北京：中國大百科全書出版社，1998年版，第184頁。到后來發(fā)展成為即興劇場。即興之母維奧拉·斯波林（Viola Spolin）于1963年發(fā)表了她的開創(chuàng)性著作《劇院的即興》，駁斥那種認(rèn)為直覺的神奇力量除了偶然之外是無法實(shí)現(xiàn)的；同時承認(rèn)對于當(dāng)時的許多演員來說，直覺仍然是一個“幽靈”。之后，“即興”便衍變成為一種訓(xùn)練演員的方式。邁斯納就是這種訓(xùn)練方式的堅定擁護(hù)者。

“一場以即興方式來處理的戲——也就是從一個沖動到另一個沖動?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.73.邁斯納如此解釋即興方式與沖動之間的關(guān)系。他還在后來反思自己曾在團(tuán)體劇院做過的即興表演：“這些（即興表演）是對我們所認(rèn)為的劇中情境的大致口頭表達(dá)。我們用自己的語言復(fù)述自己所記得的戲劇故事，我后來意識到，這都是理性的胡言亂語……我們在團(tuán)體劇院所犯的錯誤就是，我們早期的即興是我們對于原劇作的記憶的一種演出……而作曲家不會把他認(rèn)為有效的東西寫下來，他是在用他的內(nèi)心創(chuàng)作?！雹跰eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.37.他認(rèn)為演員同作曲家一樣，當(dāng)真正地即興時，所說出來的話不應(yīng)是來自于理性，而是從沖動中來。

在20世紀(jì)后期的西方劇場中，有一種逐漸脫離正式感而走向自發(fā)的趨勢。④Courtney，Richard，Theatre and spontaneity，The Journal of Aestheticsand Art Criticism，Vol.32，No.1，Autumn，1973.換句話說，戲劇表演似乎越來越不完全被視為藝術(shù)對象，而越來越多地被關(guān)注其過程。在這樣的趨勢下，會調(diào)動并運(yùn)用自發(fā)性的演員必定具有更多優(yōu)勢。一個接受過即興表演訓(xùn)練的演員可能會對戲劇和人類環(huán)境有更多的認(rèn)識，從而可以對不斷的自發(fā)性因素做出更為靈活的反應(yīng)。現(xiàn)在，“即興表演”再次成為了一種備受關(guān)注的演出形式。近年在世界與中國范圍內(nèi)流行的沉浸式戲劇中的表演就是從中發(fā)展演變而來的。它打破傳統(tǒng)戲劇鏡框式舞臺的慣例，建立起一種更為親密的觀演關(guān)系，對演員自發(fā)性的真實(shí)表演提出了更高層次的要求。

演員在經(jīng)過了長時間的邁斯納方法的即興訓(xùn)練后，即興創(chuàng)造的能力要比未經(jīng)過此訓(xùn)練的演員更強(qiáng)：不怕和觀眾對視，勇于并享受與觀眾交流，應(yīng)變反應(yīng)能力突出，并且在此過程中取得的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系更為密切。演員通過他們在訓(xùn)練中所養(yǎng)成的自發(fā)性習(xí)慣，不僅消除了自己在表演中的自我意識，更是將觀眾的真實(shí)行為也誘導(dǎo)了出來，使觀眾與自己都能夠在想象的情境中真實(shí)地生活。也正是由于演員對于下一刻要發(fā)生什么是全然未知的，因而會讓他們對于表演這件事產(chǎn)生躍躍欲試的好奇與振奮感。由此，即興不只是將演員本身在表演時的自發(fā)性與真實(shí)感激發(fā)了出來，還將演員個人在生活中的工作狀態(tài)調(diào)動了起來，演員作為創(chuàng)作主體的主觀能動性也得到了提高。值得注意的是，由于采取了即興訓(xùn)練的方式，有些演員會誤認(rèn)為這些練習(xí)不需要反復(fù)地練習(xí)，這是非常不可取的?！八麄冋阱憻捤麄兩踔敛恢浪麄冇械谋硌菁∪?，他們需要肌肉來進(jìn)入下一個步驟。”“受過古典訓(xùn)練的舞者，尤其是芭蕾舞者，都明白這一點(diǎn)。他們開始看到結(jié)果，因?yàn)樗麄円呀?jīng)做了重復(fù)的訓(xùn)練?！雹軭unter，Tatum，Inside Out——An introduction to Sanford Meisner’s acting technique，see https：//dramatics.org/inside-out/.在洛杉磯的桑福德·邁斯納中心（The Sanford Meisner Center）教授該方法的蘭吉夫·佩雷拉（Ranjiv Perera）如是說。

（二）將演員的注意力從自身轉(zhuǎn)移到對手身上

邁斯納發(fā)現(xiàn)演員往往難以拋棄強(qiáng)烈的自我意識，總是以自身為出發(fā)點(diǎn)甚至只以自身為出發(fā)點(diǎn)。在表演時往往傾向于從“我該如何做”開始。演員一旦這樣去做了，即使還沒有上臺，“虛假”就已經(jīng)開始。因?yàn)檫@時對手是誰已經(jīng)完全不重要了，演員并沒有在和對手說話，也不會去傾聽對手，這不僅阻礙了演員與對手之間的真實(shí)交流，也容易形成虛假的表演。

邁斯納熱衷于讓演員回歸真實(shí)，并將他們與真實(shí)的本能情感沖動聯(lián)系起來。他說“表演就是對這些影響到自己的沖動的給予和接受”，而“這些影響”很大程度上指的就是對手。他的方法極其強(qiáng)調(diào)演員要將注意力從自己身上轉(zhuǎn)移到對手身上，以此來調(diào)動演員本身無意識的沖動與自發(fā)性。邁斯納反對自我操控（self-manipulative），取而代之的是從本能出發(fā)，根據(jù)對手去一刻接著一刻的反應(yīng)即可。如邁斯納所說：你做什么并不取決于你自己，而是取決于你的對手。

在邁斯納方法的練習(xí)中，“重復(fù)練習(xí)”在這一點(diǎn)上的體現(xiàn)最具代表性。同斯特拉·阿德勒（Stella Adler）強(qiáng)調(diào)規(guī)定情境恰恰相反，邁斯納強(qiáng)調(diào)的是作為活生生的關(guān)系（舞臺上的真實(shí)時刻）的結(jié)果的自發(fā)性反應(yīng)行為而不是單純的規(guī)定情境。①范益松：《方法派表演研究》，載《戲劇研究的多維拓展——戲劇戲曲學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)論文集》，上海：上海文化出版社，2012年版，第204頁。在“重復(fù)練習(xí)”的過程中，演員首先是觀察對手的行為及其變化，然后是評價對手的行為及其變化，通過在練習(xí)中的不斷重復(fù)喚起演員內(nèi)心的情感，最終激發(fā)出演員自發(fā)的行為。在生活中，人們的行為往往不會重復(fù)，而是未知的、第一次的，后面要說什么、做什么都是不可預(yù)見的。演員就是要通過基于對手行為進(jìn)行的觀察、評價、重復(fù)練習(xí)，來幫助自己探索未知的世界，激發(fā)出自己的本能與沖動，從而找到自己的行為依據(jù)。這樣的行為就是邁斯納強(qiáng)調(diào)的自發(fā)性的行為。演員獲得真實(shí)、沖動的表演方法就是通過關(guān)注對手，如果你和一個真實(shí)的人聯(lián)系起來，你就會以一種真實(shí)的方式行動。

比如“重復(fù)練習(xí)”中，“那種對話的不合邏輯性會讓你產(chǎn)生沖動的轉(zhuǎn)變，由此所產(chǎn)生的你在本能行為上的改變，是由你的對手對你所做的事情而引起的……”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.107.尤其在重復(fù)訓(xùn)練的第三層心理重復(fù)（即主觀重復(fù)）練習(xí)時，演員將根據(jù)自己的沖動和本能進(jìn)行重復(fù)訓(xùn)練。邁斯納形象地將之稱為“掐與疼”（pinch and ouch），即我掐你一下，你就會因?yàn)樘弁炊园l(fā)地叫一聲。這一個更高階層次的重復(fù)練習(xí)強(qiáng)化了演員必須把一切交給對手的理念。當(dāng)彼此進(jìn)行到某一個階段，其中一位演員可能會開始改變，從而影響另一位演員，引發(fā)自發(fā)性的真實(shí)表演。

在進(jìn)行到第三層時，演員有時會不自覺地刻意或者強(qiáng)迫自己說點(diǎn)什么有意思的話，這時需注意只要繼續(xù)保持單純的重復(fù)即可，直到對手讓你產(chǎn)生某種沖動，然后跟著這個沖動自然而然地讓一個新的瞬間發(fā)生，而練習(xí)本身也會隨著這個新的瞬間而產(chǎn)生改變。這也是我們通常所說的“刺激與反應(yīng)”。

筆者通過實(shí)踐觀察，在經(jīng)過為數(shù)不多的幾次練習(xí)之后，許多演員驚喜地發(fā)現(xiàn)，不去特地想要怎么做怎么說，而只是把注意力集中并放到對手身上，跟隨自己的沖動和本能簡單地去回應(yīng)，就會自然而然地知道自己要說什么、做什么，且極具真實(shí)的質(zhì)感。從最初的“重復(fù)練習(xí)”，到“門與活動練習(xí)”，再到加注情感因素的一系列即興練習(xí)，都與此理念有關(guān)。

威廉姆·埃斯珀（William Esper）是直接受訓(xùn)于邁斯納的卓越表演老師之一。他曾在鄰里劇場戲劇學(xué)院（The Neighborhood Playhouse School of the Theatre）跟隨邁斯納學(xué)習(xí)，并在該學(xué)院表演專業(yè)服務(wù)，與邁斯納本人緊密工作長達(dá)17年，創(chuàng)辦了聞名的“威廉姆·埃斯珀工作室”（William Esper Studio）教授邁斯納表演方法。在他所著的關(guān)于該方法的書中有一個關(guān)于演員與對手之間關(guān)系非常生動的形容：微風(fēng)中的羽毛（Feather in the breeze）。即演員好比是微風(fēng)中的羽毛，羽毛是演員本身，而風(fēng)就是你的對手，演員往哪里走取決于你的對手將你帶向何處。所以，演員有時要做的只是看著對手，保持著一顆敞開的心跟隨對手，讓他來真正地影響你。更不要去擔(dān)心情感情緒，因?yàn)楫?dāng)你真的和對手產(chǎn)生聯(lián)系時，情感會隨之自然而來。正如邁斯納所說的：“這也會引發(fā)真正的情感產(chǎn)生，這是好表演的基礎(chǔ)……”①M(fèi)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.107.比如男演員看著女演員說“你真好看”，女演員就會高興地重復(fù)道“我真好看”。她在說這句話的時候顯示出的是很自然的高興，而不用提前去思考我要怎么去演高興。由于對手會給予你很多東西，跟著對手也就有了自己的方向。

演員的自發(fā)性不僅能引發(fā)自身真實(shí)的表演，更能夠有效地幫助到對手，給予對手支持。邁斯納曾提到一個小故事：“我要說我聽過的一個女演員的事，她在得到一個角色后，會寫出來那句在她要說的臺詞后面好像還要再接著說下去的話，所以她的對手總是會做出沒有預(yù)判的反應(yīng)以及自發(fā)地打斷。這樣對他們雙方都非常好?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.77.因?yàn)檫@才是真正的交流與對話。這個想法遵循了我們在生活中的自然法則。在生活中，我們不會在對方說完話后再進(jìn)行反應(yīng)或是對話，在聽的過程中，反應(yīng)的過程其實(shí)就已經(jīng)開始了。而當(dāng)演員在還原這種生活中的真實(shí)時，也應(yīng)該如此。對此，邁斯納提出了一個重要的概念，即不要去等所謂“該接詞的點(diǎn)”，而是要通過傾聽對手的語言與觀察對手的行為抓住自己內(nèi)心的沖動來說出臺詞（pick up the impulse，not the cue）?！拔覀円非蟮氖亲プ。ㄇ楦械模_動，而非該你接詞的‘那個點(diǎn)’。當(dāng)一個人不刻意去抓‘那個點(diǎn)’時，就會抓住沖動……”③Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.72.許多演員總有“等”臺詞的習(xí)慣，傾向于等到對手說完詞，再開始醞釀并說出自己的臺詞。相反地，演員應(yīng)該根據(jù)對手說的話或做的動作給自己帶來的刺激和沖動去說出臺詞，由此自發(fā)的影響彼此。

在利用劇本片段為材料的“即興表演”練習(xí)中，邁斯納鼓勵讓學(xué)生先不去考慮文本的準(zhǔn)確性，而是打開內(nèi)心，允許自己去被對手影響，根據(jù)對手的反應(yīng)做出反應(yīng)。同樣的臺詞有無數(shù)種說法，演員應(yīng)該利用對手的行為找到說出臺詞的來源。對手的行為告訴你什么你就去說什么，不用考慮你們之間的邏輯或者怎么講這個故事。這樣，你所說出的臺詞就會是真實(shí)的，更不需要去思考該如何來說自己的臺詞。由此找到文本中角色準(zhǔn)確的立場與行為后，再嘗試用原詞來說。邁斯納甚至將個人獨(dú)白的訓(xùn)練也建立在了對手身上。他使用埃德加·李·馬斯特斯（Edgar Lee Masters）的詩歌選集《匙河集》（Spoon River Anthology）作為文本素材，將其中的每段獨(dú)白，都設(shè)定為對對手一個問題的回答，或是與對手的某個爭論中所引發(fā)的一段對話，由此給予演員說出這段獨(dú)白的觸發(fā)點(diǎn)（cue）。

我們明顯地發(fā)現(xiàn)，受訓(xùn)于邁斯納方法的演員很自然地形成了真實(shí)交流的習(xí)慣，他們與對手交流時說出的每一句話和做出的每一個動作都是從心底自然出發(fā)的。而演員之間的交流方式是保證表演真實(shí)性的基礎(chǔ)，它就像是一個軌道，要先使演員跑在正確的軌道上。當(dāng)演員之間開始真實(shí)的交流，甚至是找到了生活中對話的那種簡單和輕松感后，真實(shí)感就會自然流露。

（三）強(qiáng)調(diào)一刻接著一刻的當(dāng)下性

邁斯納方法牢牢地扎根于他所謂的“在當(dāng)下”。為了做到這一點(diǎn)，邁斯納教導(dǎo)演員不要固定在一場戲中追尋一個特定的結(jié)果，無論是在“重復(fù)練習(xí)”中，還是“即興練習(xí)”時，都要對任何時刻可能發(fā)生的任何事情持開放態(tài)度。他希望演員們能夠擁抱沒有預(yù)期的“意外”發(fā)生。他希望演員能自發(fā)地將這種“意外的驚喜”表現(xiàn)出來，而不是通過計劃。演員必須在當(dāng)下的真實(shí)中自由地做出反應(yīng)。

邁斯納認(rèn)為每一個時刻都有其意義所在，哪怕沉默也是一個時刻，是有意義的。“沉默有無數(shù)種含義。在戲劇中，沉默是一種語言的缺失，但絕不是含義的缺失?！雹躆eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.29.他認(rèn)為演員沒有必要去不停地說話，當(dāng)演員自己不想說，或是不知說什么時，就可以保持沉默，直到有什么事情發(fā)生使演員產(chǎn)生去做些什么的沖動后，再去行動。雖然演員內(nèi)心的感覺不會一直有，但當(dāng)下卻總有什么是在發(fā)生的，對手也總是有行為表現(xiàn)的，即使他在沉默。

當(dāng)我們真正地存在和行動于“當(dāng)下”時，會將當(dāng)下的時刻與自我聯(lián)系起來，我們能清晰地感受到?jīng)_動，它就存在于你的體內(nèi)，而你就活在此時此刻，這樣才能做好當(dāng)下正在做的行動。

（四）邁斯納的自發(fā)性與文本

1.讓臺詞跟隨演員的本能情感漂浮

邁斯納認(rèn)為“在我們工作的早期階段，你（演員）必須依靠你對劇作家文本的本能反應(yīng)。這時，角色是由你通過對劇本臺詞的閱讀而產(chǎn)生的內(nèi)在反應(yīng)來證實(shí)的?！雹費(fèi)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.97.他將文本與情感的關(guān)系比作獨(dú)木舟與河流，“文本就像一只獨(dú)木舟……承載著它的河流就是情感，文本就浮游在那河上?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.115.他要求演員先要中性地、冷靜地，像機(jī)器人那樣在沒有感情、不做任何處理的情況下記住臺詞。當(dāng)自發(fā)地激發(fā)出角色的情感后，再將文本中的臺詞“拋擲”到因情感產(chǎn)生后的行為上去。他覺得以這種方式學(xué)習(xí)臺詞會本能地產(chǎn)生自發(fā)性。他認(rèn)為人物性格是由演員在文本中所讀到的內(nèi)容而產(chǎn)生的內(nèi)在反應(yīng)來判定的。也就是說演員對于文本中人物性格的選擇，取決于演員的本能。他注意到，劇本僅僅提供了冰冷的文字，而劇場里卻有許多其他的感性基礎(chǔ)——其中之一就是表演者的個性和他所扮演的角色。“簡而言之，就是用你的生活來填滿冰冷文本的過程?！雹跰eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.169.這也是邁斯納教授學(xué)生如何創(chuàng)造屬于演員自己的角色的方法：利用和調(diào)動演員自身的自發(fā)性和沖動，包括想象力、假設(shè)以及形成具體化規(guī)定情境等。

在排練后期的文本練習(xí)中，邁斯納同樣也注重調(diào)動演員的本我。無論是獨(dú)白還是對白，他都鼓勵演員先即興用自己的話說或是直接與對手交談，以此激發(fā)出情境中的情感后，再將文本中的臺詞與自己真正的情感進(jìn)行連接。在這個過程中，可以做任何能讓自己獲得情感自由的事，并去感受它。對于邁斯納來說，演員對自我情感的運(yùn)用會使戲劇文本生動起來，并使其中所反映的關(guān)系也生動起來。

2.劃掉舞臺提示以避免影響演員的本能

邁斯納堅決要求將劇本中的舞臺提示劃掉。在他的著作的最后一個章節(jié)中，邁斯納選取了幾個經(jīng)典片段與學(xué)生實(shí)踐。在這些片段的文本中，我們會發(fā)現(xiàn)一個特點(diǎn)，那就是括號中對于演員的舞臺提示都被悉數(shù)劃去。這么做的原因，同樣也是為了保護(hù)演員的沖動與自發(fā)性。他認(rèn)為演員不要去理會那些“反直覺”的舞臺提示，那些提示都是人類“只能自發(fā)存在的生活狀態(tài)”，而“沒有人，甚至連劇作家都不能決定一個生命如何敏感地、本能地生活在舞臺上……”④Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.191.這些提示是給劇本讀者的輔助工具，而不是給演員的。他還反復(fù)借用意大利演員埃萊奧諾拉·杜塞（Eleonora Duse）1895年在倫敦的一個演出中的絕妙表現(xiàn)“當(dāng)她看到30年前的戀人時忍不住突然臉紅”，說明了像這樣帶有強(qiáng)烈自發(fā)性的反應(yīng)，絕不可能是對劇本上“她開始臉紅了”的詮釋，而是在想象的情境下真實(shí)生活的縮影，它來自演員自身的本能與天賦，是可遇而不可求的。

此外，邁斯納還認(rèn)為演員也要出于本能去挑選劇本，否則演員的創(chuàng)造就必然是缺乏自發(fā)性的?！澳阌肋h(yuǎn)不應(yīng)該根據(jù)自己的抱負(fù)或理智來選擇材料，而應(yīng)該選擇能觸發(fā)你內(nèi)心最深處直覺的劇本或角色。除非你只是需要一份工作?！雹軲eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.163.

結(jié) 語

邁斯納追求演員表演的真實(shí)性。他強(qiáng)調(diào)要做到這一點(diǎn)，最重要的就在于激發(fā)出演員的自發(fā)性。自發(fā)性不僅是表演真實(shí)性的基礎(chǔ)，也是演員創(chuàng)造力與個人魅力的體現(xiàn)、保持演出新鮮感的法寶，它能夠滿足戲劇表演中對劇場即時性的種種需要。自發(fā)性產(chǎn)生在演員擁有個人自由的時刻，即那個我們面對現(xiàn)實(shí)、觀察現(xiàn)實(shí)、探索現(xiàn)實(shí)，并采取相應(yīng)行動的時刻。①［美］維奧拉·斯普林：《自發(fā)性的體驗(yàn)》，載張仲年《創(chuàng)意熒屏：導(dǎo)演的自我塑造》，張仲年譯，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第314頁。作為演員，必須學(xué)會給自己松綁，讓自己在心靈自由的情況下體驗(yàn)沖動?？梢哉f，邁斯納在其所創(chuàng)立的表演方法中，將演員的自發(fā)性在表演中的發(fā)揮提升到了一個極致，也從本質(zhì)上將演員的主體放到了一個更高的位置。

這一點(diǎn)對于中國演員尤為重要。我們從小所接受的如“沒有規(guī)矩不成方圓”、凡事要“三思而后行”等傳統(tǒng)文化理念，使我們對于自己的本能與沖動是極力控制和深藏不露的，這便造成了許多演員在表演中也是受自我抑制的，從而容易形成虛假、非出自本能的表演。我們習(xí)慣于在生活中隱藏沖動，但真正的表演則恰恰相反。表演的魅力就在于將生活中的“不合規(guī)”合理合規(guī)地放置于舞臺之上，展現(xiàn)給觀眾。由此看來，讓許多中國演員從這種抑制中解放出來就更為必要與緊迫。邁斯納方法可以有效地打破這些限制和枷鎖，讓演員回歸其本性，喚醒其原始的直覺與沖動，并真誠、勇敢地呈現(xiàn)于觀眾面前。以此，能夠真切地感動觀眾，從而與觀眾真正建立情感上深層次的連接與共鳴。