新主流影像之書寫
——以《覺醒年代》為例

聶欣如

中央電視臺(tái)在2021年2月開播的《覺醒年代》，是一部新主流“大劇”。新主流大片在電影的領(lǐng)域叱咤風(fēng)云，不可能不影響到電視劇，因此新主流“大劇”也就應(yīng)運(yùn)而生。這類電視劇除了在觀念和意識(shí)形態(tài)上如同主流電影，倡導(dǎo)積極向上的“三觀”，同時(shí)也在“新”字上不甘人后，也就是在工業(yè)生產(chǎn)、在影像書寫上力圖標(biāo)新立異，從而對(duì)傳統(tǒng)影像視聽語言方法的使用有所創(chuàng)造和有所變革，筆者謂之“影像書寫”。新主流影像之“新”，不僅僅在于主題和觀念，同時(shí)也在形式和風(fēng)格，甚至可以說更多是在表現(xiàn)之“新”，這篇文章便是對(duì)于這樣一種新主流影像風(fēng)格構(gòu)成的討論。

一、影像書寫

“影像書寫”是一種比喻的說法，是說影像的視聽語言如同文字的書寫，既有“印刷體”那樣在形式上幾乎“透明”的寫法，也有“書法”那樣的把形式的表達(dá)推向極致的做法。對(duì)于電視劇來說，完全透明的“印刷體”是不可能的，那應(yīng)該是紀(jì)錄片的風(fēng)格，從格里菲斯、愛森斯坦發(fā)明“蒙太奇”開始，影像形式的意味便不再是“透明”的，而是書寫的。盡管如此，書寫之間也會(huì)有個(gè)性的不同，程度的不同，有些更為靠近“印刷體”，有些更為靠近“書法”。

從《覺醒年代》中出現(xiàn)的人物來看，其中大部分使用了真名實(shí)姓，陳獨(dú)秀、蔡元培、李大釗、毛澤東……這些歷史上的偉人歷歷在目，這也就是說，這些名字符號(hào)是“透明”的，對(duì)應(yīng)著歷史的實(shí)在，由不得編導(dǎo)隨意發(fā)揮，與《人間正道是滄?！纺菢油耆摌?gòu)的、書寫化的作品不同；與《大秦賦》這樣歷史遙遠(yuǎn)的作品也不同，時(shí)間的塵埃隔開了名字符號(hào)與血肉之軀之間的聯(lián)系，給予了創(chuàng)作者較大的想象空間。而當(dāng)名字符號(hào)與鮮活的生命尚存于民眾的記憶，創(chuàng)作者便不可能獲得完全的自由，他們的創(chuàng)作只能在某些尚未被確認(rèn)的史實(shí)或者歷史記憶的罅隙中伸展，在歷史和創(chuàng)作之間便產(chǎn)生出巨大的張力，做得好了，令人信服，舉世矚目；做得不好，批評(píng)迭起，少人光顧。歷史的書寫似乎便是在這博弈之中成就。面對(duì)“寫法”，西方人似乎比較干脆，創(chuàng)造出了一種名為“紀(jì)錄劇”（又譯“劇情紀(jì)錄片”）樣式，將“印刷體”和“手寫體”并置，也就是將紀(jì)錄片的形式與影視劇的形式混合，一部劇中既有搬演的場面，也有記實(shí)的場面。比如在德國制作的《死亡游戲》一片中，表現(xiàn)了被恐怖分子劫持的客機(jī)，其中機(jī)長被槍殺的場面，便是由演員的表演和對(duì)當(dāng)年事件親歷人物的采訪綜合而成（如圖1和圖2），這些當(dāng)事人包括飛機(jī)的副駕駛、空姐、乘客以及參與劫持的女性恐怖分子。這樣一種表現(xiàn)形式的初衷是希望取紀(jì)錄片和故事片兩者之長，既顧及真實(shí)性，也顧及表現(xiàn)性和戲劇性，但是從結(jié)果來看，無論“手寫”（搬演）的方法多么強(qiáng)大，依然會(huì)被“印刷體”（記實(shí)）占據(jù)了主導(dǎo)的地位。原因是記實(shí)的方法不停地在干擾和打斷由搬演建立起來的情緒和氣氛，剛剛?cè)霊虻挠^眾會(huì)被記實(shí)片段中的真實(shí)人物“喚醒”，意識(shí)到自己只是一個(gè)事件的旁觀者。用麥茨的理論來說，就是觀眾觀影的“二次過程”（簡單來說是一種“二次”的認(rèn)同，一次認(rèn)同是指觀眾在日常生活中的自我認(rèn)同，二次認(rèn)同是在影院環(huán)境下觀眾對(duì)劇中人物的認(rèn)同，通俗的說法是“白日夢(mèng)”），無法真正確立。因此紀(jì)錄劇無論如何還是偏向于紀(jì)錄片的，并不能真正做到混用兩種書寫方式。

圖1.《死亡游戲》中過去時(shí)搬演（演員）

圖2.《死亡游戲》中現(xiàn)在時(shí)采訪（當(dāng)年參與劫機(jī)者）

《覺醒年代》沒有采訪、記實(shí)片段的加入，完全是演劇的形式，又如何能夠做到內(nèi)容的可信？眾多真名實(shí)姓人物的出現(xiàn)便是契合歷史的方法，真實(shí)人物自然帶來其自身所具有的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代氛圍，這樣的做法也許很難為西方人所接受，因?yàn)樗麄儧]有這樣的傳統(tǒng)，而在我國，這一種書寫方式的傳統(tǒng)與接受由來已久，并不是哪個(gè)人的發(fā)明。王德威指出：“明清小說有一大部分都可以算是歷史小說，因?yàn)樽髡邚臍v史中擷取人物，從文獻(xiàn)中征引來源，其形式與結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)在呼應(yīng)歷史脈絡(luò)?！袊诺湫≌f家之所以共享這樣一種歷史話語，不是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬仿，而是為了‘文本’的逼真，中國古典小說中的世界，只要是與所謂的‘歷史脈絡(luò)’牽上關(guān)系，似乎就言之成理，可以信以為真?！北M管中國的影視劇可以沿用中國小說敘事的傳統(tǒng)，但文字的表現(xiàn)畢竟與影像不同，文字是符號(hào)，不是事物本身，文字描述的真實(shí)是想象建構(gòu)的真實(shí)，是各個(gè)讀者在自己頭腦中憑借不同的知識(shí)基礎(chǔ)生成出來的真實(shí)，而影像的真實(shí)則是“客觀”的、可見的、具有物理空間意味的真實(shí)。因此影像的表達(dá)在某種意義上是排斥文字的，它不是一種概念的建構(gòu)，而是空間的建構(gòu)。影像空間自有其無可替代的價(jià)值和意義，甚至有人認(rèn)為它可以成為概念的對(duì)立面：“影像富含著脫離語言束縛、超越固定觀念的可能性，因而它可以擺脫既成語言的介入，直接映照出現(xiàn)實(shí)來。所以紀(jì)錄片如果做得好的話，就可以為我們提供契機(jī)，去瓦解并刷新認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的很多固定框架和觀念?！碑?dāng)然，這里所說的是紀(jì)錄片的影像，與影視劇的影像又有不同，紀(jì)錄片逼近的真實(shí)是表象的真實(shí)（這里不是說紀(jì)錄片不能達(dá)到更為深層的真實(shí)，而是說在影像分類的意義上，其外在美學(xué)的表征是紀(jì)實(shí)，也就是對(duì)表象進(jìn)行記錄），而影視劇則是要通過表象達(dá)至更為深層的意念的真實(shí)。這樣，便給歷史劇提出了更為嚴(yán)苛的要求，即要在求得觀眾對(duì)表象真實(shí)認(rèn)同的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，達(dá)至觀念認(rèn)同的真實(shí)。

對(duì)于忠實(shí)于歷史的影視劇來說，其表象的真實(shí)盡管不是直接來自真實(shí)的世界，但卻與真實(shí)的世界有著千絲萬縷的關(guān)系，《覺醒年代》中的人物語言、服飾、建筑風(fēng)格等如果不以曾經(jīng)的真實(shí)世界為參照的話，便無法取信于觀眾。盡管觀眾在理智上知道這一切都是虛構(gòu)的，但在感覺上依然會(huì)挑剔這些虛構(gòu)之物的“真實(shí)”與否。因此，一部在表象上“真實(shí)”的歷史劇并不一定就是優(yōu)秀的歷史劇，但一部優(yōu)秀的歷史劇其表象一定是“真實(shí)”的。影像的“書寫”既要讓觀眾看清楚“文字”（能指、表象）所呈現(xiàn)的內(nèi)容（所指），又不能止步于此，而是要探索更為深層的含義，這就需要在文字本身的表現(xiàn)上呈現(xiàn)其書寫過程中的“筆法”，因?yàn)橹挥小肮P法”才能夠引導(dǎo)觀眾脫離表象。這也是新主流形式表達(dá)的新要求，下面我們將要討論這一方面的內(nèi)容。

二、象征表達(dá)

圖3.魯迅書寫《狂人日記》的一個(gè)拉出變焦鏡頭，象征了時(shí)代的壓抑

影視劇的影像表達(dá)與紀(jì)錄片的不同在于，紀(jì)錄片是“紀(jì)實(shí)”的，影視劇是“搬演”的、虛構(gòu)的，它的表象層面是假定的、擬仿的。在這一層面做得好壞，決定了一部影視劇的基本質(zhì)量。對(duì)于影像來說，其空間建構(gòu)的第一個(gè)層面便是擬仿，用通俗的話來說，就是看上去“像不像”，是不是呈現(xiàn)出了其所表現(xiàn)時(shí)代的外部真實(shí)和氛圍，許多劣質(zhì)“神劇”便是在這一層面上就失敗了，而對(duì)于那些更為優(yōu)秀的歷史劇來說，會(huì)有一種更高的、思想表達(dá)的要求。影像與思想的表達(dá)在這里是一種看似矛盾實(shí)為辯證的關(guān)系：在擬仿的層面上要排斥概念的介入，不是讓觀眾“知曉”歷史和時(shí)代，而是要讓觀眾“感受”到歷史和時(shí)代。對(duì)于《覺醒年代》來說，也就是不能用語言來告知觀眾這是偉人陳獨(dú)秀，那是先驅(qū)李大釗，而是要讓觀眾看到、感受到這些人在那個(gè)時(shí)代中所做出的偉業(yè)，其所思所想的超越凡人。僅僅擬仿，僅僅在表象上接近歷史并不充分，對(duì)于影像書寫來說，更重要的是表達(dá)思想，表達(dá)那些“言不盡意”之“意”，也就是要在表象的層面上進(jìn)行超越。為了達(dá)到這樣的超越，一般來說需要扭曲表象，這樣才能夠迫使觀眾從表象的汪洋大海中“脫身”，而不是沉溺其中。這不是影視劇的特殊要求，而是藝術(shù)的一般規(guī)律，繪畫藝術(shù)走向現(xiàn)代之后，便開始紛紛脫離對(duì)于透視的空間描繪，“從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代西方繪畫走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫的材質(zhì)和技法，而是圖像背后的觀念意義”。對(duì)于美術(shù)來說，走向思想和觀念的表達(dá)在操作上并無太大的困難，困難的是審美慣習(xí)帶來的障礙。影視藝術(shù)恰恰相反，觀念的表達(dá)可以借助語言，但如不愿淪為說教，在影像操作的層面上進(jìn)行表達(dá)，則困難之極。影像本身是一種物理化學(xué)過程，雖說并不是不能改變，但改變之后的影像還是影像嗎？觀眾難道不會(huì)將其視為“動(dòng)畫片”嗎？這對(duì)歷史劇來說可是辛辣的嘲諷，因此，作為歷史劇來說，其表象的變異尤為困難，因?yàn)樗?fù)有牽引觀眾“入戲”的責(zé)任，是賦予觀眾歷史感的基礎(chǔ)，不能輕易毀棄。于是，影像層面思想觀念的表達(dá)往往訴諸“象征”，也就是在不破壞影像表層擬仿空間的前提下，引領(lǐng)觀眾走向更為深層的思想觀念，亦即象征空間的層面。

《覺醒年代》中象征空間的表達(dá)可以大致地分成假定與非假定兩個(gè)大類。假定象征是說影像的象征以某種形式的變形“告知”觀眾，此乃象征?！队X醒年代》中最常見的便是木刻風(fēng)格的畫面和畫外音的解說，這樣的象征是符號(hào)化的，是將其他藝術(shù)的方式援引進(jìn)入影像，以其所造成的間離和陌生感來達(dá)到象征的目的。在電影語言中被稱為“符號(hào)象征”或“強(qiáng)假定象征”，這種象征一目了然，不是我們討論的重點(diǎn)。

我們關(guān)注的首先是影像的“弱假定象征”，也就是以影像微弱的扭曲變形，在盡量不干擾觀眾視覺感知的情況下來誘導(dǎo)觀眾對(duì)象征意義的理解。比如，在魯迅寫《狂人日記》的片段（如圖3），演員的表演過程屬于擬仿的層次（盡管也有并列疊化的詩意表現(xiàn)，但畢竟是以演員為主），但切出室外的一個(gè)變焦鏡頭，便有著不同的意味，鏡頭慢慢拉出，觀眾的視野從窗外看到的魯迅奮筆疾書漸漸擴(kuò)展到整個(gè)舊式木窗框架以及部分房屋的墻面，窗框形成的層層框架結(jié)構(gòu)包圍著那個(gè)亮著燈光的窗格，室外暗影環(huán)繞的線條在畫面的上占據(jù)了絕大部分的面積，層疊架構(gòu)的黑色窗框在構(gòu)圖上壓抑著室內(nèi)就著燈光伏案疾書的魯迅，鏡頭的變焦也從強(qiáng)調(diào)室內(nèi)人物（后景清晰前景模糊）轉(zhuǎn)移到強(qiáng)調(diào)室外環(huán)境（前景清晰后景模糊），象征著魯迅以及他的小說是與封建黑暗勢(shì)力進(jìn)行的抗?fàn)幣c搏斗。之所以說這個(gè)鏡頭是帶有微弱假定性的，是因?yàn)樵谝粋€(gè)長鏡頭中，沒有引人注目的人物活動(dòng)，因此進(jìn)入觀眾視野的新鮮信息不足以吸引他們所有的注意，這樣便會(huì)引起觀眾的注意力泛化，轉(zhuǎn)向其他的方面，從而有可能意識(shí)到畫面象征意義的存在。類似的象征在李大釗送陳獨(dú)秀離開北京去天津的路上也有表現(xiàn)，兩人乘坐的牛車在大全景中只占微小的面積，畫面上大片的天空布滿了烏云，非常壓抑。陳獨(dú)秀因?yàn)槭艿奖毖筌娬淖凡恫坏貌浑x開，此情此景，無疑象征著時(shí)代的壓迫，正是在這樣一種高壓之下，這位以喚起民眾為己任（改良）的新文化運(yùn)動(dòng)旗手別無出路，最終改弦易轍，投向革命。

圖4.新文化運(yùn)動(dòng)的“坎坷之路”

圖5.李大釗與胡適之的“分道揚(yáng)鑣”

在“強(qiáng)假定象征”和“弱假定象征”之間也會(huì)有過渡的形態(tài)，比如我們?cè)谄^看到的那只踏向觀眾的巨大駱駝蹄子，這一罕見的拍攝角度表示了它強(qiáng)烈的假定性。盡管與符號(hào)化的假定相比，駱駝蹄子還算是實(shí)在之物，但我們可以將其看成是從假定到非假定之間連續(xù)過程中的一個(gè)點(diǎn)。相對(duì)來說，弱假定當(dāng)然是更為靠近非假定的表現(xiàn)。這是我們要討論的另一種象征，非假定象征較之假定象征來說更為靈活，因?yàn)樗⒉弧皬?qiáng)迫”觀眾從中讀出象征的意味，沒有假定性，它便屬于劇情的一部分。這類象征如果被體悟到的話，觀眾便能夠接觸到編導(dǎo)更為深層的觀念，如果不能體悟，也不會(huì)對(duì)觀眾的觀影產(chǎn)生任何干擾。這是假定性的象征做不到的，假定象征或多或少是要給觀眾一些閱讀象征的壓力的，如果不能讀出其中象征的含義，則會(huì)因?yàn)榧俣ㄐ缘拇嬖冢ㄔ谌跫俣ǖ那闆r下，會(huì)是超越一般鏡頭的時(shí)長和靜止）而感到無聊。

《覺醒年代》中有一場戲，蔡元培、陳獨(dú)秀和胡適之三人前往《新青年》編輯部，雨后的小巷泥濘不堪，三人一邊討論新文化運(yùn)動(dòng)如何壯大自己反擊復(fù)古派，一邊用路邊的磚塊在泥水中鋪路前行，象征著新文化運(yùn)動(dòng)在重重困難中的砥礪前行（如圖4）。這一磚石墊路的行為在后面再次出現(xiàn)，這次是陳獨(dú)秀給喝醉的胡適之用磚頭墊路，并告誡踏入泥水的胡適之：“適之，前路坎坷，小心腳下?！焙m之回應(yīng)道：“仲甫、守常，前路坎坷，咱們小心腳下，我走了?！边@條泥濘巷道的含義在此變得更為復(fù)雜，陳獨(dú)秀的囑咐象征著對(duì)胡適之在“五四運(yùn)動(dòng)”中奉行非暴力、不抗?fàn)幹髁x的勸誡，而胡適之的回答則象征了他對(duì)陳獨(dú)秀、李大釗堅(jiān)持發(fā)動(dòng)學(xué)生與工人群眾與北洋軍政府斗爭的不滿，在他們雙方看來，對(duì)方腳下的道路都是“坎坷難行”。

在“五四運(yùn)動(dòng)”中，胡適之與陳獨(dú)秀等人的矛盾越積越深，雖然陳獨(dú)秀對(duì)胡適之有知遇之恩，但觀念上的分歧終究不可調(diào)和。當(dāng)陳獨(dú)秀主編的《新青年》在“五一勞動(dòng)節(jié)”專號(hào)上發(fā)表有關(guān)工人階級(jí)狀況的文章時(shí)，引起了胡適之的勃然大怒。他認(rèn)為這是玷污了知名學(xué)術(shù)刊物的品味，從而與李大釗發(fā)生了激烈的爭論，兩人誰也不能說服誰，爭論后兩人分手，在接連幾個(gè)全景的并列鏡頭中，兩人在學(xué)校大樓的走廊上各向一方（如圖5），義無反顧，背道而馳，象征了新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者們?cè)谒枷胗^念上的分道揚(yáng)鑣。這些情節(jié)所表現(xiàn)出的象征都是非假定的、與敘事情節(jié)一體的。

非假定象征在《覺醒年代》中有時(shí)也會(huì)具有游戲的意味，比如在英國使館抗議北京大學(xué)開除不稱職英國教授的事件中，為了能讓辜鴻銘參加與英國人談判的教授團(tuán)，陳獨(dú)秀等新文化運(yùn)動(dòng)人士請(qǐng)復(fù)古派的辜鴻銘吃飯，并不停地給他“戴高帽子”。辜鴻銘得意忘形，仰天大笑把帽子掉了。陳獨(dú)秀謙恭地為他撿帽子，戴帽子，為這場戲給出了一個(gè)象征性的總結(jié)，即“戴高帽子”。另外還有，警察署的特務(wù)張豐載（其公開身份為某報(bào)社主編）試圖利用陳獨(dú)秀父子間的不和制造輿論話題，打擊陳獨(dú)秀和新文化運(yùn)動(dòng)，假惺惺地到醫(yī)院看望在“五四運(yùn)動(dòng)”中受傷的陳延年（陳獨(dú)秀之子），他坐在椅子上說話時(shí)，急于向?qū)Ψ匠尸F(xiàn)那些攻擊陳獨(dú)秀的重要材料，回頭伸手去拿包時(shí)失去了平衡，摔倒在地，雖然有些尷尬，但并沒有影響他之后的言談和舉止，他的陰謀看似將要得逞。但這一“摔倒”的細(xì)節(jié)，動(dòng)作盡管大了一些，戲劇化了一些，卻是象征了特務(wù)計(jì)謀的終將失敗，頗有一些中國古典小說中“征兆”的意味。

象征表達(dá)是相對(duì)于擬仿表達(dá)的書寫，如果說擬仿表達(dá)主要是影像對(duì)于被拍攝事物的表達(dá)的話，那么象征表達(dá)則是影像試圖超越對(duì)象、對(duì)事物作出歸納、判斷、評(píng)價(jià)的表達(dá)，同時(shí)也是更為藝術(shù)的表達(dá)。從某種意義上來看，新主流的形式表達(dá)也可以說是一種更為藝術(shù)化的表達(dá)。

三、話語表達(dá)

《覺醒年代》中有大量的對(duì)話和會(huì)議，如何對(duì)這些場面進(jìn)行生動(dòng)的表達(dá)是一個(gè)困難的任務(wù)，因?yàn)樵捳Z屬于人類的基本行為，影像一般來說只能機(jī)械地進(jìn)行擬仿，話語的表達(dá)似乎僅是編劇和演員的事情，影像的書寫無所作為。不過我們看到，《覺醒年代》似乎有意挑戰(zhàn)這一“陳規(guī)陋習(xí)”，在影像書寫的層面對(duì)話語的表達(dá)進(jìn)行了積極的應(yīng)對(duì)，該劇采用了兩個(gè)不同的表達(dá)系統(tǒng)：一個(gè)是傳統(tǒng)的軸線式的擬仿表達(dá)，一個(gè)是非擬仿的、象征式的表達(dá)，通俗來說也就是“跳軸”（也稱“越軸”“離軸”）。

圖6.格里菲斯默片《一個(gè)國家的誕生》（1915年）中“面對(duì)面”的軸線正反打

所謂“軸線”，在視聽語言中也被稱為人物的“關(guān)系線”“假想線”“注意力軸線”“180度區(qū)間”等，它是“影片分別表現(xiàn)有交流的雙方時(shí)，它們之間假想的連線”。導(dǎo)演在拍攝人物對(duì)話時(shí)只要將攝影機(jī)放在軸線的一側(cè)，便可以在單獨(dú)表現(xiàn)個(gè)人時(shí)得到理想的空間位置，也就是對(duì)話雙方能夠保持一種“面對(duì)面”的態(tài)勢(shì)，之所以稱其為“理想的空間位置”，是因?yàn)橛^眾看到的盡管是一個(gè)孤立的人物，但卻能夠在潛意識(shí)中建立起統(tǒng)一的空間關(guān)系，不會(huì)對(duì)說話者的空間位置產(chǎn)生疑問而導(dǎo)致“出戲”。相反，如果將拍攝人物對(duì)話的機(jī)位放在軸線的兩側(cè)，在分別拍攝單人的時(shí)候便會(huì)造成兩者朝向同一方向的畫面，給人的感覺似乎不是在進(jìn)行面對(duì)面的討論，從而使觀者產(chǎn)生困惑。人物對(duì)話的軸線表達(dá)在默片時(shí)代便開始了，格里菲斯在《一個(gè)國家的誕生》（1915年）中（如圖6），已經(jīng)非常嫻熟地使用軸線關(guān)系來表現(xiàn)人物的對(duì)話，盡管彼時(shí)只有字幕沒有聲音。按照波德維爾的說法，這種俗稱“正反打”的拍攝方法，自打發(fā)明之后，很快便“為整個(gè)世界所采用。它至今仍是在電影與電視中最為普遍應(yīng)用的技巧之一”。當(dāng)然，沒有一種藝術(shù)的表現(xiàn)方式是絕對(duì)至高無上、不容違背的，日本導(dǎo)演小津安二郎便曾激烈對(duì)抗這種軸線式的對(duì)話表現(xiàn)方法，他在二戰(zhàn)之后自己拍攝的影片中大量使用“跳軸”的表現(xiàn)，完全不管“電影中的處理手法讓我們感覺不到兩人是面對(duì)面”這樣的結(jié)果。在我國，民國時(shí)期和新中國時(shí)期都能夠看到跳軸手段的使用，我國電影的前輩將這一方法用作了表現(xiàn)人物之間交流失敗、無法溝通的象征。

我們看到，在《覺醒年代》中出現(xiàn)了大量人物對(duì)話的跳軸正反打，不過在這部劇中，該手段的使用并不具有小津式的反叛，與我國早期電影中的表達(dá)既有相似，也有不同，表現(xiàn)出了一種現(xiàn)代的“個(gè)性化”。

在《覺醒年代》的第34集，“五四運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)到了關(guān)鍵時(shí)刻，工人、學(xué)生運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，北洋政府的鎮(zhèn)壓鋒芒畢露，但迫于巨大的社會(huì)壓力釋放了被關(guān)押的學(xué)生，罷免了曹汝霖、張宗祥、陸宗輿等親日賣國高官，民眾的斗爭看似已經(jīng)取得了勝利，是繼續(xù)斗爭迫使政府拒簽辱國的巴黎和約，還是見好便收？下一步該如何走？成為“五四運(yùn)動(dòng)”領(lǐng)導(dǎo)者們的一個(gè)問題。陳獨(dú)秀召開了《新青年》同仁編輯的會(huì)議，討論《新青年》在這場斗爭中何去何從。陳獨(dú)秀、李大釗、劉半農(nóng)、高一涵、魯迅、錢玄同、胡適之等濟(jì)濟(jì)一堂，大家的意見基本一致，主張抗?fàn)幍降?，唯?dú)胡適之的意見不同，他主張復(fù)課上學(xué)，不談主義。這場戲有意思的是，一般意見的交流都使用了軸線式的表達(dá)，如魯迅與陳獨(dú)秀的對(duì)話，李大釗與錢玄同的對(duì)話等，都是在畫面中彼此面對(duì)，唯獨(dú)胡適之針對(duì)李大釗發(fā)言的不同意見，采用了跳軸的方式。胡適之的發(fā)言與陳獨(dú)秀、李大釗的近景反應(yīng)鏡頭構(gòu)成了鮮明的同方向，而且是在兩個(gè)不同的方向上都保持了同向，我們看到畫面上胡適之朝向畫左說話時(shí)，李大釗的反應(yīng)鏡頭朝向畫左；胡適之朝向畫右說話時(shí)，李大釗的反應(yīng)鏡頭也朝向畫右；而在實(shí)際的物理空間中，李大釗是隔著桌子坐在胡適之的正對(duì)面，拍攝兩人同向的畫面必須是在軸線（兩人之間假象的連線）的兩側(cè)。這也就是說，導(dǎo)演在拍攝這場戲的時(shí)候，并不想給予觀眾兩者之間正在“彼此交流”的感覺（其實(shí)只要交換鏡頭的排列順序便能夠做到這一點(diǎn)，如下列圖7中1、3對(duì)換，或者2、4對(duì)換），而是要?jiǎng)?chuàng)造出視覺上的違和，也就是在觀影的時(shí)候，觀眾會(huì)因?yàn)樽约簼撘庾R(shí)中對(duì)于物理空間關(guān)系判斷的忤逆，或習(xí)慣的破壞而產(chǎn)生瞬間的“出戲”。顯然，這是中國傳統(tǒng)影像敘事中的象征式表達(dá)，在史東山、卜萬蒼、鄭君里等人的作品中不勝枚舉，表示了對(duì)話雙方的無法交流和格格不入。盡管人物的語言已經(jīng)明白無誤地呈現(xiàn)了他們彼此不同的觀點(diǎn)，但那只是“告訴”了觀眾，而象征的表達(dá)則不僅是在“告知”，不僅是胡適之的那些觀點(diǎn)讓你感到不對(duì)，還是從身體上、從感覺上讓觀眾經(jīng)歷到這樣的“不舒服”，從而有可能將語言的信息轉(zhuǎn)變成感同身受的理念。

圖7.胡適之發(fā)言與李大釗反應(yīng)的四個(gè)連續(xù)鏡頭，表現(xiàn)出一種“無法交流”

然而，跳軸犀利的鋒芒是一柄“雙刃劍”，如果使用不當(dāng)，也有可能“傷及自身”。在《覺醒年代》的第42集中，有一場陳獨(dú)秀與青年毛澤東的談話，彼時(shí)陳獨(dú)秀已經(jīng)決定要組建中國共產(chǎn)黨，而毛澤東在“工讀實(shí)驗(yàn)”失敗之后，也將自己的信仰轉(zhuǎn)變成了馬克思主義，兩人通過這場談話成了同一條戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，因而這是一場意義重大的談話（如圖8和圖9）。在這場對(duì)話中，我們既看到了軸線式的面對(duì)面表達(dá)，也看到了跳軸的、兩人朝向同一方向說話的表達(dá)。如果細(xì)分的話，我們可以看到兩種不同的跳軸，一種較少違和感，因?yàn)榕臄z者在進(jìn)行跳軸表達(dá)的時(shí)候，往往采用更大的、或帶有人物前景的景別，將對(duì)話的雙方都納入畫面，人物的空間位置相對(duì)清晰，這樣便可在一定程度上避免出現(xiàn)生硬的、帶沖擊感的跳軸，因?yàn)楦蟮摹?duì)話雙方納入畫面的景別可以“消除舊有軸線關(guān)系”，為新的拍攝機(jī)位（新軸線）爭取空間。從嚴(yán)格意義上來說，這樣的表現(xiàn)并沒有違背一般剪輯的原則，而只是“看上去”有些不同尋常罷了。在《覺醒年代》的第2集中，陳獨(dú)秀從日本回到家中，與妻子高君曼在廚房有一場溫馨的對(duì)話，采用的也是類似的方法，看上去像是跳軸的表達(dá)，但實(shí)際上并不違和。但是，在人物單獨(dú)出現(xiàn)在畫面中的時(shí)候，如果也堅(jiān)持使用跳軸的方法，那么就很難避免違和感覺的出現(xiàn)，因?yàn)楫嬅嬷形闯霈F(xiàn)的另一方是存在于觀眾的空間意識(shí)中的。這也就意味著，觀眾的觀影有可能因此而受到干擾。在《覺醒年代》中，編導(dǎo)進(jìn)行這樣的嘗試還是比較謹(jǐn)慎的，跳軸的出現(xiàn)一般僅維持在一個(gè)回合，也就是一次交叉，以防止出現(xiàn)較長時(shí)間、較大面積的干擾。不過，干擾已然存在，只不過被盡量控制在一定范圍之內(nèi)罷了。由此我們看到，跳軸的方法并不能“百試不爽”，如果使用過度，也有可能走向反面。如果有人試圖以此來推翻傳統(tǒng)的軸線關(guān)系的話，那么必然會(huì)遭遇“過猶不及”“物極必反”的結(jié)果。事實(shí)上，軸線的規(guī)則并非某人的突發(fā)奇想或創(chuàng)造發(fā)明，它是電影在長期的使用過程中逐漸被廣大觀眾所認(rèn)可而普及的，其對(duì)于觀眾視覺心理的契合，已然得到證明。即便是足夠“頑固”的小津，到了晚年也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，逐步放棄了跳軸的表達(dá)，嘗試采用更為溫和的“軸線正反打”。

盡管存在一些違和的表現(xiàn)，但“跳軸”這樣一種影像書寫的方式應(yīng)該是久違了；在民國電影中，我們看到由中國人首創(chuàng)的這樣一種表達(dá)方式逐漸成熟，成為一種程式化的影像書寫，一種表達(dá)的習(xí)慣；但自新中國成立以來，這樣一種具有民族意味的影像表達(dá)方式便在不斷地被削弱；后來，在“電影語言現(xiàn)代化”（實(shí)為西方化）的口號(hào)下，這樣的表達(dá)在中國電影中幾乎消失殆盡。今天，過去的影像程式在《覺醒年代》中再次出現(xiàn)，顯示了中國影視藝術(shù)割不斷的血脈傳統(tǒng)，而且相較過去的運(yùn)用毫不遜色，確實(shí)讓人感到欣慰。從《覺醒年代》的話語表達(dá)，我們可以看到一種創(chuàng)新立萬的氣勢(shì)，它既不囿于傳統(tǒng)軸線的表現(xiàn)方式，也能融合跳軸表現(xiàn)的力量，懷柔兩端，兼取所長，能夠做到和衷共濟(jì)，融會(huì)貫通，話語表達(dá)之新氣象由此而出。唯一可以商榷的是，跳軸方法在使用的范疇和美學(xué)上，似還有可以斟酌的余地。

結(jié)語

影像書寫并不是新的命題，影像自從開始敘事以來便將“書寫”作為了自身的課題。遺憾的是，在我國的相關(guān)研究中，少有將“書寫”本身作為研究對(duì)象的，而影像的制作者為了爭取更多的觀眾，無時(shí)無刻不在琢磨“書寫”的問題，因?yàn)檫@是作品的本體，一切表達(dá)和思想均需由此而出，一切偉大作品也由此而成其為作品。《覺醒年代》可以說是呈現(xiàn)了一種新的范式，它把擬仿和象征糅合在一起，開創(chuàng)出了電視劇影像書寫的新“筆法”，這一“筆法”無疑能夠?yàn)槲覀兠枋龈鼮閺?fù)雜、更為感人的人生和歷史，描述更為深邃的思想和觀念。新時(shí)代的新主流作品向影視劇的作者們提出了這一歷史性的命題，它們不再滿足于傳統(tǒng)的敘事形式和方法，而是力圖創(chuàng)新，力圖開創(chuàng)一個(gè)影像書寫的新時(shí)代。

圖8.以上兩個(gè)跳軸鏡頭的畫面涵蓋了對(duì)話的雙方，因而少有違和之感

圖9.以上兩個(gè)鏡頭的跳軸連接有可能造成違和的觀感

【注釋】