論賈樟柯電影的藝術(shù)風(fēng)格與商業(yè)化轉(zhuǎn)型

摘? 要：賈樟柯作為第六代新生代導(dǎo)演的主要力量，他的很多影片都備受關(guān)注，藝術(shù)電影更是在國(guó)際上獲得很高的聲譽(yù)。在商業(yè)化電影占中國(guó)市場(chǎng)主導(dǎo)的背景下，賈樟柯的第一部商業(yè)大片《在清朝》，在還沒上映前就已經(jīng)吸引很多人的目光和熱議。賈樟柯雖然不是文藝片導(dǎo)演拍商業(yè)片第一個(gè)吃螃蟹的人，但藝術(shù)導(dǎo)演進(jìn)軍商業(yè)片市場(chǎng)，到底是想展現(xiàn)自己對(duì)于拍商業(yè)片也能如魚得水，還是被迫于中國(guó)當(dāng)下市場(chǎng)的壓力不得不妥協(xié)呢？本文將從藝術(shù)與商業(yè)兩方面相結(jié)合的方式來(lái)分析賈樟柯導(dǎo)演藝術(shù)電影如何商業(yè)化轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;藝術(shù)性;商業(yè)性;商業(yè)化轉(zhuǎn)型

第六代導(dǎo)演，一般指 上世紀(jì)80年代末90出年代進(jìn)入電影學(xué)院、戲劇學(xué)院接受過專業(yè)影視教育的青年導(dǎo)演。他們的影片善于展現(xiàn)社會(huì)的邊緣人物生活狀態(tài)，運(yùn)用大量的固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。通過他們的鏡頭，看到了第六代導(dǎo)演的勇氣和真誠(chéng)。

第六代導(dǎo)演們不像第五代導(dǎo)演那樣幸運(yùn)，大多數(shù)導(dǎo)演都有過焦慮和迷惘，面臨過電影被禁的困境。沒錢、沒機(jī)會(huì)、沒市場(chǎng)成了他們的代名詞，賈樟柯也不例外?！缎∥洹分谱魍瓿珊?，因?yàn)椤敖衣读酥袊?guó)當(dāng)代社會(huì)的弊端和陰暗面，電影的主管部門禁止賈樟柯的電影在電影院公開放映，并且取消賈樟柯導(dǎo)演的資格，規(guī)定賈樟柯兩年之內(nèi)不許從事影視創(chuàng)作活動(dòng)，賈樟柯的電影因此成為“地下電影”，而賈樟柯也成了“地下導(dǎo)演”。但《小武》卻在國(guó)際七個(gè)電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，因此有更多人開始關(guān)注和研究這位導(dǎo)演。

一、賈樟柯電影的藝術(shù)風(fēng)格

（一）電影藝術(shù)風(fēng)格

第六代導(dǎo)演相比于第五代導(dǎo)演有一個(gè)共同的特征，他們不喜歡“戲劇性”的傳統(tǒng)敘事，作品總是描寫一些邊緣人物的生活狀態(tài)，喜歡用紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn)手法，甚至是用主觀色彩去記錄一個(gè)故事，而非演繹一個(gè)故事。賈樟柯和所有的第六代導(dǎo)演一樣，但又因?yàn)樯L(zhǎng)在一個(gè)山西的小縣城，成長(zhǎng)環(huán)境讓他的影片具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

（1）敘事手段的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。就電影的主題來(lái)看，賈樟柯善于在大背景下關(guān)注底層社會(huì)的小人物。選用邊緣人物充當(dāng)電影中的主角，通過他們真實(shí)的生存狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)電影的主題。除了《東》《無(wú)用》《海上傳奇》《語(yǔ)路》等幾部紀(jì)錄片外，賈樟柯劇情片也以表現(xiàn)底層普通民眾的真實(shí)生活為創(chuàng)作背景。除了這些紀(jì)實(shí)性的故事題材，賈樟柯還有一套自己的敘事手法，將紀(jì)實(shí)風(fēng)格展現(xiàn)到底。

（2）長(zhǎng)鏡頭里的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。賈樟柯是個(gè)不怕浪費(fèi)膠卷的導(dǎo)演，因?yàn)橄矚g用長(zhǎng)鏡頭的他常常用很長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)拍攝一個(gè)也許根本沒有意義的鏡頭。但這偏偏又是觀眾喜歡的一點(diǎn)，真實(shí)，不做作，留給觀眾充分的時(shí)間和空間去自我想象。

（二）電影風(fēng)格的成因

對(duì)于賈樟柯而言，形成他個(gè)人的影視風(fēng)格主要有以下幾個(gè)因素：

（1）小縣城的生長(zhǎng)經(jīng)歷影響他的創(chuàng)作風(fēng)格。賈樟柯自己定位自己是一個(gè)中國(guó)基層的民間導(dǎo)演。1970年他出生在山西汾陽(yáng)，這個(gè)小縣城曾多次成為賈樟柯電影中的故事背景是有原因的。賈樟柯說過，“真正以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來(lái)記錄這個(gè)年代變化的影片實(shí)在太少了！整個(gè)國(guó)家處于這樣一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折時(shí)期，沒有或者很少有人在做這樣一種工作，我覺得這種狀況對(duì)于干這一行的人來(lái)說實(shí)在是一種恥辱。起碼從良心上來(lái)講，我也覺得應(yīng)該要想辦法去做一個(gè)切切實(shí)實(shí)反映當(dāng)下氛圍的片子”。他認(rèn)為真正要了解中國(guó)，就必須把視角關(guān)注到像自己家鄉(xiāng)那樣的地方才能顯得真實(shí)。所以賈樟柯的片子有善于透過表象看本質(zhì)，這也是使得影片在國(guó)內(nèi)無(wú)市場(chǎng)的原因之一。

（2）賈樟柯深受巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)所提倡的長(zhǎng)鏡頭的影響。紀(jì)實(shí)手法的描述能更真實(shí)的展現(xiàn)生活，貼近現(xiàn)實(shí)，客觀真實(shí)的表現(xiàn)人物。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用留給了觀眾更多的時(shí)間去思考和感受片中人物的心理，讓他們能更深入真實(shí)地走進(jìn)影片。

二、賈樟柯電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型

（一）從“地下電影”到通過審核制度

賈樟柯在國(guó)內(nèi)觀眾眼中就是一個(gè)“地下導(dǎo)演”。雖然之前的“故鄉(xiāng)三部曲”在國(guó)際上收獲了很多大獎(jiǎng)，但因?yàn)閮?nèi)容上的反主流和揭示社會(huì)的灰暗面，使得國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)于賈樟柯其實(shí)是并不那么熟悉的?！妒澜纭纷鳛橘Z樟柯“解禁”后的首部作品，影片中出現(xiàn)了三個(gè)新元素：首先，《世界》里他將視角從一貫關(guān)注的縣城轉(zhuǎn)向了大都市。第二，《世界》依舊保留了新現(xiàn)實(shí)主義的基本形式要素，即記實(shí)性、長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景拍攝、非大牌演員、方語(yǔ)，但我們看不到了導(dǎo)演刻意追求的原始感，反而多了一些唯美光滑。第三，《世界》中運(yùn)用了動(dòng)畫和特效來(lái)反映當(dāng)代年輕人的生活。從《世界》開始，我們已經(jīng)能看到賈樟柯的影片中或多或少加入了一些商業(yè)元素，這也開啟了他電影生涯的新起點(diǎn)。

（二）從“地上電影”到商業(yè)化轉(zhuǎn)型

（1）添加商業(yè)元素及形式創(chuàng)新吸引眼球

《世界》的國(guó)內(nèi)上映，結(jié)束了賈樟柯“地下導(dǎo)演”的身份，面對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和觀眾，賈樟柯為影片添加了商業(yè)元素并進(jìn)行了加工創(chuàng)作?！妒澜纭凡煌谝酝募o(jì)實(shí)風(fēng)格，加入了以前不曾運(yùn)用的技術(shù)動(dòng)畫和電子風(fēng)格配樂兩個(gè)新的元素。影片里加入了六段動(dòng)畫，產(chǎn)生了較好的藝術(shù)效果?！妒澜纭防镫娮语L(fēng)格的配樂是臺(tái)灣音樂人林強(qiáng)量身為電影打造的?！八^好地表現(xiàn)了主題。電子配樂不是人聲或自然音響，有一種空洞感，較為適合表現(xiàn)像主人公那種新移民部落對(duì)于現(xiàn)代生活給情感帶來(lái)的壓力和不確定性所過的不自然的生活，因而產(chǎn)生了較好的藝術(shù)效果”。同時(shí)，大牌明星引入賈樟柯導(dǎo)演為了走國(guó)際市場(chǎng)，所以一直很少選用大牌明星演員，但《二十四城記》中出現(xiàn)了陳沖、陳建斌、呂麗萍這樣的面孔，不難看出導(dǎo)演為了迎合國(guó)內(nèi)市場(chǎng)所做出的改變，“這部片子也是與房地產(chǎn)打造“二十四城”所拍攝的，開啟了他與商業(yè)聯(lián)合的先例”?！短熳⒍ā冯m然也沒能在國(guó)內(nèi)上映，但也加入和王寶強(qiáng)、姜武這樣的大牌明星助陣，商業(yè)味道顯而易見了。

（2）改變營(yíng)銷模式加強(qiáng)宣傳力度

2006年，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的文藝大片《三峽好人》選擇和在全球猛烈宣傳的《滿城盡帶黃金甲》同一天上映，這無(wú)疑是對(duì)《三峽好人》的巨大挑戰(zhàn)。如果運(yùn)作得好的話，不僅可以創(chuàng)造新聞事件，提高電影的關(guān)注度為影片上映打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，增加發(fā)行和放映商對(duì)影片的積極性，而且可以提高排片率，對(duì)于增創(chuàng)票房收入有很大作用。引起一定關(guān)注度后，不管是網(wǎng)絡(luò)搜索，媒體報(bào)道都能為《三峽好人》造勢(shì)。藝術(shù)片小眾化已經(jīng)成為全球電影人不得不接受的現(xiàn)實(shí)，但《三峽好人》借勢(shì)造勢(shì)的宣傳手段，事后證明也是很成功的一次電影營(yíng)銷。

2000年，賈樟柯寫過一個(gè)名為《工廠的大門》的劇本，但因?yàn)閯”玖⒁饽w淺，遲遲沒有開拍。2006年，賈樟柯與華潤(rùn)置地見面后合作，《二十四城記》開始拍攝，開始了首次商業(yè)合作。影片上映之前就已將版權(quán)賣給了很多國(guó)家收回了成本，上映后，取得160萬(wàn)的票房，也突破賈樟柯歷史記錄。賈樟柯強(qiáng)調(diào)自己對(duì)商業(yè)不回避，也不逢迎，影片的各種機(jī)緣巧合產(chǎn)生了完美的商業(yè)與藝術(shù)平衡的合作案例。雖然《二十四城記》在口碑上不是最好的，但在電影營(yíng)銷上它無(wú)疑也是成功的。

賈樟柯電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型不管是因?yàn)殡娪笆袌?chǎng)所帶來(lái)的壓力還是國(guó)內(nèi)與國(guó)際市場(chǎng)之間的落差被動(dòng)做出的妥協(xié)，或是為了討好國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的主動(dòng)示好，還是因?yàn)槌砷L(zhǎng)想法有了改變這都不重要。今天的賈樟柯還沒有人會(huì)稱呼他為一個(gè)商業(yè)片導(dǎo)演，商業(yè)化轉(zhuǎn)型的同時(shí)他也不忘電影藝術(shù)的本身，他只是一個(gè)再用商業(yè)手段支持藝術(shù)夢(mèng)想的“現(xiàn)實(shí)”導(dǎo)演。

三、賈樟柯電影商業(yè)化轉(zhuǎn)型的原因

（一）電影藝術(shù)性與商業(yè)性的辯證統(tǒng)一

“電影的藝術(shù)性好比一個(gè)小孩，天馬行空，比較認(rèn)真、任性;電影的商業(yè)性好比爸爸，比較有勢(shì)力，也比較負(fù)責(zé)，因?yàn)樗觅嶅X養(yǎng)家。”陳可辛導(dǎo)演是這樣形容電影的商業(yè)性與藝術(shù)性之間的關(guān)系。電影具有天然的商業(yè)屬性和藝術(shù)屬性?！半娪暗陌l(fā)展歷程一直伴隨著商業(yè)性，從它誕生那天起，就與電影院、電影院的觀眾及其商業(yè)行為是融為一體的。可以說，離開了電影院，離開了電影院的觀眾，離開了商業(yè)放映行為，也就沒有了現(xiàn)代意義上的電影概論。”但是“電影作為藝術(shù)的本性有要求它源于生活又高于生活。在電影實(shí)踐中，不僅要滿足觀眾的娛樂需求實(shí)現(xiàn)電影的商品價(jià)值，同時(shí)又需要電影制作者在對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉中進(jìn)行藝術(shù)加工，使電影獲得審美價(jià)值。任何一部?jī)?yōu)秀的電影都應(yīng)該保持商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡”。

（二）電影作品與國(guó)內(nèi)市場(chǎng)之間的矛盾

賈樟柯的電影大多數(shù)是反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)，給人一種真實(shí)、淳樸的感覺，這種小成本的電影在現(xiàn)在大片充斥的中國(guó)市場(chǎng)實(shí)在是顯得有點(diǎn)吃虧。國(guó)內(nèi)影院現(xiàn)在上映的影片基本中呈現(xiàn)出兩種形式：國(guó)外進(jìn)口片和國(guó)產(chǎn)大片。近些年以好萊塢為代表的進(jìn)口大片在中國(guó)市場(chǎng)取得了異常的成功，不但潛移默化的影響了我國(guó)電影制作和發(fā)行模式，還很大程度上的影響了觀眾的審美趣味和文化取向。面對(duì)好萊塢大片的重大沖擊后，為了拯救中國(guó)電影，第五代導(dǎo)演喊出了“以大片拯救票房”的口號(hào)。例如張藝謀 2002 年執(zhí)導(dǎo)的第一部商業(yè)大片《英雄》，在選用一大波的大牌明星以及強(qiáng)大的宣傳下，國(guó)內(nèi)票房就收獲 2.5 億，獲得了巨大成功。

（三）自身在創(chuàng)作上新潛能的開發(fā)和突破

對(duì)于藝術(shù)片的導(dǎo)演上，賈樟柯已是如魚得水，用國(guó)際上的無(wú)數(shù)個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)也證明了他的實(shí)力。在第十一屆北京電影學(xué)院文學(xué)系金字獎(jiǎng)高峰論壇上，賈樟柯表示并不排斥商業(yè)片，而且也曾經(jīng)嘗試了很“商業(yè)”的《在清朝》，當(dāng)被問及如果有拍商業(yè)片的機(jī)會(huì)要拍些什么時(shí)，賈樟柯糾正道，“不是有拍商業(yè)片的機(jī)會(huì)，是我們現(xiàn)在有拍商業(yè)片的心情了”。對(duì)于新作，賈樟柯透露正在準(zhǔn)備的新片《山河故人》就有點(diǎn)“商業(yè)”，“這是一部關(guān)于未來(lái)的影片，并不科幻。”從賈樟柯的言論中不難看出他已做好了在影片“商業(yè)” 的突破。

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，仍然在堅(jiān)持藝術(shù)片的拍攝實(shí)在值得尊敬，也對(duì)得起他這“文藝片大王”的稱號(hào)。他對(duì)于電影的熱愛和追求，也讓人們看到了他對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)持。對(duì)于他的忠實(shí)粉絲來(lái)說，他籌拍商業(yè)片，觀眾也是充滿了期待，也希望它能在文藝與商業(yè)之間做得游刃有余。期待他能早日拍出讓人叫好又叫座的電影。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭春燕.賈樟柯與第六代導(dǎo)演的“平民化”審美風(fēng)格研究[D].山東師范大學(xué)，2007. [2]賈樟柯.賈想：1996-2008[M].北京大學(xué)出版社，2009.

[3]白睿文.鄉(xiāng)關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[4]趙軍.賈樟柯的鏡頭運(yùn)用[N].新聞評(píng)論，2012.

[5]饒曙光.中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展史[M].中國(guó)電影出社，2009.

[6]陳祥波.站在“世界”外的中國(guó)人——評(píng)賈樟柯的電影《世界》[D].2005. [7]趙曉俊.賈樟柯電影在藝術(shù)和商業(yè)性之間的搖擺[D].上海師范大學(xué)，2012.

[8]張杰勇.以賈樟柯的作品析音樂對(duì)電影敘事的東[D].2014.

作者簡(jiǎn)介：

陳柳彤（2001—），女，漢族，四川達(dá)州，本科在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。