唐代敦煌壁畫色彩的觀念體現、視覺呈現與情感表達

杜星星

(西北師范大學 美術學院，甘肅 蘭州 730070)

唐代敦煌壁畫的色彩“富麗、絢爛”，其“賦彩、渲染技巧發(fā)展到了高度純熟的境地”(1)段文杰《佛在敦煌》，北京：中華書局，2018年，第75頁。。近年來，學界以安史之亂為界，將唐代敦煌壁畫的色彩進行分期研究，從宏觀層面探討其風格特征，取得了豐厚的學術成果。例如，常書鴻先生認為初唐色彩“古樸拙劣”，盛唐色彩“金碧輝煌”，但整體而言又呈現出“富麗”的特征(2)常書鴻《敦煌藝術的特點·敦煌藝展目錄》，《中國敦煌學百年文庫·藝術卷》(一)，蘭州：甘肅文化出版社，1999年，第60頁。；段文杰先生認為唐前期色彩“絢麗奪目”，后期則 “清新淡雅”“渾厚溫潤”(3)段文杰《略論敦煌壁畫的風格特點和藝術成就》，《敦煌研究》1982年第2期，第4頁。。另外，也有學者從用色、材質、觀念等方面對唐代敦煌壁畫色彩進行分析。如王履祥從唐代敦煌壁畫的用色切入，發(fā)現從唐前期開始壁畫色彩中的紅、綠、青、黃等色逐漸增多，而唐后期因經濟衰弱，用色單調，主要以青、綠兩色為主色(4)王履祥《略談敦煌的圖案藝術》，《藝術生活》1954年第4期，第47-50頁。；王進玉等人對唐后期壁畫主要用色的原因進行考證，發(fā)現與當地制取及出售的礦物質有關(5)王進玉、王進聰《敦煌石窟銅綠顏料的應用與來源》，《敦煌研究》2002年第4期，第23-28頁。；周大正對畫面中的色彩構成進行分析，認為壁畫的色彩的美感來自于對形式美的追求(6)周大正《敦煌壁畫色彩結構分析》，《西北民族學院學報》1990年第3期，第95-100頁。；王乃惠認為敦煌壁畫的色彩體現了古人不同的審美思想和文化觀念(7)陳乃惠《敦煌壁畫“色彩之美”與“裝飾之道”的融合》，《美術》2017年第11期，第136-137頁。。還有學者開始關注中國傳統(tǒng)的用色，認為色彩的理論根基來源于傳統(tǒng)哲學(8)李棟良《探源溯流 五色彌新 ——2020年中國傳統(tǒng)色彩學學術年會綜述》，《美術觀察》2020年第12期，第29-31頁。。如彭德認為古人的“尚色”觀會影響藝術創(chuàng)作的用色；馮時以傳統(tǒng)陰陽觀為基礎，認為顏色的應用決定于“方色”(9)李棟良《探源溯流 五色彌新——2020年中國傳統(tǒng)色彩學學術年會綜述》，第29-31頁。。這些研究，既有助于我們對唐代敦煌壁畫色彩的宏觀把握，也加深了我們對敦煌壁畫用色技術的微觀認知。

不難看出，這些研究多運用西方建構的“色彩構成”理論體系來展開。然而，從中國傳統(tǒng)文化的視角來審視唐代敦煌壁畫色彩方面的論題，還有較大的開掘空間。近年來，中國傳統(tǒng)色彩理論研究逐漸深入，為立足本土，以“顏色在特定文化語境中的象征性和內涵”(10)[英]汪濤著,郅曉娜譯《顏色與祭祀 中國古代文化中顏色涵義探幽》，上海：上海古籍出版社，2018年，第3頁。為基礎，進行唐代敦煌壁畫色彩體系的研究提供了理論依據，也使我們對長期以來形成的以西方光譜理論解讀中國傳統(tǒng)色彩有了重新的認知。我們將在中國傳統(tǒng)文化和中西傳統(tǒng)色彩觀念的視域中，運用文本解讀、圖像分析等方法對唐代敦煌壁畫色彩從觀念體現、視覺效果、情感表達等方面進行探討，以期客觀呈現不同文化語境中形成的色彩觀。

一、唐代敦煌壁畫色彩的觀念體現

馬克思說“宗教是人民的鴉片”(11)馬克思《 〈 黑格爾法哲學批判〉導言》,《馬克思恩格斯選集》，北京：人民出版社，2012年，第1卷，第2頁。，人們通過宗教來慰藉心靈。恩格斯也指出：“一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間力量采取了超人間力量的形式?！?12)恩格斯《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第354頁。對于這種“超人間力量形式”，也可以借助色彩來把握。色彩作為視覺感知中最易被把握的對象，在不同的文化語境中蘊含著不同的觀念。唐代敦煌壁畫色彩中的觀念，是印度佛教文化的色彩觀與中國儒家和道家文化等不同色彩觀念的折射與體現。

(一)對印度宗教用色觀的發(fā)展

敦煌壁畫的色彩雖受印度佛教用色的影響，卻不同于印度佛教以“味”“情”為主的色彩美學觀。如印度《舞論》規(guī)定色彩“分別隸屬于某種‘情’和‘味’，諸如：綠色代表艷情、白色代表滑稽、灰色代表悲憫、紅色代表暴戾、橙色代表英勇、黑色代表恐怖、藍色代表厭惡、黃色代表奇異”(13)王鏞《印度美術》，北京：中國人民大學出版社，2017年，第160頁。。另外，在印度佛教美術鼎盛時期的笈多時代，繪畫所運用的青、綠、紅、黃、白等色雖在敦煌壁畫的用色中有所延續(xù)，但觀念截然不同。就唐代而言，前期社會穩(wěn)定，文化多元，經濟繁榮，國家的自信與包容影響著敦煌壁畫的色彩表達，壁畫絢爛多彩，顏色滿壁飛舞。壁畫中的用色主要有“石青、石綠、朱砂、銀朱、朱磦、赭石、土紅、石黃、藤黃、靛青、蛤粉、白土、金箔、墨等數十種”(14)段文杰《唐代前期的莫高窟藝術》，《中國石窟·敦煌莫高窟三》，北京：文物出版社，2011年，第161頁。，整體以暖色調為主，色彩對比強烈。此外，在用色過程中畫工還根據顏色品質的高低，將色彩繪制于不同位置：如將上品的、鮮紅的朱砂色(馬牙)應用于“主佛、菩薩、主要人物的嘴唇和面部”(15)王進玉、王進聰《中國古代朱砂的應用之調查》,《文物保護與考古科學》1999年第1期，第40-45頁。。同時，將中國傳統(tǒng)“五正色、五間色”理念對應于壁畫設色當中，體現以人倫為基礎的尊卑禮儀等級關系。在技法上，通過五色相生、間色雜多以尋求畫面色彩的和諧關系(16)王文娟《論儒家色彩觀及其對中國繪畫的影響》，《2018年中國傳統(tǒng)色彩學術年會論文集》，北京：文化藝術出版社，2018年，第23頁。。

圖1 第57窟 說法圖(采自《中國敦煌壁畫全集5·敦煌初唐》)

唐代敦煌壁畫的色彩是現實生活的真實寫照。具體來看，唐代第57窟《說法圖》的色彩，主要運用了礦物質顏料和人工顏料，顏色有藍、棕、綠、白、紅、金等色。畫面中主尊佛結迦盤坐于蓮花寶座之上，身著朱砂及石綠相間的袈裟，頭部發(fā)髻為石青色，佛身為赭石色系，色彩由深到淺依次減弱。頭光以平涂法，配以藍、棕、綠、紅方形小色塊環(huán)繞頭部，在赭石及黑色頭光之間有七尊金色小佛嵌于其中。主尊佛頭頂華蓋，華蓋由黑、紅邊飾組合而成，華蓋下部飾有青色琉璃寶珠。佛的兩側各有年長、年少兩弟子，年少弟子身著白色僧服，衣襟以棕色相襯，手拖藍色缽盂。年老弟子手持棕色凈瓶，身著白色僧服，衣襟襯以深綠色，并以赭石色線勾勒衣紋結構。除此之外，還有數眾菩薩，整體面相豐滿，頭戴寶冠，體態(tài)婀娜。主尊佛左側菩薩面容以白色暈染描繪，頭戴金冠，瓔珞、項圈、臂釧、腕釧均以瀝粉堆金。菩薩穿紅色長裙，腰間搭以紅色、藍色腰裙并配以綠色腰帶。頭光以藍、紅、綠、藍色相互交錯而成。主尊佛右側為大勢至菩薩，菩薩身著紅綠雙色絡腋，肩上披著石青色半透披帛。整體來看，色彩豐富、華麗，體現著唐前期社會的繁榮與自信(圖1)。

唐前期壁畫已經完成了從神性世界向人性化世界的轉變(17)易存國《敦煌藝術美學 以壁畫藝術為中心》，上海：上海人民出版社，2005年，第65頁。。壁畫色彩表達既是佛教色彩觀的體現，又是現實生活的真實寫照。從唐代第57窟《說法圖》局部《菩薩》來看，菩薩面部、身體均以白色罩染完成，畫面層次豐富，膚色通透、氣質溫婉，菩薩符號已由“男性”轉為“女性”形象，并展現了當時社會婦女的審美標準，是標準的“美人菩薩”(圖2)。從《齊民要術》可知，當時婦女為美將米粉與胡粉混合進行面部化妝，配以“S”形身段，顯得婀娜多姿，楚楚動人。然而，從象征性出發(fā)，白色更多體現菩薩的莊嚴、菩提、清靜之心。因此，以白色對應菩薩形象，不僅是美的裝飾，更是佛教文化色彩觀對“菩薩”符號的特指。另將藍色運用于主尊佛的頭部，以體現佛的至高無上及“色相如天”的語詞含義，同理，“佛頭青”即是佛的特指。此外，頭光中藍、棕、綠、紅等色不僅是頭光的具象表達，更是光明之光、智慧之光的象征。唐代敦煌壁畫的色彩不僅具有裝飾性或色相的稱謂性，更多是被意向化的色彩。

圖2 第57窟 菩薩(采自《中國敦煌壁畫全集5·敦煌初唐》)

此外，壁畫色彩也是佛教經卷中色彩觀念的體現。如《覺林菩薩偈》所載：

譬如工畫師，分布諸彩色，虛妄取異相，大種無差別。大種中無色，色中無大種，亦不離大種，而有色可得。心中無彩畫，彩畫中無心，然不離于心，有彩畫可得。彼心恒無住，無量難思議，示現一切色，各各不相知。譬如工畫師，不能知自心，而由心故畫，諸法性如是。心如工畫師，能畫諸世間，五蘊悉從生，無法而不造。如心佛亦爾，如佛眾生然，應知佛與心，體性皆無盡。若人知心行，普造諸世間，是人則見佛，了佛真實性 。心不住于身，身亦不住心，而能作佛事，自在未曾有。若人欲了知，三世一切佛，應觀法界性，一切唯心造(18)澄觀撰，于德隆點?！洞蠓綇V佛華嚴經疏》，北京：線裝書局，2016年，第689-691頁。。

畫工通過作畫來修行，并將畫中的“五彩色”與佛教的“五心”教義相結合，達到內心與修行合一的無上境界。

由此可見，唐代敦煌壁畫的用色相較于印度佛教，削弱了單色的觀念體現，更多以現實生活為依據，是現實生活的真實表達。在用色過程中，以多色彩結合或并置的方式來體現國家的自信以及人物社會地位的高低關系。同時，畫工通過色彩的表現來達到修行的目的，以世俗之色來營造宗教之色。因而，唐代敦煌壁畫的色彩在傳播的過程中，色彩也因文化語境不同被賦予了新的觀念。

(二)儒家文化用色觀的影響

唐后期敦煌壁畫色彩具有端莊儒雅、和諧中庸之氣(19)王文娟《論儒家色彩觀及其對中國繪畫的影響》，《2018年中國傳統(tǒng)色彩學術年會論文集》，北京：文化藝術出版社，2018年，第17頁。，體現了儒家文化觀念的滲透和顯現。以石青、石綠為主色調，主要運用于佛像畫、青綠山水、供養(yǎng)人、經變畫等壁畫之中。畫面雖有“皇家貴族氣派”(20)王文娟《論儒之理學與心學和中國繪畫的內在關聯》，《美術研究》2015年第5期，第102-107頁。，但整體簡淡、素雅。此時對石青、石綠的廣泛運用與本地開采及貿易有著直接的關系，也為畫面色調的營造提供了物質資源(圖3)。同時，唐代敦煌由盛轉衰到幾次易主，使得人們對大唐故國的懷念也成為壁畫色彩呈現簡淡、憂傷的關鍵所在。如唐代第323窟《遠山歸帆圖》為青綠山水畫。山、水為畫面主要構成元素，從設色來看，山施以黑色，水為石綠色。山、水借助于三段式的構圖方法營造于畫面之中。利用沒骨畫法，將山峰以黑色分染、綠水以平涂罩染。近景現已模糊不清，對照段文杰先生的臨摹作品《舟渡——迎佛圖》，可知左側近景處為黑色平面并置山峰，右側以“平遠”之法體現由前到后錯落有致的四座黑色山峰，形狀大小各異，山峰黑色均以不同的漸變方式由濃到淡。中景處有一黑色孤帆向堤岸挺進，船上分別點綴有著白、紅二衣之人。兩橫向短墨堤岸，一前一后置于左側，右側堤岸橫畫墨線以百里之迥呼應于左側。遠景處從近山到遠山具有“迷遠”之勢，山峰墨色有濃有淡，區(qū)別于近景，山峰在暈染過程中由黑色逐漸變?yōu)榫G色。畫面整體層次分明、云霧繚繞，遠處山峰悄然消失于虛境之中。將水墨寫意與石綠罩染、分染相結合，體現了儒家平和、內斂的精神意蘊。青水、墨山的空間營造整體給人以簡淡、素雅的人生意境。結合山體三角點狀的黑色(實)與湖面若隱若現綠(虛)，有大實大虛之勢(圖4)。

圖3 第323窟 遠山歸帆圖(采自《中國敦煌壁畫全集5·(采自《敦煌壁畫集》)

圖4 第323窟 舟渡—迎佛圖之一部(段文杰臨摹)敦煌初唐》)

在唐代敦煌壁畫中此種技法獨具特色，并與同時期中原流行的青綠山水畫互為影響。對于信眾而言，現實生活中山的色彩并非黑色，畫工將山的形態(tài)、色彩抽象提煉概括成黑色及三角形的母題的形式并平面疊加于畫面之中，以與中國傳統(tǒng)山水繪畫的范式相統(tǒng)一，即黑色三角即為山，綠色平鋪無需波紋便為水的“虛實”“留白”觀。從可感知的黑、綠色到觀念色的山與水，其背后體現的是儒家文化對敦煌壁畫色彩觀的滲透。儒家的色彩觀以“素”“和諧、純凈、清朗”等氣質來體現“平和、內斂”的情感(21)王文娟《論儒家色彩觀及其對中國繪畫的影響》，第17頁。，在唐后期敦煌壁畫以青綠設色為特點，即是“正德正色的合禮之色彩，文質兼?zhèn)涞暮隙戎?、繪事后素”(22)王文娟《論儒家色彩觀及其對中國繪畫的影響》，第17頁。等文化觀念的綜合顯現，也是退去浮華歸本真的生命狀態(tài)。

有學者認為以青綠設色的樣式與印度佛教繪畫有著重要的淵源關系。不可否認，唐代敦煌壁畫與印度佛教繪畫在用色的一致性上的確有傳承性，但從唐代敦煌壁畫青綠山水的設色特點來看，更是儒家文化觀念的體現。史葦湘先生曾明確指出，“敦煌的壁畫并不是邊境藝術”，從現有文獻可知，當時“中原地區(qū)的畫家、畫稿曾經不斷地支配著莫高窟藝術的制作”(23)史葦湘《敦煌歷史與敦煌莫高窟藝術研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年，第113頁。，競爭、交流及學習普遍存在于士大夫、民間畫工及各民族畫家之中(24)馬化龍《莫高窟220窟〈維摩詰經變〉與長安畫風初探》，《中國敦煌學百年文庫·藝術卷》(三)，蘭州：甘肅文化出版社，1999年，第121頁。。儒家文化在敦煌壁畫色彩觀念中的滲入是歷史的必然。因而，與其說青綠設色的技法來源于印度，還不如說，外來宗教想要在中國傳播，思路便要發(fā)生改變，并要在本地民族文化的語境中，回應現實存在的問題(25)葛兆光《中國思想史》第1卷，上海：復旦大學出版社，2019年，第397頁。，實現本土化的轉變。

(三)道家文化用色觀的影響

唐代敦煌壁畫的色彩是以充盈之景來體現虛空之境。充盈與虛空是相對的概念，將其對應于壁畫中，是構圖、用色的飽滿與畫面視覺感知對信眾的內心孤寂追求的無聲回應?！肚f子》中說，“厲風濟則眾竅為虛”，畫面中的色彩太過豐富，反而給人以目盲之感。將道家的哲學觀融入唐代敦煌壁畫的色彩中，在用色上雖感繁花似錦、琳瑯滿目，但在心理聯覺反映上卻是靜穆與孤寂之境?？梢钥闯觯拼鼗捅诋嫷纳适且约俭w道、以道來安頓生活。

如唐代第329窟《乘象入胎圖》，畫面五色雜呈，熱鬧非凡，描繪了佛陀在誕生前，菩薩乘坐六牙白象，在音樂聲中飄然而來的場景。白象為人工顏料所繪，因時代久遠，空氣氧化，由原來的白色變?yōu)樯钭厣怀她埾扇嗣嫒葑優(yōu)楹稚?，并身著紅、綠相間服飾在前引導；菩薩身邊有兩位天人侍立，天人除氧化而成的黑色之外，主要以綠、紅、藍色點綴；菩薩頭光繪有藍、紅、白色，光感強烈；左上角有四身飛天凌空而降，分別以花、音樂供養(yǎng)，在顏色、形體的襯托下具有強烈的舞動之美；另外，天空大面積彌漫著彩色流云與各色的鮮花，動感強烈，以“氣”貫穿始終，體現了六朝宗炳所謂“萬趣融其神思”的美學觀。整體來看，色彩充盈、場面宏大、絢鬧紛雜，使畫面 “充實”而飽滿，展現的是信眾對佛國世界美景之向往。畫工通過壁畫中多種色相的混雜，以節(jié)奏、韻律等形式來表達 “充實”之實景(圖5)。

圖5 第329窟 西壁龕頂 乘象入胎圖

但是，通過聯覺感應，閱畫者則體會到“充實”之景背后的“虛空”之境。只有達到內心的放空與無欲之境，才能脫離苦海達到彼岸佛國。因而，從視覺體現上雖以佛國世界的曼妙佛音、流云撒花、仙人飛舞來呈現，但在抵達之前，必須“化實景為虛境”(26)宗白華《美學散步》，上海：上海人民出版社，2010年，第70頁。，以此來修心、修行、修性，以色彩達象征，直至高不可見、深不可測的心靈世界，以達到人生的“空靈”(27)宗白華《美學散步》，第25頁。，以及“無”“一”“玄”(28)徐復觀《中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社，2001年，第32頁。之人生境界。此外，在道家看來“五色令人目盲，五音令人耳聾”，作為修行者如若被世間紅、黃、藍、白、黑等色所迷惑，內心將難以抵達光明之境。畫面雖然繁縟靈動，佛音繚繞，但五音、五色是讓人靜穆的內在本質，是道家文化中的“大音希聲，大象無形”，是回歸靜穆之道，虛空之道，抵達信眾心靈的重要途徑。

二、唐代敦煌壁畫色彩的視覺呈現

“顏色是人類視覺最主要的內容，也是世界上萬事萬物呈現給我們的重要維度?！?29)李海燕《光與色 從笛卡爾到梅洛—龐蒂》，成都：四川人民出版社，2018年，第1頁。在敦煌壁畫中色彩的大面積運用，以達到“觀者悅情”的宗教目的及審美效果。因而，從視覺呈現出發(fā)是繼觀念體現之后對色彩成因的進一步體認。它有異于西方光譜色的“視覺色彩”，也有異于歌德的“生理顏色、物理顏色和化學顏色”(30)李海燕《光與色 從笛卡爾到梅洛—龐蒂》，第71頁。。唐代敦煌壁畫的色彩以“物理顏色”和“化學顏色”為基礎，將信眾的“生理顏色”與視覺感知相結合去澄清色彩的本質。對于視覺感知雖無相應的色彩理論，但在佛教經卷中有相似的“光”思維來對應，如“此是諸佛世尊常法，社如校時，口中便有五色光出，青、黃、白、黑、赤”(31)提婆譯《增一阿含經》卷36，《大正藏》第2冊，第750頁。。《大智度論》卷四十七云：“光明有二種，一者色光，二者智慧光?！?32)鳩摩羅什譯《大智度論》，《大正藏》第25冊，1988年，第58頁?？梢姡鸾陶J為“色光”與智慧光、心光有關。大自然的造物離不開光，人類要擺脫苦難，達到彼岸更需要光明的指引。因而，畫工通過色彩對光的視覺表達來體現信眾對光明的內心向往。在唐代特殊的文化環(huán)境下，統(tǒng)治者與畫工通過光思維以實現政治目的，表達信眾的精神渴求。

(一)唐代敦煌壁畫色彩中的光思維

“宗教運用光創(chuàng)造了人類永恒與幸福的心靈空間，把光速變成了通往宇宙或生命再生的橋梁?！?33)黃木村《色彩再生論全方位色彩運用與創(chuàng)新設計理念》，第24頁。光雖然與色彩是不同的視覺現象，但二者密不可分，共同引導人類創(chuàng)造不同的精神文明。在唐代敦煌壁畫中有大量圖像資料通過色彩來表達光。主要有兩種形式：一是通過色彩來表達具象的光或火焰，二是通過掌握礦物質顏料的物質屬性，根據色與色“同時對比”產生光的視錯覺來體現光感。兩種方式都是畫工長期“處在豐富的生存空間中所積累而形成的色彩思維”(34)黃木村《色彩再生論全方位色彩運用與創(chuàng)新設計理念》，第25頁。，將其應運于壁畫創(chuàng)作之中，以表達信眾對“生命之光”的渴望與追求。

唐代敦煌壁畫中對光的兩種不同表達方式，可以通過具體圖像來把握。

第一，仍以唐代第329窟《乘象入胎圖》為例，在畫面的左下角用紅、藍、綠色填涂火焰紋來表達光的形態(tài)，此為光的具象表達。通過光的真實描繪與信眾在現實生活中對光的經驗產生相同心理。同時，在盛唐第148窟的《倚坐彌勒佛》(圖6)及晚唐第12窟的《倚坐彌勒佛》中將“色光、身光、外光”(35)芮傳明《現代學術精品精讀 中國民間宗教卷》，上海：上海人民出版社，2014年，第337頁。以綠、紅、藍、黑色來表達，也為光的真實再現(圖7)。信眾在黑暗無光的洞窟中得到畫工思維之光的心理引導，產生光的情感共鳴，使具象的光從信眾內心發(fā)生轉換進而變?yōu)樾墓?、光明之光、生命之光。可以看出，畫工是借用經驗之光到思維之“光”的創(chuàng)作轉化過程來引導信眾的心理體驗。

第二，畫工通過掌握顏料的物質屬性來體現難以把握的心理之光。敦煌壁畫主要用到的顏料有礦物質色、人工顏色和植物顏色(36)常書鴻《漫談古代壁畫技術》，《文物參考資料》1958年第11期，第36-39頁。。除少量植物顏料及易變色的人工顏料外，大量的礦物質顏料以及合理的色彩對比也是讓壁畫閃爍發(fā)光的原因之一，昏暗的洞窟在燭光的照射下礦物質顏料更具光明性。從唐代壁畫來看，主要用到的顏色有石青、石綠，都為礦物質顏料。凡單獨使用礦物質顏料，其呈色都比較明亮，且具有發(fā)光的視錯覺。作為藍色、綠色的對比色，橙色、紅色(朱磦)也有一定的使用。據文獻記載和現有壁畫顏料分析，“敦煌彩繪藝術中大都用朱砂作為紅色顏料”(37)王進玉、王喆《敦煌石窟藝術中鉛白顏料應用與變色問題的研究》，第249頁。，或用“紅色的鉛丹加白堊或其他白色礦物質顏料調成濃淡不同的紅色”(38)王進玉、王喆《敦煌石窟藝術中鉛白顏料應用與變色問題的研究》，第249頁。?；诖耍嫻ぴ陂L期的繪制過程中，利用顏料的礦物質屬性，結合“光思維”和“同時對比”，在昏暗的洞窟中給信眾營造光明的視覺心理暗示。

圖6 第148窟 南壁 倚坐彌勒佛 圖7 第12窟 南壁 倚坐彌勒佛

(二)唐代敦煌壁畫色彩中的環(huán)境思維

唐代敦煌壁畫的色彩呈現“是運用環(huán)境的色彩圖形或合乎大眾需要的空間色彩及共享安全的生活環(huán)境”(39)黃木村《色彩再生論全方位色彩運用與創(chuàng)新設計理念》，第127頁。而形成的。唐代敦煌壁畫的色彩是現實生活的真實反映，統(tǒng)治者通過善、愛的觀念在促進社會發(fā)展的同時，也通過壁畫中的色彩環(huán)境思維來鞏固自己的統(tǒng)治。如唐朝天臺宗大師湛然(711-782年)在“眾生皆有佛性”的基礎上，提出“無情有性”之說，認為不僅眾生有佛性，一草一木有佛性，世間萬物皆有佛性。唐朝孟安排在《道教義樞》卷八《道性義》中亦云：“一切含識，乃至畜生、果木、石者，皆有道性”(40)《道藏》，北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988年，第24冊，第832頁。。統(tǒng)治者通過佛道的戒殺生、禁貢獻籠養(yǎng)鳥獸，提倡放生，崇尚節(jié)儉得善報等思想，影響人們去放生、齋戒。唐高祖、唐玄宗、武則天等分別詔令在佛、道齋戒之日斷屠，皇帝生辰禁屠等。不難看出，在整個唐代社會環(huán)境中統(tǒng)治階級都在營造善的、博愛的氛圍，為人們的衣、食、起、居、習俗等方面營造良好的生存氛圍，信眾長期在這種環(huán)境思維的引導下，對萬物的愛的同理心感觸已形成契合度較高的色彩思維。

在莫高窟第202窟南壁的《彌勒經變》中，壁畫以現實社會生活為依據，給信眾營造“莊稼“一種七收，樹上生衣，伸手可取，道不拾遺，夜不閉戶”(41)王進玉《敦煌壁畫中農作圖實地調查》，《農業(yè)考古》1985年第7期，第139頁。等理想家園。從局部《樹上生衣》來看，樹、衣服包括綠色草地，在佛國世界祥和的環(huán)境中也具有了佛性，并以沒骨施彩的形式表達出來。樹以石綠寥寥數筆勾勒而成，樹枝分別掛有的三件紅色長衣。依據佛經所講，眾生只要信仰佛法，都可以成佛。此處的樹、草以及衣服并非畫面上所呈現的一棵樹或三件衣服，樹、衣服都具有了佛性、彩性，而是千千萬萬各種各樣的樹及各種款式、色彩的華麗服飾的抽象物。畫工通過色彩思維引領信眾從視覺色彩創(chuàng)造生理色彩，讓信眾切實感受到生活的美好從而去愛自然萬物、愛國愛家。可見，色彩結合敘事情節(jié)刺激信眾產生向善的心境，進而引導他們規(guī)范生活，故環(huán)境色彩思維在一定程度上成為了統(tǒng)治者的管理工具(圖8)。

圖8 圖9

在中唐第205窟西壁《彌勒經變農作物》中，可以看到畫面所描繪的場景來自現實生活，與當時人們的生活經驗有著密切的關系，在視覺經驗上也合乎大眾對環(huán)境空間色彩觀的認知。畫面中收獲的糧食為金黃色，捆扎于田間，整齊排列為三行；一著赭石色衣服的農夫正揚起連枷準備打場；收獲的田地用土黃色繪制，與路邊的綠地形成鮮明的對比；畫面前方有紅、綠兩頭牛正在耕作。整體來看，糧食的赭黃、田地的土黃、草地的綠色，都被信眾在觀看的過程中意向為現實生活中的真實色彩。整幅畫面洋溢著收獲的色彩，應歸功于畫工對環(huán)境色彩的提煉與概括，色彩被信眾所意向的同時，也達到了統(tǒng)治者運用環(huán)境思維的目的(圖9)。

(三)唐代敦煌壁畫色彩中的宗教思維

宗教思維與環(huán)境思維密切關聯。工匠在創(chuàng)造信仰空間的同時，讓信眾“在莊重的色彩環(huán)境中產生信仰的力量”(42)黃木村《色彩再生論全方位色彩運用與創(chuàng)新設計理念》，第128頁。。對于宗教特性的解釋，迪爾凱姆認為，“宗教是一種既與眾不同，又不可冒犯的神圣事物有關的信仰與儀軌所組成的統(tǒng)一體系”(43)[法]迪爾凱姆著，渠東、汲喆譯《宗教生活的基本形式》，北京：商務印書館,2013年，第58頁。。弗雷澤認為，“宗教是人對能夠指導和控制自然與人生進程的超人力量的迎合、討好和信奉”(44)曹穎《從世俗化到宗教市場——論宗教社會學理論范式的轉換》，黑龍江大學博士學位論文，2017年，第39頁。。馬克思主義認為宗教是歷史的產物，有著與其相適應的信仰、感情及儀式和組織。由此，宗教是莊重的、神秘的、超人的、有感情的，在現實生活中又是難以被把握的，但信眾的確通過宗教思維可獲得神通與救贖。色彩作為宗教思維的橋梁，其功能不言而喻。宗教思維下的色彩在不同的文化語境中有著不同的涵義，在原始社會時期，紅色作為法器以赤鐵礦粉或血液為鬼神溝通的中介物，具有巫術的寓意。從殷商到西周，用色彩體現尊卑等級(45)肖世夢《中國色彩史十講》，北京：中華書局，2020年，第39頁。。對于唐代敦煌壁畫而言，色彩在昏暗的洞窟中，是信眾與佛、菩薩溝通的媒介。從內色彩來看是對人們現實生活的反映，但以宗教人物為元素或以“五色”理論來設色，信眾在特殊的色彩環(huán)境中既具親切感又有陌生性。宗教思維給信眾以心理暗示的同時，也啟迪壁畫藝術的創(chuàng)作。

如在中唐第44窟《千佛》的色彩表達中，將石綠、石青、赭石、朱砂、鵝黃、白色等交替描繪于佛的袈裟、頭光、身光中，色與色的相互交映，給人以佛光普照，法相莊嚴的視覺感知，同時具有“超脫的宗教氛圍”(46)李海磊《4-6世紀中國北方地區(qū)壁畫色彩技術與應用研究》，上海大學博士學位論文，2019年，第90頁。。若將以上色彩變換成其它任意色系的色彩，或提高色彩的明度，勢必削弱宗教氛圍的神秘性、莊嚴性。此外，假設將此幅壁畫脫離于洞窟昏暗的環(huán)境空間，放置于現代或明亮的空間氛圍中，也將失去色彩的神秘意味。由此可以看出，特定的環(huán)境、特定的色彩、特定的受眾群體，都是宗教思維不可缺失的條件(圖10)。

另外，佛教在傳播過程中，色彩觀念也迎合了中國宗教的思維模式。佛教傳入中國后，為了更好地傳播與發(fā)展，在不斷迎合中國傳統(tǒng)文化的同時，在色彩的運用上也出現了極大的適應性改變，如對“五色”體系的應用，就是突出的例證。早在先秦文獻中，“五色——青、赤、黃、白、黑既是廣義的，又是狹義的，而且廣義的五色和狹義的五色往往混在一起，使神秘的五色更加撲朔迷離，難以理解”(47)肖世孟《先秦色彩研究》，北京：人民出版社，2013年，第152頁。。唐代敦煌壁畫中，對 “青、綠、黑、白、朱五色，間用少許金銀”(48)李其瓊《敦煌唐代壁畫技法試探》，《1983年全國敦煌學術討論會文集(石窟·藝術篇下)》，蘭州：甘肅人民出版社，1985年，第141頁。的運用與中國傳統(tǒng)五色具有異曲同工之處。在初唐第244窟《說法圖》中，主尊佛的袈裟用大面積的朱砂來渲染，明麗而鮮亮。在佛教中朱色袈裟最為尊貴，用朱砂繪飾，符合中國信眾的審美認知。因此相似的色彩認知，在特殊的空間環(huán)境中才能給信眾以認可和安全感。因而，唐代敦煌壁畫中的宗教思維只有在符合中國傳統(tǒng)審美觀的基礎上才能夠被信眾所接納(圖11)。

圖10 第44窟 千佛 圖11 第244窟 說法圖

在唐代，宗教是普遍、復雜的社會現象，與個人、社會乃至國家都有著千絲萬縷的聯系?？梢哉f，宗教對唐代社會的發(fā)展具有舉足輕重的意義。統(tǒng)治者利用畫工之手，借助不同的色彩思維模式，在安撫信眾、鞏固統(tǒng)治的同時，為后世留下了大量特色鮮明的壁畫作品。

三、唐代敦煌壁畫色彩的情感表達

宗教壁畫是信眾情感的寄托點和宣泄口，畫工通過色彩將信眾遮蔽的情感轉換為可感、可知的語言形式，是信眾內在生命追求的顯現。色彩作為特殊的符號，在唐代敦煌壁畫中并非畫工的“主觀情感”表達，畫工個人的“主觀情感”在壁畫中常常是被遮蔽的。敦煌壁畫中所表達的情感更多的是“客觀情感”，“是人類普遍共有的情感，亦即各具體情感的抽象物”(49)Susanne K.L,anger.Philosophy in a Neww Key.Harvard University Press,1957，P.41.，是將信眾的情感對象化，是對信眾普遍情感的抽象與提煉。色彩是情感表達的媒介，其所表現的也正是情感的本質。

(一)唐代敦煌壁畫色彩是生命的體現

“生命形式是同人類情感的普遍形式相近的概念”(50)朱立元等《現代外國美學教程》，南京：南京大學出版社，2006年，第57-58頁。。唐代敦煌壁畫中的色彩是信眾生命情感的投射，色彩具有生命性、流動性及融合性。同時，壁畫中的色彩是生命的顯現，是畫工對信眾普遍內在生命的關照，信眾也常常通過色彩來體認自我。唐前期社會穩(wěn)定，富足，壁畫色彩彰顯著國家的繁榮與民族的包容，以及信眾對生命的熱情和由內而外的自信與樂觀，因而壁畫色彩豐富、絢爛、舞動。唐后期，吐蕃入侵，社會動亂，隨著張議潮對敦煌的收復，壁畫中對故國大唐懷念的種種情緒流露在石青、石綠為主的冷色調中，寧靜而內斂，更多的是內心隱秘情緒對生命本質的追問。唐后期壁畫中綠色的大量應用，象征著“希望和永生”(51)[法]米歇爾·帕斯圖羅著，張文敬譯《色彩列傳·綠色》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016年，第42頁。，是表達“生命欲望的‘生命體征’”(52)[美]W.J.T.米歇爾著，陳永國、高焓譯《圖像何求？形象的生命與愛》，北京：北京大學出版社，2018年，第339頁。。信眾在進入黑暗洞窟的一剎那，情感得以宣泄，生命之情得以流淌?？傊?，唐前期敦煌壁畫色彩體現著生命的活力、自信及積極向上的流動力，唐后期敦煌壁畫的色彩體現著信眾對生命的篤定與渴望以及繁華之后內在生命的沉寂與反思。

壁畫中色彩的方向性是生命的動態(tài)流動。仍以唐代第329窟《乘象入胎圖》為例。色彩本身是靜止不動的，但將其蘊含于曲線形體之中，色與色之間便產生了強烈的方向性及流動性。在壁畫中以乘坐六牙白象的菩薩為中心，天空中的飛天、菩薩、乘龍仙人、流云、鮮花如“旋璣玉衡”般環(huán)繞著乘象菩薩“天道左旋”(53)葛兆光《中國思想史》第1卷，第133頁。。整幅畫面流淌著氣韻、流動著生命。若沒有對天、地、人的順“道”而行的感悟，畫面將是雜亂無序的，更不會出現繁縟中蘊藏順時針旋轉的秩序性。此種秩序性，也引導著信眾的視線在有序流動，“它們看上去就好像是那生命湍流中最為突出的浪峰。因此，它們的基本形式也就是生命的形式，它們的產生與消失也就是生命的成長與死亡過程中所呈現出來的那種形式”(54)[美]蘇珊·朗格著，藤守堯譯《藝術問題》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第43頁。。生命在流動，色彩也在流動，二者彼此相融(圖12)。

圖12 第329窟 西壁龕頂 乘象入胎圖

另外，畫工借助情感共鳴將壁畫中的色彩與信眾聯系在一起，這在歌德看來是“生命動態(tài)的流動”(55)[英]孫孝華、多蘿西·孫著，白路譯《色彩心理學》,上海：上海三聯書店，2017年，第7頁。，是“心理的運動知覺”(56)包玉姣《藝術:一種生命的形式——蘇珊·朗格藝術生命形式理論研究及其對藝術教育的啟示》，南京師范大學博士學位論文，2011年，第66頁。在視覺感知空間當中的營造。結合整個唐代社會的發(fā)展來看唐代敦煌壁畫色彩的變化，可以深切體會到生命的存在、成長、繁榮與沒落，這是一個完整的流動的過程。壁畫中的色彩將信眾生命中遮蔽的情感通過可知、可感的色彩符號投射出來。色彩的生命即是信眾的生命，它流動不息，共感共知。

(二)唐代敦煌壁畫色彩的自由性表達

唐代敦煌壁畫的色彩遵循“隨類賦彩”的用色規(guī)律。謝赫在《古畫品錄》中有“隨類賦彩”(57)張彥遠《歷代名畫記》，北京：京華出版社，2000年，第3頁。的說法。所謂“類”，就壁畫而言，是在同一文化語境中對相同或相似的壁畫內容進行歸類。唐代作為敦煌壁畫的全盛時期，鑿窟數量眾多，壁畫內容豐富，藻井圖、佛像畫、佛教史跡畫、經變畫等各具特色，但整體設色井然有序。在佛像畫中，根據主尊佛、菩薩的不同地位，將主色、輔色、點綴色依次按照面積大小進行分配。無規(guī)矩不成方圓，正是遵循了以上的賦彩規(guī)律，壁畫的色彩才給人以自由放松的狀態(tài)。

唐代敦煌壁畫的色彩具有概括性、平面性。在設色過程中除去了繁縟的細節(jié)，將形體用色彩的方式概括于平面當中。正如宗炳所說：“且夫昆侖山之大，曈子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于方寸之內?！?58)俞建華《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2014年，第583頁。通過對色彩的提煉與概括，舍去畫面中不必要的小細節(jié)，才能達到“以形寫形，以色貌色”的自由狀態(tài)，以及對色彩表達過程中“一生二，二生三，三生萬物”的“筆筆生發(fā)”的效果。另外，從受眾來看，方可對畫工在創(chuàng)作過程中身形的自由與精神的自由感同身受。

唐代敦煌壁畫的色彩具有“象征性”。對顏色的分類和象征“在古代中國的天人交感體系中占據著重要的地位”(59)[英]汪濤著，郅曉娜譯《顏色與祭祀 中國古代文化中顏色涵義探幽》，上海：上海古籍出版社，2018年，第198頁。。如果將“五方”“五行”對應“五色”，色彩依次為青、赤、黃、白、黑，依據不同的文化語境，色彩的表達也不盡相同，如“黃色”在西漢、曹魏、北魏具有“土”德之意，從唐代開始則變?yōu)橹磷鹬?，并應用于現實生活中。正如《舊唐書·輿服志》所載：“武德初，因隋舊制，天子宴服，亦名常服，唯以黃袍及衫，后漸用赤黃，遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾?！?60)[后晉]劉昫等《舊唐書》卷45，北京：中華書局，1975年，第1952頁。不難看出，唐代對黃色的運用與分類已非常細致，并影響于敦煌壁畫的設色當中。唐代敦煌壁畫中底色一改前期的土紅底，有大量的黃土底出現，同時在人物的配飾上也大量運用金色，以金代替黃色，體現黃色的至尊之色。如上文《說法圖》局部《菩薩》，將金色運用于菩薩的頭飾當中象征佛教的神圣與光明。

總之，作為敦煌壁畫全盛時期的唐代敦煌壁畫，其色彩的觀念體現、視覺呈現與情感表達等方面是中國傳統(tǒng)文化色彩觀在特定文化語境下的再發(fā)展。從唐前期到唐后期所呈現色彩的相異之處，更多體現了色彩象征性的變化及文化內涵的多元化發(fā)展。畫工、信眾、統(tǒng)治者作為敦煌壁畫的共同參與者，在篤定營造宗教信仰空間的同時，各自得到了生命的體驗和自由的慰藉。