涵泳與截當
——《一花一世界》與中國藝術精神的紋理

◇ 程樂松

宗白華先生眼中，美的感受是不堪籌劃的隨性、無須苦思的豁然。如同散步一樣，“散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石”。鮮花與燕石，其妙處在偶爾，而不在其美艷與異型。這樣的感受本來就是從自然之中流溢出來的，等待著能感能知的“我”的悠游和徜徉中的感應與共鳴。其中既有活潑潑融入天地的自我，也有超邁于一己之限的精神。

如果美的呈現(xiàn)是基于自我與自然的共在與共鳴，那么藝術就是從感受到表達中被揭顯出來和具象起來的，我與天地萬物的和應。藝術里的精神也需要以揭顯與具象為載體，體會和默契這樣的精神世界，始終在生命與自然的交融鳴應中入手著眼，卻無法析取任何成規(guī)定式。可感卻難言的藝術精神卻并不是無跡可尋的杳冥，而是在無限豐富的自然與活力充沛的主體之間開放且綿延的摩挲中映透出紋理。這種紋理不是基于有效論證的體系與命題結構，而是反復涵泳與多視角抵近在作品中體現(xiàn)的藝術家生命感受。

從美的呈現(xiàn)到藝術的精神，橫亙著人的審美經驗與“造作”實踐。如果美是自然的（natural）或自發(fā)的（spontaneous），那么審美就是感受性的（perceptual），而藝術則是表達性（expressive）和實踐性的(performative)。藝術精神是凝結在實踐性產物中的感受性內容，而藝術作品又不是藝術精神的全部載體。藝術創(chuàng)作者對藝術創(chuàng)作過程及其技巧的反思、觀賞者對于審美感受的涵泳，都構成了藝術精神的二次表達。

這樣一來，藝術精神就是一個十分復雜的理論課題，如果我們要做分析性的建構，說明從自然的美到藝術精神的形成的內在機制，就不得不面對層層細分、條理細密的論證和描述。然而，朱良志老師的研究指出了另一個方法論的空間，即以截當的方式描繪藝術精神中的生命感受的當下性與自足性。紋理呈現(xiàn)而非結構分析的進路，讓藝術哲學呈現(xiàn)了活潑潑的體驗感和當下性，更彰顯了中國傳統(tǒng)藝術中的生命底色。

《一花一世界》中所見的藝術哲學將生命感受的中國性與藝術表達的豐富性結合起來，以“截當立住，涵泳成說”的方式揭示了傳統(tǒng)中國藝術精神中“在世之我”的即時體驗與天地闊落的永恒之維的互現(xiàn)，以及在這一圖景中呈現(xiàn)于藝術創(chuàng)作技巧、思想主題與價值詮釋中的主體性緊張。截當直指的透徹和鋒利很大程度上打斷或暫停了習焉不察的俗見與常理，回到當下圓滿、自性真純的渾然與質樸的心靈狀態(tài)；立事成例的敷衍讓藝術透出從觀念到技法的跨世代的精神紋理，不絕如縷的綿延感和截斷俗見的斷裂性構成了相互照應的兩個層次。與此同時，從詩畫到草木、從時空到境界的多視角抵近，讓信手拈來的敘述構成了對思想主題的反復涵泳，不斷抽取和淬煉出藝術精神的醇然與渾厚。由此，當下圓滿的自我真性、即時體驗的永恒綿延一起構成了懸置在藝術表達和詮釋之上、隨時可能被激活的超然視角。超然于彼此是非的二元結構，進入渾然的體驗和當下的自足。從體驗和生命精神出發(fā)突破自我的囿限，對渾然的覺解讓自我不滯于橫亙的他者及外物，又不致在悠游自然中徹底喪失活潑的精神和感受力。這樣的精神狀態(tài)顯然并不是被設定了的精神生活目標，也不是所謂藝術修養(yǎng)工夫的必然效驗，而是用思想的力量扯出的淵鍳。懸置的理想超然境界讓我們始終保持著對自我囿限的敏感和反思性自覺。

朱良志老師強調的是一種覺解了的生命認知，對有限性的自覺，以及對永恒之維的尊重。唯有突破俗常的自我，自覺地將有限的我投入到渾然之中，才能回歸與天地同在的活潑狀態(tài)之中。《一花一世界》的藝術哲學是從中國藝術精神中生發(fā)出來的一種“主體哲學”建構，其核心關切是：他者的橫亙何以成為自我的閾限。截斷渾然之化才讓他者與自我對舉起來，互不相容的彼此之別，以自我為中心展開的對他者的價值判斷逐步將自我限制起來，讓我們置身其中的世界對于我們自己而言，逐步失去了親切感與整全性。

《一花一世界》以截當的方式直指藝術精神主題，以量、名、全、時、境、性、美、情為經，以藝術家的精神世界與審美覺解為緯，形成骨架與羽翼，在涵泳反復中抵近藝術精神的紋理。從物別到時空，從境界成立到價值評判，始終堅持著“否定的辯證”，在巨大的語義張力之中超越俗常的價值閾限和認知架構。價值與認知的結構讓自我疏離了置身其中的世界，從而從“在其中”的本然狀態(tài)轉變?yōu)椤坝^看者”的對舉狀態(tài)。這樣的思想操作在很大程度上否定了對象本身存在的給定性和現(xiàn)實性，而是重新將其存在懸置起來，等待觀察者的評判乃至證成。對象化的操作截斷的是自我與世界的渾然關系，形成了自我的雙重外在性，既有自我內部的對象化和疏離，也包含了世界對于自我而言的外在化。

自我與世界的原初狀態(tài)是交融和互顯的，自我在世界之中，世界才一時明亮起來。一個虛懷的自我才能融入世界的渾然之中，而世界中生命與存在的本然自足狀態(tài)只有在不分彼此的狀態(tài)下才是洞徹分明的。正如朱良志老師強調的那樣，“讓世界敞亮”，世界的敞亮是一種回歸，而不是否定，更不是建構。從這一點上說，理論本身的建構性和體系性要求就被超越了?！斑@種哲學不是再現(xiàn)或者表現(xiàn)，而是呈現(xiàn)，讓世界依其真性而自在呈現(xiàn)。”不妨說，藝術精神在這個意義上引致或造就了某種哲學反思的方向，并且保持了自我理解的開放性，自我與世界的渾然性，乃至自身經驗的未完成性。

當然，在指向藝術精神的體會與涵泳之中，并不要否定秩序和價值本身，而是要超越一種遮蔽和扭曲的狀態(tài)。對截斷和遮蔽狀態(tài)的反復提示和強調“并不意味著‘當下圓滿的體驗哲學’是一種反知識、反秩序、反傳統(tǒng)、反法度的思想觀念，它只是在知識、秩序之外，思考生命存在的意義”?；叵蛏旧砗腕w驗自足的當下，使得藝術精神指向了一種哲學玄思和人生境界。這也是中國藝術作為一種生命實踐和精神修養(yǎng)的獨特價值。

闡釋上述的立場，需要一種獨特的語言表達和敘述方式?！兑换ㄒ皇澜纭分械慕浘暬ワ@、截當骨架與事理羽翼的敘述結構很大程度上拓展并實現(xiàn)了上述立場和藝術精神境界的可言說性。首先以險峻和直截的方式提出核心的觀點，這些觀點并非理論命題，而是簡潔有力的判斷，精神實踐的現(xiàn)場，乃至藝術作品中所見的創(chuàng)作感受。生動活潑卻景色各異的藝術精神的現(xiàn)場，讓同一精神主題的閃現(xiàn)變得十分豐富且具有內在的相關性，構成了涵泳反復的綿延感，以及跨越歷史、時代和主體差異的連貫性。從這個意義上凸顯了藝術精神的奠基性與共通性，從而為藝術精神的哲學性提供了規(guī)范性的力量，即任何藝術家和藝術創(chuàng)作現(xiàn)場都指向了某種最根本的關切，并朝向同樣的境界和精神態(tài)度。

在表達上通過語義的對舉實現(xiàn)了精神表達的迂回，將反思和精神感悟的連貫性落實在持續(xù)的否定和不斷的回溯之上。在局促與自足、支離與大全、殘缺與圓滿、破碎與渾一的幾組對舉之中，語義上的差異和感受上的轉化共同提示了視角轉換的重要性和必要性。通過不同的著眼處，自足與局促等之間的“矛盾”或差異并不是固然和本質的，而是因順和表象的。在此基礎上，重組、整體、圓滿與聯(lián)系等“一偏之見”和價值評判標準都需要重新反思。來自藝術精神實踐的體悟和感受在表達上就不得不依賴某種語義的對舉和持續(xù)的回溯。

另一個典型的例子就是“懷古的非歷史性”，將歷史性做了兩重區(qū)分，古意與史實不可等量齊觀，“站在歷史的高岸上，洞察生命真性，在非歷史中寄托深層的歷史感。懷古，是為了抹去古今相對的時間綿延和情理纏繞，呈現(xiàn)亙古不變的生命真實”。不可言說的體悟在言外的余味被獨特的言說方式提示并強調出來了。在語義層次的抽繹和對舉中，不可言說的，以一種不言自明、言盡意續(xù)的方式被指呈出來。在表達上的綿延和迂回體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想的特點，也指出了中國傳統(tǒng)藝術哲學中的回返性。對于傳統(tǒng)中國的藝術精神實踐而言，抽象和虛懸的道并不存在，也不存在一個具體而微、嚴苛全面的規(guī)則或理論的起點，而是直接在給定了的生命當下的圓滿體驗中找到自身的本心。正如朱良志老師在論及石濤時強調的那樣，“一畫，不是要歸于某個抽象的道，某個更合理的、具有決定性的真理，而是將一切創(chuàng)造的起點交給生命真性，交給藝術家集納于平素、濬發(fā)于當下的直接體悟”。藝術家的本心并不源自抽象的道和具體的技，而是平時累積且隨感而應的覺解和體悟。覺解與本心互相發(fā)明才能保障從真性中體會生命與自然的直截性和了悟力。

從語境化的層疊、否定的迂回，以及哲學表達中的回返（回溯）性出發(fā)，我們可以從一個側面理解《一花一世界》的涵泳之道。截當的斷言提供了涵泳的前提，而涵泳則不斷多視角抵近的方式反復閃現(xiàn)藝術精神的紋理和實踐指向的境界與體驗。涵泳的迂回和綿密總需要在藝術創(chuàng)作的整體語境中展開。藝術作品并不僅僅是一個擁有形質、可供分析的具體對象，而是整全的事件和持續(xù)展開的當下。就創(chuàng)作者而言，作品是表達當下體驗與即時本心的載體，創(chuàng)作則是一個精神實踐的現(xiàn)場。

飽含著藝術精神的作品，其內蘊的精神價值和當下圓滿的自足來自創(chuàng)作者“在場的自忘”，體貼當下圓滿與自我真性的融合，在投身與自忘之間形成了某種獨特的主體性覺解。進入作品的觀看或欣賞，也是在以切近的方式感受自忘和自適的狀態(tài)，探索一己真心的覺醒和發(fā)明。藝術精神的紋理歸根結底并不是物的狀貌與時的精確，而是人心的真性與渾然的自適，只有在持續(xù)展開并始終活潑的精神現(xiàn)場才能閃現(xiàn)當下圓滿的境界。天地之間的維度是藝術精神展開的情景，而本心當下的體驗則是在情景中成就的主體性的自足。

《一花一世界》中所見的藝術精神的哲學反思始終保持著對生命精神的熱忱和對自我界限的敏感，這樣的敏感來自藝術的實踐性、作為行動現(xiàn)場的當下性，以及作品激生的共情與理解體驗的綿延性。自我，抑或主體，在藝術的語境中完成了雙重的超越：既超越了時間與空間的限制，以共情的方式實現(xiàn)了創(chuàng)作當下整全體驗與精神實踐的“永恒的現(xiàn)場感”；也實現(xiàn)了對自我與他者二元結構的超越，從渾然與圓滿的角度理解自我向他者乃至世界的敞開，并在敞開中實現(xiàn)自我的覺解，而非遺忘。

朱良志老師對于這種現(xiàn)場感和事件性的強調是在截當為經的斷言基礎上，擇取中國藝術史中的人物、話語、作品乃至歷史現(xiàn)場，形成了對截當的貫穿性連綴。無論是東坡還是倪瓚，王維還是石濤，他都嘗試回到藝術家的生命現(xiàn)場和當下體驗中找到與藝術精神的紋理共軛之處。以此說明傳統(tǒng)中國的藝術家和思想家的精神態(tài)度與境界追求的豐富性中始終若隱若現(xiàn)的主題和主線。

“一朵小花”的自在與自足雖不能目為中國藝術精神的全部根底或完全底色，卻可以提供一種回向藝術精神實踐現(xiàn)場的視角。當下圓滿的“非歷史性”與萬物塊然的“自性自足”，加上真性為美的無量世界，這些都可以從“一朵小花”中抽繹敷衍出來?！兑换ㄒ皇澜纭肪褪怯谩耙欢湫』ā币隽苏麄€世界與不斷閃現(xiàn)的精神事件的現(xiàn)場。從這個意義上說，朱良志老師提供的就不僅僅是一種藝術理解的視角，也不僅僅是藝術精神的解說，而是一種貼近藝術的哲學方法。

“一花一世界”之所以可以成為貼近藝術的哲學方法，是因為她充分體現(xiàn)了藝術精神的中國性，其精神的脈絡和紋理始終植根于中國文化的基本觀念和思考方式—涵泳與截當。在藝術作品中閃現(xiàn)的藝術精神的紋理只能截當直指，截當直指的藝術精神更不能用概念命題的方式展開論證，建立一個外在于自我體驗的理路和框架，只能在不斷回向的藝術創(chuàng)作事件的現(xiàn)場和藝術家精神生活的當下，用當下與現(xiàn)場為背景涵泳反復。這種方式不是以理論的細密和論證的嚴謹保持反思者或理解者的外在性，而是對所有人的邀約和迎請。當下和現(xiàn)場中的即時體驗與共情，以投身的方式完成自忘，才能進入到藝術精神的境界之中，發(fā)現(xiàn)原本被欲望、知識、情感遮蔽了的本心。不妨說，這樣的邀約，其目標不是對藝術的理解，而是重新發(fā)現(xiàn)自我。

朱良志老師以豐富且具有內在理路的藝術史現(xiàn)場及藝術家的精神世界，營造了一種哲學反思的語境和空間。只有在藝術精神的紋理中，我們才能更好地理解作為反思視角的自我的覺解與當下圓滿的體驗；只有在自我覺解和當下圓滿的紋理中，我們才能體會到作為精神世界載體的藝術作品的內涵與審美意蘊。《一花一世界》以超脫二元的方式克服主客、大小、名質等的對舉，也同時超越了境界與世界的對舉。境界與世界之間并不必然存在兩種單向的通路，而是一種自我覺解的迂回，讓當下圓滿的自我覺解也同時將世界的萬物改造為渾然的親切，并且在自適與自足中將世界改造為境界，將境界回向世界。正如朱老師強調的那樣，“藝術的超越境界，于凡俗中成就，在親近生活中踐行”。

《一花一世界》的開頭就引述了倪瓚的小詩作為全書的題眼：“蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風發(fā)微笑?！币盎ǖ淖宰悴⒉恍枰庠诘目隙?，而是來自當下圓滿的給定現(xiàn)實，受此啟發(fā)，從朱良志老師在宏闊深湛的藝術史修養(yǎng)之上展開的倏忽來去又悠然自在的哲學反思出發(fā)。本文展開的討論也是如“一朵小花”的當下一樣，以思考和表達力的窮盡展現(xiàn)了理解力與思想性的殘缺，何嘗不是另一種自足與圓滿呢？