弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德：無器官的身體與知覺的身體

首都師范大學(xué)文學(xué)院 | 董克非

一、弗朗西斯·培根與無器官的身體

英國藝術(shù)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）的繪畫生涯開始于20 世紀(jì)40 年代，那也是表現(xiàn)主義、抽象主義及超現(xiàn)實主義等藝術(shù)潮流盛行的時代，但培根的繪畫很難被純粹地歸入任何一種鮮明的潮流之中。1944 年的三聯(lián)畫《以釘刑圖為基礎(chǔ)的三幅人物習(xí)作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）可以作為培根繪畫生涯的開端。1945 年4 月的第一周，這幅畫在倫敦勒菲弗爾畫廊（Lefevre Gallery）展出。由于二戰(zhàn)剛結(jié)束不久，同一展廳的其他作品大都帶著一股撫慰人心的力量。而培根在大片的橘色平涂底色中，放置了三個身體畸形、表情猙獰類似水蛭一般的物像，痛苦和暴力使它們扭曲著要從畫框中撕裂而出。這幅三聯(lián)畫對觀眾的沖擊是雙重的，一方面一種感覺的暴力席卷著觀看者，另一方面培根極為隨意地處置著古典繪畫的透視法，他舍棄了古老的制圖術(shù)及其限定的審美規(guī)范，結(jié)果就是觀眾對他的作品進(jìn)行任何敘事性或闡釋性的解讀都將是無效的。

1.超越具象的再現(xiàn)形式

培根認(rèn)為，繪畫的現(xiàn)代意義在于超越具象的再現(xiàn)形式，繪畫應(yīng)該將形象從再現(xiàn)性的事物中拔離。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze，1925—1995）在他對培根的著名研究《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》（Francis Bacon - Logique De La Sensation / Francis Bacon-The Logic of Sensation）一書中，同樣說道“沒有任何一種藝術(shù)是形象化的”[1]74。形象化（figurative）與形象（figure）是對立的，形象化指向邏輯性、說明性、敘事性的再現(xiàn)形式，形象則指向感覺本身。藝術(shù)不再是圖像化繪畫對現(xiàn)實的模仿，而是非圖像化繪畫對現(xiàn)實的再創(chuàng)造和再發(fā)明。所以德勒茲會說培根在“形象化”上是悲觀主義者，而在“形象”上是樂觀主義者[1]56。

圖像化繪畫的領(lǐng)地是光線和色彩，觀眾能夠透過知覺領(lǐng)域理解繪畫。非圖像化繪畫則“作用在知覺領(lǐng)域而后逐步地釋放出真實”[2]90，它通過直覺把握表象。培根說，“過去最好的圖像講究的是精確性，而這種方式已不再可能，也不再現(xiàn)實”[3]。繪畫的說明功能和記錄功能不再是現(xiàn)代繪畫的主要任務(wù)，一方面因為攝影技術(shù)在這兩種功能上有著超越繪畫的精確性，由攝影技術(shù)衍生而來的圖像化趨勢對繪畫本身并沒有好處，另一方面藝術(shù)在當(dāng)代社會中，祭祀或教化的目的已經(jīng)消失了。

超越再現(xiàn)的方式有兩種：一種是走向純粹抽象，一種是通向純粹形象。在培根看來，抽象藝術(shù)的吸引力在于圖案與形狀的美，畫家所創(chuàng)造的美感與感覺或記錄毫無關(guān)系，也不包含任何張力。抽象繪畫缺乏藝術(shù)應(yīng)該具有的記錄和報道的功能，藝術(shù)誕生于巧妙的規(guī)劃之中，“哪怕在這個規(guī)劃里有很多直覺與意外的東西夾雜其中”。培根既不喜歡古典繪畫對于物像的形象化再現(xiàn)，也不喜歡抽象繪畫的編碼體系和無規(guī)劃性，形象化繪畫與抽象繪畫這兩種路徑都無法訴諸純粹的形象，無法回歸事實（fait）本身。

培根使形象擺脫再現(xiàn)性的路徑是雙向的，他一方面拒絕了形象化繪畫與抽象繪畫的雙重道路，同時他通過對肉的變形來塑造純粹的感覺形象。肖像和裸像一直是培根重要的繪畫主題，但他所畫的人物大多沒有完整的五官，甚至沒有完整的頭和身體。作為肖像畫家，培根熱衷于畫頭部，而不是臉部。他熱衷于畫身體，而不是骨骼。形象在培根這里不是身體的組織結(jié)構(gòu)，不是五官的分布排列，而是力量的扭結(jié)與身體的騷動，他想要捕捉和留下的是感覺的形象。培根喜歡畫肉體，因為他對人類本身十分著迷，“對于藝術(shù)，我認(rèn)為那就是對生命的一種迷戀，但身為人類，我們最迷戀的就是自身，而風(fēng)景、動物等都排在那之后”[2]60。人物肖像對培根來說是一種非常特定的，而且完全非理性的東西，這與傳統(tǒng)肖像畫的目的截然不同。

肖像畫是目的性最強(qiáng)，結(jié)構(gòu)性最單一的繪畫形式，傳統(tǒng)肖像畫代表著一種統(tǒng)一的理想狀態(tài)：單純、直接、明確。古典繪畫的幾何視角同樣在肖像畫中復(fù)現(xiàn)，存在（人物）是被給定的，畫面被一個由近及遠(yuǎn)的目光所固定。20 世紀(jì)法國哲學(xué)家福柯在對馬奈（édouard Manet，1832—1883）的研究[4]中已經(jīng)精準(zhǔn)地概括了古典繪畫的邏輯，“任何古典繪畫都是通過線、透視、沒影點(diǎn)的系統(tǒng)給觀者和畫家確定出一個準(zhǔn)確、固定、不得擅動的位置，場景可以從這個位置上被看到”[4]61。古老的制圖術(shù)在哲學(xué)和繪畫領(lǐng)域引起了同樣的反感。古典肖像畫復(fù)現(xiàn)了古典哲學(xué)中模仿與復(fù)制的樹形邏輯，模仿所帶來的不是創(chuàng)新，再現(xiàn)展現(xiàn)的也并非事實。復(fù)制只會注入冗余，并使之繁殖。梅洛-龐蒂曾說“空間不是能由一個純粹的理智完全控制住的場所”[5]，肖像畫則是企圖通過人的智性改變存在的一種手段。

肖像畫的基礎(chǔ)是迷信，而非事實。被畫者總想在肖像畫中展示自己狀態(tài)最好的一面，而不是最真實的一面。肖像畫使繪畫成為社會契約的一種形式，它既展示著被畫者的狀態(tài)，又證明著畫家的絕對存在。被畫者本身與肖像畫緊密的聯(lián)結(jié)在一起，肖像畫映射著人物形象的身份、人格乃至心靈，肖像畫這一形式本身被賦予了某種攻擊性質(zhì)。這也是為什么，丘吉爾看到格雷厄姆·薩瑟蘭（Graham Sutherland，1903-1980）為他所作的肖像畫后會勃然大怒，并付之一炬。在攝影技術(shù)問世之前，肖像畫凝聚著繪畫藝術(shù)的大部分再現(xiàn)技巧。在20 世紀(jì)初，對于想要涉獵肖像畫的現(xiàn)代藝術(shù)家來說，這既是一筆巨大的財富，又是一種沉重的負(fù)擔(dān)，因為肖像畫同樣代表著冒險的不可能性。肖像畫對于各種潮流涌現(xiàn)、渴望形式變革的現(xiàn)代畫家來說無異于一次巨大的賭博。

2.繪畫作為一種捕捉偶然的機(jī)會游戲

繪畫對培根來說則是一種機(jī)會游戲，他用最冒險的構(gòu)思建構(gòu)了最強(qiáng)烈的現(xiàn)實，同時又保留了油畫的傳統(tǒng)性質(zhì)。培根在60 年代繪制了一系列肖像畫，包括單人頭像以及三聯(lián)畫。（圖1）傳統(tǒng)肖像畫是囿于室內(nèi)的藝術(shù)，必須依賴模特的在場，甚至被畫者本身構(gòu)成了繪畫的屬性和本質(zhì)特征。培根也是一位室內(nèi)畫家，但他幾乎不使用模特，而是依據(jù)人物照片。但觀眾又決不會認(rèn)為，他把一張照片復(fù)制到油畫之中。培根肖像畫中的骨骼和感覺來自照片與回憶，這兩者構(gòu)成了他繪畫過程中必不可少的參照系，他以一種現(xiàn)代的方式拒斥著傳統(tǒng)與模仿?！罢掌莻€媒介，我的思維通過它能在影像里自由奔走，這比直接觀察所感受到的東西要真實得多?！盵2]27對于培根來說，模特并不比照片中的人更真實，人們總是希望在畫家面前表現(xiàn)出最好的狀態(tài)。但培根想要的只是更真實、更強(qiáng)烈的形象，繪畫的美感來自于事實。他從不應(yīng)邀為別人畫肖像畫，他所畫的人一定是他認(rèn)識且喜歡的人，因為對于這個人整體的記憶構(gòu)成了人物形象的無意識真實。大多數(shù)情境下，形象與記憶這二者是不可分的。在圖像和記憶的混雜交融下，事物的表象在畫布上扭曲、變形，這種變形反而會把記錄的表象再帶回來?！澳阍诠ぷ鲿r，依賴的永遠(yuǎn)是自己的感知。你可以把它理解為一張自畫像。而你對于行為、生命的個人感覺就是你所描繪的東西?！盵2]44誠如米蘭·昆德拉（Milan Kundera, 1929- ）所說“培根的肖像畫是對于‘我’的界限的質(zhì)問”[6]。

培根重塑了肖像畫中畫家與被畫者的關(guān)系，畫中的人物與畫家的表達(dá)方式完全融合在了一起。他的肖像畫受到維多利亞時期攝影師邁布里奇（Eadweard Muybridge，1830—1904）與畢加索、馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）等現(xiàn)代大師的影響。培根偏愛運(yùn)動中的人體，而邁布里奇的照片真實地展示了人類運(yùn)動中的樣子，邁布里奇賦予了照片一種安靜的動態(tài)。培根把邁布里奇的《人體動作》當(dāng)作一本記錄人類動作的詞典，邁布里奇的照片成為培根繪畫的素材來源。如果不是通過培根的自述和培根工作室的照片，很難把邁布里奇的人像攝影與培根繪畫中扭曲的人像結(jié)合起來。培根從不是把某種媒介在畫框中剪輯重排的畫家，我們無法從他的繪畫中找到那種搬借而來的生硬感。變形的人像所呈現(xiàn)的流動感和變化感正說明培根對邁布里奇照片的使用以一種動物咀嚼的方式到來，他把一切具象而來的形象投入無意識的碎紙機(jī)。

杜尚1912 年的作品《下樓梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）中，裸女下樓梯這一動作的連續(xù)感被他以一種幾何穿插與重疊的方式表現(xiàn)出來。培根20 世紀(jì)60 年代所作的單人頭像顯然借鑒了杜尚對連續(xù)動作的處理。單人肖像中極度騷動的頭部，并非來自畫家的惡意，也不是對恐怖元素的強(qiáng)調(diào)，而是重疊的運(yùn)動形象，一個疊著一個。對于培根來說，肖像畫與再現(xiàn)性無關(guān)，而與偶然性密切相關(guān)，真實往往就在一筆的轉(zhuǎn)機(jī)之中。這是無法主動去做到的。培根在靜態(tài)的材質(zhì)上，再現(xiàn)著一種連續(xù)的“綿延”，一種感覺的最基本形態(tài)。

培根認(rèn)為重要的是形成非邏輯性、非圖解性、非敘述性關(guān)系的可能性，所以他是“不講故事”的畫家，討厭對自己的繪畫進(jìn)行闡釋。培根經(jīng)常涉及宗教主題的繪畫，他畫過有關(guān)“釘刑圖”和“教皇”的系列畫，但這與宗教毫無關(guān)系。培根出生于一個清教徒家庭，而他是徹底的無神論者，他有著對一切解釋性權(quán)威的反叛精神。他認(rèn)為耶穌和教皇作為獨(dú)特的悲劇人物形象，本身帶有故事的人物會把繪畫本身所傳遞的各種可能性抵消，所以他的“宗教畫”實際上是源于他自身對契馬布耶（Giovanni Cimabue，1240—1302）的《釘刑圖》和委拉斯貴茲（Velazquez，1599—1660）的喜愛。培根本人對委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世肖像》（Pope Innocent X，1650）十分著迷，他認(rèn)為這是“有史以來最好的畫像之一”，“我各種情感及想象的新領(lǐng)域都是被它打開的”[2]19。培根對委拉斯凱茲的欽佩不言而喻，他數(shù)次臨摹委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》（圖2），他反復(fù)的制作有關(guān)“教皇”的各種版本。但委拉斯凱茲對培根的影響，不能被簡單地歸納為一個主題的借用。委拉斯凱茲逼真地描繪出已經(jīng)變形的東西，人類的假面被復(fù)原在畫布之上。培根則使形象在畫布上變形，從變形的力量中再返回到真實的形象。二者都抓取到了變形的訣竅。

培根同時也是“不畫底稿”的藝術(shù)家，他生產(chǎn)出有關(guān)自己繪畫的措辭單位：任意記號。培根作畫時經(jīng)常拋灑顏料，他認(rèn)為“機(jī)運(yùn)”給予的要比“意志”給予的更具有某種必然性。直覺壓制意志的時刻，就是捕獵偶然的時機(jī)。德勒茲說“知道如何肯定偶然，就知道如何游戲”[7]。藝術(shù)創(chuàng)作是在偶然中發(fā)生的，偶然的意外被意志力加以發(fā)揮。因為感覺是暫時的、模糊的、難以確定的，捕捉感覺依靠的是意外和偶然。人物在培根的筆下發(fā)生了不可思議的變形，這種變形既是培根有意為之，又是繪畫過程中的意外。培根是懂得肯定機(jī)會的游戲者，捕獵偶然的藝術(shù)家。與其說他在偶然中生產(chǎn)變形，不如說他利用變形制作陷阱捕捉偶然。培根在訪談錄中數(shù)次談到意外與機(jī)運(yùn)對于繪畫而言的必要性[3]。變形之所以是必要的，是因為真實的物體既不是孤立的，也不是固定的。對培根來說，表象是變幻莫測的、毫無規(guī)律的[2]122，表象會在你眨眼或者轉(zhuǎn)身回頭的瞬間改變[2]120。培根想表現(xiàn)的是感覺，或者說感覺的形象。感覺不存在于圖解性的、敘述性的具象之中，不存在于光線與色彩的關(guān)系之中，它存在于“身體”之中。

3.感覺的形象與無器官的身體

感覺在繪畫中表現(xiàn)為形象，而身體就是形象的材料。德勒茲說，“所謂形象，就是被拉到了感覺層面的、可感覺的形狀；它直接對神經(jīng)系統(tǒng)起作用，而神經(jīng)系統(tǒng)是肉體的”[1]46。培根并不像傳統(tǒng)肖像畫家那樣關(guān)心繪畫是否能夠關(guān)涉到人類的天性，他想的只是“盡量把存在于神經(jīng)系統(tǒng)上的影像用真實的手法畫出來”[2]83。身體不是作為對象物被再現(xiàn)的客體，而是作為感知被體驗到的身體。肉體的鮮活性來自感覺，是感覺的力量主宰了身體的變形。培根不是要表現(xiàn)可見的事物，而是要讓事物的運(yùn)動和力量可以被看見，這是形象的首要功能。培根筆下的人像如同行走在抽象與具象之間的鋼索上，他所表達(dá)的是身體的強(qiáng)烈現(xiàn)實。

培根繪畫中的變形是顯而易見的，身體溢出了有機(jī)組織，器官和皮膚在墜落和流動。這種變形是一種畫筆對結(jié)構(gòu)的扭曲和粉碎，培根用感覺取代摹仿，用實驗取代敘事，他重新發(fā)現(xiàn)了手的力量。這是一種形象自身的原地運(yùn)動，一股看不見的力量使形象產(chǎn)生了感覺的變化，德勒茲稱之為“痙攣”[1]54?！隘d攣”這一詞在這里有三重涵義?！隘d攣”首先表明一股看不見的力量作用在身體上并產(chǎn)生了運(yùn)動，這是力對身體的作用。其次，作用在身體上力量就是節(jié)奏（rythme），節(jié)奏從感覺的一個層次（niveau）穿越到另一個層次，從一個領(lǐng)域跨越到另一個領(lǐng)域。作用在身體上的力不是單一的、恒定的，感覺也不是原始的、統(tǒng)一的，力的多樣性表現(xiàn)為節(jié)奏，感覺的多樣性呈現(xiàn)為繪畫中的多感覺形象，節(jié)奏出現(xiàn)在視覺領(lǐng)域就體現(xiàn)為繪畫。最后，“痙攣”還意味著痛苦，身體中各種力相互扭結(jié)，痛苦構(gòu)成自我的絕對存在。這種“痙攣”的原地運(yùn)動在視覺中直觀地被稱作“扭曲的形象”、“形象的變形”。而培根通過建構(gòu)裝置，隔離形象，抓住了形象背后不可見的力量，這股力量就體現(xiàn)為培根繪畫中極為重要的元素——運(yùn)動。

德勒茲認(rèn)為感知本身能夠匯集為一個概念，一個和事物本身相符的概念。它所涉及的是全部特殊性下的真實經(jīng)驗，僅和事物本身相符，并不比它更寬泛的概念。[8]這也是培根所說的“繪畫和概念應(yīng)該是同一的，不可分離也難以區(qū)分”[3]82。無器官身體就是這樣一個概念，它指向一種不可爭辯的事實（matter of fact）。培根繪畫中作為感覺形象的身體，不是作為客體的、結(jié)構(gòu)化的身體，而是作為經(jīng)驗被感知的身體，是直接訴諸神經(jīng)系統(tǒng)的身體，是德勒茲所說的“無器官的身體”（Corps sans Organes，簡寫為CsO）?！盁o器官的身體”這一概念并非德勒茲的獨(dú)創(chuàng)，它首先由法國戲劇大師安東尼·阿爾托（Antonin Artaud，1896—1948）提出，德勒茲在阿爾托的原有之義上進(jìn)行了生發(fā)。阿爾托說“身體就是身體，它獨(dú)自存在，無需任何器官，身體從不是有機(jī)體，有機(jī)體是身體的敵人……器官總是寄生蟲，身體被寄生的功能所覆蓋……”[9]首先要明確的是，“無器官的身體”中“無”（sans）的含義，不是指器官的剔除和消失，“與無器官身體相對的，不是器官，而是人們說的有機(jī)組織對器官進(jìn)行的組織?！盵1]60。也就是說，無器官身體不是器官的對立面，他的對手不是器官，它的敵人是有機(jī)體。法語中Organes 不只有器官的意思，它還意指Organisme，即有機(jī)體，有機(jī)組織。其次，無器官身體與有機(jī)生命的穩(wěn)定組織相對立，它指向具有絕對不確定性的無機(jī)生命。重要的是，無器官的身體不是某個東西、實體、對象，所有對“它是什么”的追問都將走向它自身的反面，它指向一種運(yùn)動和生成。所以，我們真正要追問的是：“它能做什么？”和“它如何運(yùn)動？”

無器官的身體是身體的去機(jī)體化運(yùn)動，是身體的強(qiáng)烈現(xiàn)實。它之所以是強(qiáng)烈的，因為它是具有強(qiáng)度的身體，它被波所貫穿，它內(nèi)在的秩序由強(qiáng)度所決定。它之所以是無機(jī)的，因為“有機(jī)組織不是生命，它囚禁了生命。身體整個都是活生生的，然而又不是有機(jī)的?！盵1]60有機(jī)組織總是通過確定的器官得到一個穩(wěn)定的生命表象，而無器官的身體并不通過確定的器官被定義。波穿過整個身體遭遇的力的大小與強(qiáng)弱所產(chǎn)生的強(qiáng)度，確定了無器官的身體。從生物學(xué)角度來說，無器官的身體是根莖式的、多樣態(tài)的傳染病毒，組織性的身體是具有譜系的遺傳疾病。這兩者的關(guān)鍵區(qū)別不在于兩種身體是什么，而在于兩種運(yùn)動、兩種過程，運(yùn)動的差異構(gòu)成了二者的本質(zhì)差異。從繪畫角度來說，蘊(yùn)含著幾何視角的古典繪畫是模仿和復(fù)制的樹型邏輯，而培根的繪畫則使德勒茲看到一種多元創(chuàng)生的根莖式生成。培根作品中的身體去除了有機(jī)組織、器官，留下了破碎、扭曲、流動的身體。剔除掉有關(guān)再現(xiàn)性的一切所剩余的事物，就是無器官身體。

無器官的身體是一種反譜系，無器官的身體超越了所有一和多的對立問題。培根正是在藝術(shù)領(lǐng)域主張摧毀統(tǒng)一性的人?！懊慨?dāng)一個多元體被掌控于一種結(jié)構(gòu)之中時，其增長就被后者的結(jié)合法則導(dǎo)致的縮減抵消”[10]。培根筆下的身體和德勒茲所說的無器官的身體一樣，始終是創(chuàng)造性的，永遠(yuǎn)不是陳規(guī)和教條。藝術(shù)和哲學(xué)一樣應(yīng)該是充滿不確定性的多元體，是捕捉偶然的陷阱，是永不停歇的生成。德勒茲從培根的繪畫中驚喜地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。培根舍棄了誕生于古典繪畫的圖像化繪畫技巧，隨意地處置古典制圖學(xué)中的透視技法，身體甚至溢出了有機(jī)組織。繪畫中沒有形象背后的隱喻，沒有分配的編碼，為了擺脫記敘性培根甚至不想為任何一幅畫作命名。如同培根自己所說，“影像從肉體的河流浮出水面”，“人物從自己的肉體中升起”。感覺不需要中心，不需要水平線，透視和結(jié)構(gòu)不再是必須的。感覺呈現(xiàn)的是兩種感覺的交合，兩種力量的搏斗，在力量的作用下感覺才會穿越不同的層面?！傲α渴歉杏X的前提，被感覺到的，卻非力量本身，因為感覺從決定它的力量出發(fā)，制造出完全不同的東西”[1]75，感覺的相互糾纏產(chǎn)生出一種共振。培根把繪畫變成糾纏與共振的場所，身體則成為力量交匯和搏斗的場地。

二、盧西安·弗洛伊德：知覺性的肉身

1.弗洛伊德與培根

盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2010）和培根是二戰(zhàn)后英國并駕齊驅(qū)的兩位偉大畫家，如同19 世紀(jì)的英國畫家透納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）和康斯坦布爾（John Constable，1776—1837）一樣，二人也是多年好友。（圖3）20 世紀(jì)40 年代，20 歲的弗洛伊德遇上30 歲的培根并開始了一段長達(dá)30 年的友誼。盡管他們的關(guān)系在70 年代開始決裂，但這無損于二人在繪畫方面的互相欣賞。他們身上確實有許多相似之處，培根是英國文藝復(fù)興時期哲學(xué)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）的后代，弗洛伊德則是奧地利精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）的孫子，兩人同樣出身于中產(chǎn)階級家庭，但都大器晚成。他們在波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)盛行的20 世紀(jì)，卻是鐘情于肖像畫和裸體畫的室內(nèi)畫家。弗洛伊德和培根不僅喜歡為自己畫自畫像，還多次為彼此畫過肖像畫。1951 年二人開始互為對方畫像，這些肖像畫后來成為他們極富盛名的作品。培根和弗洛伊德對人物有著不同的呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)路徑，但他們都以作品說明肖像畫絕不等同于模特的復(fù)制品。

弗洛伊德和培根在繪畫中的旨趣不限于人體，但他們都對人的身體（body/corps），或者說“肉”（flesh/chair）有著獨(dú)特的癡迷。培根以一種隨機(jī)的扭曲將“肉”還原到無意識之中，弗洛伊德則用大膽的筆觸探尋人類的皮膚。如果說培根是一位具有批判性和冒險性的畫家，那么弗洛伊德在對“肉”的處理上則是十分誠實的。

作為室內(nèi)畫家，弗洛伊德非常需要模特，他最常見的人像畫就是模特或坐或立在他的工作室中。他喜歡與模特建立長期的緊密合作關(guān)系，因為他對“人”本身有著極大的興趣。弗洛伊德最不想做的事就是“畫一個模特”，他想要表現(xiàn)的是活生生的“人”。弗洛伊德把“人”當(dāng)作“謎題”來看待，他像獵人一樣仔細(xì)地觀察著被畫者，用視覺和語言分辨著面孔后真實的他者。他作畫的速度極慢，猶如一種馬拉松式的長跑。弗洛伊德馬拉松式的作畫方式是因為他對繪畫的細(xì)節(jié)與質(zhì)量有著嚴(yán)苛的要求，“當(dāng)一幅畫與質(zhì)量扯上關(guān)系時，也許用上一輩子的時間都不嫌多”[11]34。以至于弗洛伊德與世長辭，他依然有很多未完成的作品。

圖3 弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德在皇家藝術(shù)學(xué)院 1952

培根和弗洛伊德都對油畫的傳統(tǒng)性質(zhì)保持忠誠，但培根作畫的方式更不拘一格。弗洛伊德這樣評價培根：“他最好的油畫作品完全來自靈感，幾乎沒有素描的基礎(chǔ)在里面”[11]13。培根是一位快手畫家，他作畫不依靠模特，不畫陌生人，只依靠照片和印象。照片對他來說是比模特更好的參照。他喜歡隨機(jī)地拋灑顏料，制造任意記號。但培根的快筆絕非對質(zhì)量沒有要求。對于培根來說，繪畫的質(zhì)量在于恰到好處，少一筆也許不夠，再多一筆又可能會毀掉一幅畫。他不斷在繪畫過程中嘗試著捕捉偶然，遭遇意外，不是他在推進(jìn)著繪畫的進(jìn)程，而是圖像的變形引領(lǐng)著畫家的手。所以對于培根來說，繪畫的質(zhì)量與時間關(guān)系不大，一切都有關(guān)意外和機(jī)運(yùn)的降臨。

弗洛伊德常常要花費(fèi)幾十個，甚至數(shù)百個小時來完成一幅畫。但這不意味著他對自己的作品有著詳細(xì)的規(guī)劃，相反，他對一幅畫沒有任何特定的方式和事先的計劃。在這一點(diǎn)上，弗洛伊德和培根是相同的。培根利用拋灑顏料、任意記號去捕捉事實，弗洛伊德則是要通過抓住細(xì)節(jié)如實地記錄表象。

在弗洛伊德1995 年的作品《沉睡的救濟(jì)金管理員》（Benefits Supervisor Sleeping，1995）中，一位肥胖、赤裸的女性右手托著一只乳房，橫睡在破舊的長條沙發(fā)上。從畫面中迎面而來的是比沙發(fā)、地板都要粗糙的皮膚與肉體，橫生的贅肉幾乎要從沙發(fā)上墜落下來。而觀察照片我們會發(fā)現(xiàn)，模特（Sue Tilley）的皮膚實際上比沙發(fā)和地板的質(zhì)感更為細(xì)膩、光滑、生動。照片中滿是灰白顏料污漬的地板，翻滾毛邊的破布藝沙發(fā)以及浸透泥污辨不清本來顏色的背景布，這些人體之外的細(xì)節(jié)在繪畫中都變得更為細(xì)膩，也更模糊了。弗洛伊德用一種細(xì)膩的手法把肉體之外的一切粗糙化了。同時，他用一種粗糙而原始的筆觸突出了“肉”的質(zhì)感。

弗洛伊德畫出了最能引起他眼睛注意的東西——“肉”。弗洛伊德在人體上使用的肉色顏料，有一種沙礫的粗糙感，又有一種泥土的厚重感，肉塊之間的明暗對比變得更為尖銳?！叭狻钡拇嬖谘谏w了沙發(fā)和地板，掩蓋了它所在的房間，掩蓋了時間，只剩下“肉”本身撲面而來。他用一種繪畫大地的方式呈現(xiàn)身體，身體不再是簡單的有機(jī)組織，不再是靈魂的居所，而是“肉”，一種知覺性的“肉身”。

對弗洛伊德的藝術(shù)評論經(jīng)常提到“flesh”一詞，法文為“chair”，中文譯作“肉”、“肉身”。而身體（corps）與肉身（chair）絕不是相等的，肉身更強(qiáng)調(diào)身體之中感性、欲望的一面。當(dāng)身體在知覺世界中，身體作為存在的感性特征，我們可以稱之為“肉身的”。這一“肉身”在培根的繪畫中是戰(zhàn)爭、肉食、獨(dú)裁者，是血淋淋的，是無器官身體的不竭生產(chǎn)?！叭馍怼痹诟ヂ逡恋碌睦L畫中則是皮膚、肌理、重量、肢體，是無可爭辯的事實，是“肉身化的世界”。

2.知覺性的身體與肉身化的世界

20 世紀(jì)法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）在哲學(xué)領(lǐng)域首先提出“肉身”（chair）這一概念。20 世紀(jì)80 年代，迪迪?！じヌm克在翻譯胡塞爾《作為原初方舟的大地靜止不動》一文時，將德語“l(fā)eib”一詞在法語中翻譯為“chair”，即“肉身”。莫羅·卡波內(nèi)（Mauro Carbone，1956—）說“正是梅洛-龐蒂在20 世紀(jì)思想史上第一個明確了‘肉身’概念的哲學(xué)意義，描繪出這種‘在任何哲學(xué)中都還尚且沒有名稱’的存在，因為它既非物質(zhì)，也非精神，亦非實體，而是一切存在者所屬的共同肌理組織，其中每個身體、每個事物都僅僅作為與其他身體、其他事物的差別而出現(xiàn)”[12]。

梅洛-龐蒂在《符號》《可見的與不可見的》等著作中多次談及“肉身”，“肉身”這一概念可以說是進(jìn)入梅洛-龐蒂后期哲學(xué)的一把鑰匙。梅洛-龐蒂的“肉身”概念奠基于他的“身體主體”觀念，“身體-主體”對立于笛卡爾主義的“意識-主體”。梅洛-龐蒂沿著胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的思路，將矛頭直指笛卡爾的身心二元論。心靈與身體在笛卡爾看來是純粹意識和純粹生理，一道明確的界限劃開了主體。這種對身心純粹而簡單的區(qū)分，在梅洛-龐蒂看來是機(jī)械和倉促的。這一區(qū)分同時抹平了心靈的復(fù)雜和身體的褶皺，把心靈和身體作為概念純粹化和抽象化了。

胡塞爾將精神定義為身體的“另一面”，梅洛-龐蒂在《可見的與不可見的》中“肉身—精神”這一節(jié)解釋道“這個另一面真的是身體的另一面，它漫溢于身體，侵越到身體，隱藏于身體中，——同時它又需要身體，并終結(jié)于身體之中，停泊于身體之中”[13]。精神來源于身體及經(jīng)驗，身體與世界的關(guān)系產(chǎn)生了所謂的精神。所以，梅洛-龐蒂所說的“肉身”顯然不是笛卡爾所思考的身體，它并非客觀的身體，對象化的身體，由靈魂來思考的身體。身體實際上是“可感的軸心”，是普遍的測定者，是接收普遍事物的場。

對于梅洛-龐蒂來說，身體使世界向我們的意識開放。如果身體是接收普遍事物的場，那么世界就是身體的場和延伸。“肉身”這一概念也就從“身體的肉身”擴(kuò)展到“世界的肉身”?！啊馍怼拍钭罱K意味著所有存在者隸屬的共同界域。”[12]15知覺世界不僅是與人相對的可見者的總體，還是與存在、自然、肉身同義的基本的母體，一種本源性的存在。

身體與世界在“肉身”這一范疇中結(jié)為一體。當(dāng)身體通過知覺感知世界，身體就處于世界之中。同時，事物也漫入身體之中，身體和世界也就彼此交匯，彼此融入。梅洛-龐蒂稱之為“互逆性”，人能夠同時既是主體，又是客體。主動性與被動性不是對立的，而是互相依賴和自反的?！叭馍怼币簿鸵馕吨f與聽、看與被看、觸摸與被觸摸、知覺與被知覺的交織與互逆。梅洛-龐蒂要的是完全推翻主客體的二元結(jié)構(gòu)，因為二元模式不是一種簡單的事實，而是被人建構(gòu)出來的一種觀念。

在這一意義上，我們才能理解梅洛-龐蒂所說的“藝術(shù)品是一個肉身性的總體”。弗洛伊德的肖像畫，尤其是自畫像所表現(xiàn)的正是梅洛-龐蒂所說的“可逆性”。弗洛伊德2002 年的作品《自畫像，映像》（Self-Portrait, Reflection）中，弗洛伊德畫下的正是“自己被自己看”這一幕。他看著自己，同時自己也在被看，他的手撫觸著自己的身體，同時身體也在被觸摸?？磁c被看，觸摸與被觸摸，感知與被感知，同時發(fā)生、存在、交織。他的畫面中沒有對象，沒有客體，有的只是“肉身性的總體”。

同時，梅洛-龐蒂想借“肉身”說明的，不只是有關(guān)知覺和看的思想，而是要去看、去感覺、去實踐。“對于藝術(shù)品的定義和分析不能取代我對此藝術(shù)品進(jìn)行的直接感知經(jīng)驗”[5]77。這是弗洛伊德所說的“所有偉大的藝術(shù)都有個特點(diǎn)，它們會讓你置身其中”[14]。這也是培根所說的“筆刷的記號與顏料的律動能與旁觀者直接對話”。[2]62梅洛-龐蒂所關(guān)注的藝術(shù)，是有關(guān)知覺經(jīng)驗的現(xiàn)代藝術(shù)以及身體在繪畫中的意義。

知覺經(jīng)驗是梅洛-龐蒂一直以來的出發(fā)點(diǎn)，身體在知覺中扮演極為重要的角色。梅洛-龐蒂認(rèn)為知覺是在統(tǒng)覺中統(tǒng)領(lǐng)缺席之物在場的能力。感覺與被感覺，感知與想象不加區(qū)分，它們的不斷交織產(chǎn)生了知覺。梅洛-龐蒂認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)和思想（20 世紀(jì)50 年代以來）使人們重新發(fā)現(xiàn)了知覺世界。知覺世界與科學(xué)世界并非是在并行不悖的發(fā)展，科學(xué)發(fā)現(xiàn)的世界呈現(xiàn)為“真實的世界”，知覺世界只是處于混亂的科學(xué)的開端。知覺與科學(xué)在20 世紀(jì)前的現(xiàn)代社會呈現(xiàn)為表象與實在的關(guān)系。知覺經(jīng)驗不斷地被觀念化，經(jīng)驗、直覺、知覺這些通過身體而存在的東西，是不被信任的。知覺的地位在知覺世界和科學(xué)世界二者的角力中，由于科學(xué)的實用價值的提升而不斷被降低。理性的功能或說理性世界發(fā)展的原則應(yīng)是永遠(yuǎn)保有對事物進(jìn)行討論和質(zhì)疑的可能性，但真理系統(tǒng)目前達(dá)到的結(jié)果證明：一種以人為基準(zhǔn)的認(rèn)識或文明被當(dāng)作不容置疑的。但現(xiàn)代藝術(shù)和思想恢復(fù)知覺的地位并不通過質(zhì)疑科學(xué)的存在，否定其真理性或為其限定任何領(lǐng)域。梅洛-龐蒂力圖回到生命的非理性根基。科學(xué)無法表達(dá)人與知覺世界的關(guān)聯(lián)，只有藝術(shù)能承載這一任務(wù)?，F(xiàn)代藝術(shù)恰恰以自身為存在方式，揭示了一種“并非為我們的認(rèn)知和行動而生的世界”[15]。

培根和弗洛伊德的繪畫有著鮮明的非柏拉圖主義傾向，二者都不存在理想化或被賦予普遍意義的東西。這種傾向也是現(xiàn)代藝術(shù)的一大特點(diǎn)。梅洛-龐蒂在《塞尚的意義》一文中說，“他（塞尚）期望找到繪畫的真正意義，這種意義就是不斷地質(zhì)詢傳統(tǒng)。塞尚不認(rèn)為他必須在感覺和思想、秩序和混沌之間進(jìn)行選擇。他不想把我們所看到的靜止的事物和它們在其中顯現(xiàn)的方式分隔開來，他期望描繪事物的成形，描繪秩序經(jīng)由自發(fā)的組織活動而產(chǎn)生的過程”[16]。弗洛伊德坦言：“評價一件藝術(shù)作品最無聊的就是說它‘永恒’”[14]28。弗洛伊德并不在乎繪畫技巧和工具，他要擺脫的就是單純的線條與透視。弗洛伊德早期作品中繪畫的線條足以證明弗洛伊德的素描功力，但他更希望人們關(guān)注到畫面中的色塊。他曾說：“每當(dāng)看那些學(xué)院派的作品，我總在想那種浮華的畫面遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上那些哪怕是最難看的人工涂鴉”[14]13。他根據(jù)顏料的特性來繪圖，而非以線條為框架填充色塊。所以，弗洛伊德表現(xiàn)肉體的筆觸總是粗糙而原始。培根和弗洛伊德在繪畫中想表現(xiàn)的，和梅洛龐蒂所說的實際是同一件事情：不可能脫離知覺世界去尋找事物的本來面目。

身體與“肉身”具備某種相似性，但二者在梅洛-龐蒂的思想中絕不是相等的，我們必須有意識地避免“肉身”的隱含含義。梅洛-龐蒂通過感性的“肉身”思考人與世界的關(guān)系，但他的肉身化理論逐漸演變?yōu)橐环N“肉身的世界化”。德里達(dá)、薩特等法國哲學(xué)家都曾批判過梅洛-龐蒂后期思想中“肉身”的解釋效力。但在身體與“肉身”的區(qū)別中，在現(xiàn)代藝術(shù)與“肉身”的對照中，我們顯然能夠從身體出發(fā)思考“肉身”，又從“肉身”回過頭思考身體。

三、 結(jié)語

在圖像逐漸壟斷視覺的時代，培根和弗洛伊德使繪畫宣告了屬于繪畫本身的權(quán)力。培根與弗洛伊德以不同的方式打開了身體的褶皺，讓身體自我言說。誠如梅洛-龐蒂所說，“身體是我們擁有一個世界的一般方式”[17]，現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)在于肉身的綻露[12]46。

培根不斷用扭曲、破碎、偶然摧毀著主體的意義，他是摧毀適度快感的專家。20 世紀(jì)有大量關(guān)于培根的藝術(shù)評論，但培根曾表示他只能在極少數(shù)的文章中認(rèn)出他自己。在培根看來，德勒茲的許多解讀都偏離或說誤解了培根的本意，但這絲毫無損其哲學(xué)閱讀的合理性，猶如薩特之于丁托列托，梅洛-龐蒂之于塞尚，?？轮隈R奈。昆德拉曾說：“當(dāng)一個藝術(shù)家談起另一個藝術(shù)家，他談的其實始終是他自己（間接地或拐彎抹角地）……”。那么，當(dāng)一個哲學(xué)家談起一個藝術(shù)家時，他談的也始終是自己。培根曾把自己看作是一個粉碎機(jī)，把所有視覺捕捉到的、感覺到的東西都投入了進(jìn)去，生成了繪畫[3]76。那么，德勒茲則把關(guān)于培根的作品、思想、感覺以及哲學(xué)全部攪碎，生成了《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》[1]。

20 世紀(jì)諸多法國哲學(xué)家對繪畫理論的涉獵獨(dú)具一格，而這一現(xiàn)象并非偶然。20 世紀(jì)中后期法國思想界的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動啟迪了一大批哲學(xué)家，“看”與“被看”，“可見性”與“不可見性”，“身體”與“肉身”等成為哲學(xué)思考的重點(diǎn)。培根與弗洛伊德在表現(xiàn)“肉”的方式上，是極為不同的。培根通過隱藏和掩蓋可見物，使可見物以感覺的形式浮現(xiàn)出來。畫布反而成了確保不可見性的地方。觀眾視覺捕捉的是“不可見性”，“不可見性”通過其本身又化為了“可見性”。

弗洛伊德和培根筆下的人物都有一種非柏拉圖式的感覺，具象化的復(fù)刻背后實際顯現(xiàn)著極為抽象的信念和一個無限的世界。培根以一種顯而易見的方式撕碎了人的統(tǒng)一性，他扭曲人物的形象。同樣，弗洛伊德想要表現(xiàn)的不是完美化、理想化、被賦予某種普遍意義的人，而是某種內(nèi)在性的實在。模特的視覺形象與肉身化的世界在繪畫中合為一體。

弗洛伊德和培根都脫離了繪畫中理性再現(xiàn)的軌道?，F(xiàn)代哲學(xué)與繪畫存在著一種內(nèi)在的呼應(yīng)，透視法與制圖術(shù)在繪畫和哲學(xué)領(lǐng)域引起了同樣的反感。繪畫中顛覆柏拉圖主義的企圖與當(dāng)代法國思想中身體的重新在場，遙相呼應(yīng)。讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy，1940- ）說，“身體在柏拉圖的洞穴里誕生，抑或是以洞穴的形式構(gòu)想和構(gòu)型的：作為靈魂的監(jiān)獄或墓穴，而身體首先是從內(nèi)部思考的，是被埋葬的黑暗，光只能以折射的形式滲透進(jìn)去，現(xiàn)實只能以陰影的形式滲透其中”[18]。20 世紀(jì)是一個充滿身體創(chuàng)傷的時代，同時也是一個身體問題凸顯出來的時代，身體并非一直處于為心靈奠基的地位，它從未被發(fā)現(xiàn)，而是一直有待發(fā)現(xiàn)的他者。

德勒茲與梅洛-龐蒂的共鳴與對決其實是顯而易見的。梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)藍(lán)圖使身體在柏拉圖哲學(xué)及其后繼者長期以來的陰影之下重新煥發(fā)活力，為身體、知覺及整個知覺世界正名。笛卡爾式的身心區(qū)分不再是必要的區(qū)分，身體與心靈的“統(tǒng)一”或說“混合”即使不能被言明，卻是可以被表現(xiàn)的。但梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)設(shè)想只涉及有體驗的身體，知覺性的身體。身體是作為知覺系統(tǒng)的身體。即使梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)直接影響了20 世紀(jì)法國哲學(xué)的身體轉(zhuǎn)向，但這對德勒茲來說還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。德勒茲同時從尼采和柏格森那里獲得思想源泉。尼采的權(quán)力意志身體，柏格森的生命直覺身體，精神分析的力比多身體，共同生成了德勒茲所說的“無器官的身體”。培根和弗洛伊德繪畫內(nèi)在的力量在可見性領(lǐng)域表現(xiàn)為“肉”的綻出，而“無器官的身體”則真正打開了身體的褶皺，讓身體自我言說。