“家園” 在中國生態(tài)電影中的解讀和思考

溫馨

摘要：家園議題于電影中的存在總是無形但卻有力量。家園以或物質(zhì)或精神的方式羈絆著每一位受眾，但卻總被人們忽略。家園應(yīng)該如何適應(yīng)現(xiàn)代電影需求出現(xiàn)在觀者眼中？生態(tài)電影或許可以成為彰顯中國家園風格的橋梁，幾千年文化傳承中的“知黑守白”定律融入“鄉(xiāng)土中國”的生態(tài)電影中將噴發(fā)出一種極具民族、歷史氣息的火花。

關(guān)鍵詞：生態(tài)電影;存在家園;精神家園

中圖分類號：? J905文獻標識碼：A????? 文章編號：1672-8122（2021）05-0105-03

一、家園的雙重解讀

把家園的概念放置在電影中，所代表的含義是具體的人物或出場或?qū)ふ一蛎允У木唧w地點;是人物關(guān)系和故事不斷展開的實際位置;是通過具體的空間栩栩如生地表達出導(dǎo)演對于具象家園的思考。實際家園一詞從中國早期電影就開始不斷地被演藝，《漁光曲》（1934年）、《烏鴉與麻雀》（1949年）等影片都呈現(xiàn)出因為歷史問題，導(dǎo)致人們賴以生存的住所遭受外來人的侵占，人們生活的家園遭受大規(guī)模破壞，電影在這樣動蕩不安的時局下表現(xiàn)的是人們對實際地理位置“家園”“家”的追尋。等到戰(zhàn)爭結(jié)束，人們在廢墟中重建家園，但也開始注重經(jīng)濟發(fā)展，人為地破壞自然家園，并在工業(yè)、第三產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展下，離開了自己祖祖輩輩生活的草原、鄉(xiāng)村和魚塘。在生態(tài)家園破壞日益嚴重的今天，人們又重新開始預(yù)設(shè)地球家園可能出現(xiàn)的問題，反思真實的“家園”存在的意義。

同時，影像中的“家園”議題也有更深層次的含義，在中國五千年文化傳承中，家園已經(jīng)深入每個人心里，一種以傳統(tǒng)家庭為中心的思維讓中國人形成了對家園的依賴。家園不僅是地理位置，更是心中的精神歸屬。當然，家園不只屬于我們，其他民族在表達家園時，他們會將自己的種族描繪成拯救世界的王者，將家園的范圍放大到整個宇宙。他們也會通過揭露社會黑暗引發(fā)人們改變物欲的生活方式，尋找一種精神層次的超越，探求現(xiàn)代人一直迷離和遺忘的精神空間。因此，影像中“家園”不僅是一個簡單的空間實體，更是人們向前發(fā)展的精神支柱。即一切的起點，一切的歸屬。

二、生態(tài)電影中家園的呈現(xiàn)

“生態(tài)學”一詞是德國生物學家?？藸栍?869年將兩個希臘詞Okios（家園或家）與Logos（研究）組合而成的?？梢?，“生態(tài)”的確包含“家園、居住逗留”之意。生態(tài)家園是人類最直接的家園呈現(xiàn)，生態(tài)電影是指以生態(tài)思想為主導(dǎo)的正面表現(xiàn)生態(tài)環(huán)境與人類社會發(fā)展的關(guān)系，反思人類生態(tài)現(xiàn)狀和社會發(fā)展模式，體現(xiàn)對人類生命和整體生態(tài)體系的現(xiàn)實關(guān)注和終極關(guān)懷的電影。中國生態(tài)電影從20世紀80年代開始出現(xiàn)，《防治沙漠化》《森林和我們》《大西北種草》等帶有生態(tài)保護含義的科教片讓人們明白保衛(wèi)地球家園的重要性。1989年具有故事性的生態(tài)電影《大氣層消失》利用動物說話這一手法突破了生態(tài)電影“以人類為中心”的敘事視角，將生態(tài)電影的表現(xiàn)形式更加貼合當時人們的狀態(tài)。

如果說之前的中國生態(tài)影片只停留在對實際存在家園的追尋，那么陸川導(dǎo)演的《可可西里》（2006年）則打開了人們精神家園的大門。在這最后的原始荒原上藏羚羊在減少，捕殺者在破壞家園，藏羚羊保護站的巡山隊員則守護家園?！稗D(zhuǎn)山的人的手和臉很臟，但他們的心是很干凈的?！毖采疥爢T純樸、善良、簡單，他們仿佛沒有金錢的欲望，守衛(wèi)家園似乎是血脈里留存的法則。當鏡頭轉(zhuǎn)向荒漠沙地上被禿鷲啄食干凈的藏羚羊尸骨時，血淋淋的畫面仿佛人類自己躺在那里。在現(xiàn)實的警醒下，現(xiàn)在守護“可可西里”已經(jīng)成為一種象征，一種保護自然家園的標桿。為什么《可可西里》對西部地區(qū)的真實描繪能引起人們注意？是中國人自己身上血脈歸屬的牽引嗎？是大趨勢人們只注重經(jīng)濟而忽略生態(tài)自然的懺悔嗎？可能是但不完全是，當影片落幕時，更多人是一種舉足無措的無奈，可可西里就像遠隔千里的母親，無法陪伴但心里卻明白她終將離去。那是我們夢開始的地方，我們不能再回去的家園。

青年導(dǎo)演李睿珺的電影《家在水草豐茂的地方》（2014年）講述了我國甘肅省兩個裕固族孩子——哥哥巴特爾、弟弟阿迪克爾在爺爺去世后，暑假結(jié)伴尋找“水草豐茂的地方”的家園故事。在七天六夜的行程中，兄弟倆風餐露宿，一路上看到村莊變成了廢墟，草原變成了鹽堿地。當他們滿懷憧憬地找到父親時，卻發(fā)現(xiàn)想象中水草豐茂的地方已經(jīng)建起現(xiàn)代化的大工廠，而放牧的父親也已成為淘金大軍中的一員。就如影片中老喇嘛嘴上念的：“像母親一樣的河流干枯了，像父親一樣的草原枯萎了”。從《可可西里》中還有少部分青壯年抗爭、保護家園，到《家在水草豐茂的地方》青壯年選擇逃離家園，只剩下將死的爺爺和老喇嘛與自然家園一起離去，兒童們迷失的表情和被動選擇，逃離家園時漸行漸遠的背影都給人們留下了深刻的記憶。人和自然變成了一種同方向的放棄，時間在往前看，越來越少的人還留在原地，“水草豐茂”的地方就消失了。

在高度工業(yè)化的后現(xiàn)代，人們不僅在惡化的環(huán)境中難以為生，同時還面臨精神分裂、內(nèi)心信仰惡化等危險局面。每個人都可能成為精神上的流浪者，社會病態(tài)的追求經(jīng)濟發(fā)展割裂了憑借社會環(huán)境為生的精神依戀。生態(tài)電影《可可西里》《家在水草豐茂的地方》都將這種現(xiàn)實家園被推倒、精神家園也同樣迷失的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致?！白鳛橐环N自然觀念的文化表述，它更多傳遞的是精神與信念，是生存的方式與可能，是重新思考自身生活方式的機會。生態(tài)電影作為人類面臨生態(tài)危機困境時充滿希望和理想精神的藝術(shù)嘗試，它借助藝術(shù)審美將文化與信仰的救贖加以表達，它以藝術(shù)的方式表達自己對于人類中心主義的質(zhì)疑與反叛”[1]。精神家園在生態(tài)電影中的追尋符合生態(tài)電影本身對“質(zhì)疑與反叛”的探索，家園也可以作為物質(zhì)空間和精神空間的支柱，充實生態(tài)電影的敘事。

三、“知白守黑”的生態(tài)電影模式

在《論真理本性》中海德格爾引用《老子》的一句話：“知其白，守其黑”。黑白之間的道理都明白，但仍為追尋某種平衡而將白棋保留，將黑棋展示在世人面前。黑棋在表面看起來是繞路，稍顯愚笨。但真正將實際存在的東西拋開，放棄占據(jù)，放棄追逐，它則是詩意的存在。經(jīng)濟的高速發(fā)展把人們引入了光鮮的白棋世界，但“知白守黑”會不會才是最終的結(jié)尾？結(jié)合當前的電影模式，若現(xiàn)在我國的生態(tài)電影不同于其他國家專注未來和對現(xiàn)在家園的書寫，放棄這枚顯而易見的白棋，而是將古老卻真實存在的故事進行描繪，守住紛亂世界的黑棋，或許能找到真正潛移默化地展示中國特色的方法，讓世界發(fā)現(xiàn)中華民族獨特的文化魅力，通過中國影像真正找到人類的精神依托。

不同于中國生態(tài)電影，國外的生態(tài)電影深入挖掘生態(tài)危機造成的嚴重后果。故事一般講述因人類對生態(tài)環(huán)境的肆意破壞而導(dǎo)致的自然災(zāi)難，人類迫于生存而選擇逃離或者存在真正的勇敢者帶領(lǐng)大眾戰(zhàn)勝危機尋找下一片綠洲。在這一過程中人們從對自然的傷害到受到自然懲罰，是一種對家園的再認識。奉俊昊導(dǎo)演的《雪國列車》（2013年）就描述了這一主題。該片講述了因氣溫驟降而遭遇嚴寒的地球，在疾馳的列車上窮困人民發(fā)動叛亂的故事。自然家園的破壞作為大前提對人們進行警示，當人們解決不了存在的、具象的家園問題時，就要搭上最后的“末班車”。和其相類似的還有電影《后天》（2004年）、《2012年》（2009年）、《哥斯拉》（2014年）等這樣具有強烈震撼效果的，涉及溫室效應(yīng)、冰川融化、物種變異、瘟疫等的生態(tài)危機大片。將所要展現(xiàn)的內(nèi)容放大化，家園便不再是個體的，而是世界的。家園面對的問題也不是緩慢的無能為力的服從，而是迫在眉睫的改變。國外生態(tài)電影在家園的塑造上，更強調(diào)對新家園的尋找，西方人很早形成的“天人相分”思想讓其對地球家園的態(tài)度是征服自然，是“離家出走”的思維。而中國人對家園的情懷是“天人合一”，這種概念是深到骨子里的家園情結(jié)。

從家園的角度出發(fā)，保衛(wèi)家園總要比逃離家園更為舒適，在2019年中國科幻電影之光的影片《流浪地球》中，便將“天人合一”的保衛(wèi)家園理念運用得惟妙惟肖。拯救地球家園成為一條主要故事線，在電影中把家人的生死放在第一位，營造緊張氣氛，是適用于中國觀眾的。將中國文化融入到電影里，彰顯出獨到強烈的中國風味。此外，《流浪地球》也將中國科幻與家——家園的概念聯(lián)系在一起，體現(xiàn)出當代中國人對于實際存在家園的態(tài)度。生活在后現(xiàn)代的人們都將自身放置于地球家園，無論是否存在真正的精神樂園，實際存在時刻都牽絆著人們的感情，影像中的實際家園變成了一種共通的語言，人們達成共識，為的是更長久的與實際存在家園為伴。

四、生態(tài)關(guān)懷中的理想家園

文藝理論家魯樞元在采訪中說到：“要創(chuàng)造優(yōu)秀富有生態(tài)精神的作品，最關(guān)鍵的還是在于觀念的轉(zhuǎn)變。文學藝術(shù)作品不一定非得表現(xiàn)污染、公害、環(huán)保、節(jié)能、救助動物、退耕還林等主題。關(guān)鍵在于對工業(yè)文化、現(xiàn)代社會深刻的認識和恰當?shù)脑u價，從生態(tài)系統(tǒng)的立場和人與自然、人與人和諧相處的定位出發(fā)看世界，重新審視那些被認作無可挑剔的理念，如‘社會進步‘經(jīng)濟發(fā)展‘勞動的價值和‘幸福的意義。有了深切的生態(tài)觀念和誠摯的生態(tài)關(guān)懷，那么無論寫什么都可以是生態(tài)的”[2]。再看“家園”一詞，其代表著對固定的居住環(huán)境、安定的生活以及和家人和睦的關(guān)系，是普通人最基本的情感歸屬的需求，其甚至可以等同于“勞動的價值”“幸福的意義”。這就說明只局限于實際存在的家園是不夠的，應(yīng)該更多地去探索具有生態(tài)關(guān)懷的精神家園，尤其是中國人專屬的精神家園。

在中國人專屬的精神家園中，看不到弱肉強食的人類中心價值觀，看不到爾虞我詐的種族排斥，更多的是人與自然的共生。人和自然本質(zhì)上是相通的，相處模式是一個閉合的環(huán)，在不斷的配合中“環(huán)”才能徐徐向前，人類對自然的思考不能僅是瞬間爆發(fā)的生態(tài)危機，而應(yīng)注意滴水穿石般不經(jīng)意的傷害。但現(xiàn)實中人們卻越來越關(guān)注自己的利益，一意孤行成為更多人的標簽，當出現(xiàn)像李睿珺這樣的青年導(dǎo)演去關(guān)注邊緣人物時，會被大眾稱作“逆行者”。但作為與鄉(xiāng)土最親近的中國人，這才是順應(yīng)發(fā)展的本色，人們常說自己迷失家園，其實只是不愿承認自己是與土地共生的血脈。

家園本就具有自己的獨特魅力，但卻不能吸引我們。現(xiàn)在生態(tài)電影具有與家園相重合的點——對實際存在家園和理想家園的書寫與改變。中國式家園找到它可以宣泄的合理空間，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”中國式精神家園也許并不是我們一直往前走就能找到的，有可能轉(zhuǎn)個身，家園就在那站著，向我們揮手。

參考文獻：

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