剪切&粘貼

聶景

勞爾·豪斯曼

勞爾·豪斯曼于1886年6月12日出生于韋爾，父親是學院派畫家維克多·豪斯曼（Viktor Hausmann）。1900年，他搬到柏林，在那里致力于繪畫研究，并幫助他的父親為漢堡市政廳畫壁畫。在第一次世界大戰(zhàn)之前的幾年里，他的作品受到了在DerSturm畫廊展出的藝術家的影響，特別是表現(xiàn)主義者和后來的立體主義者。

1918年，勞爾·豪斯曼與理查德·韋爾森貝克、喬治·格羅茲、約翰·哈特菲爾德、威蘭·赫茲費爾德、漢娜·霍赫和漢斯·里希特一起創(chuàng)立了達達俱樂部，這是達達運動在柏林的核心。達達主義者在戰(zhàn)后戲劇性的政治和社會氣氛中都很活躍，他們具有堅定不移的反戰(zhàn)立場。同年，勞爾·豪斯曼和他的同伴們組織了各種達達主義活動，發(fā)表了該組織的第一份宣言，達達主義者開始應用攝影蒙太奇技術。勞爾·豪斯曼被認為是這些技術的創(chuàng)新者之一。1919年，他創(chuàng)辦了Der Dada 雜志，次年，他與喬治·格羅茲、約翰·哈特菲爾德在柏林的Nierendorf畫廊組織了國際達達主義博覽會（International Dada Fair）。在此期間，勞爾·豪斯曼接觸到了建構(gòu)主義者，并繼續(xù)研究自我表現(xiàn)的新形式。

1933年是納粹主義到來的一年，勞爾·豪斯曼離開德國前往伊比沙島，在那里他拍攝了許多照片，這些照片后來發(fā)表在瑞士雜志《相機》（Camera ）和曼·雷（Man Ray）的Nus專輯中。1936年離開伊比沙島后，勞爾·豪斯曼首先搬到蘇黎世，然后搬到布拉格，最后在1938年搬到法國，在利穆日定居。

在20世紀20年代中期，勞爾·豪斯曼決定暫時放棄繪畫，完全投身于攝影。之后，他發(fā)表了許多關于這項技術的理論文章。他曾與Der Sturm 雜志合作，撰寫了許多理論和諷刺文章，這些文章后來被DieFreie Strasse 和Die Aktion 雜志發(fā)表。20世紀40年代，他與庫爾特·施維特斯（KurtSchwitters）共同創(chuàng)辦了一本名為Pin的詩歌期刊，并發(fā)表了許多關于現(xiàn)代詩歌的文章。

勞爾·豪斯曼最終還是恢復了繪畫創(chuàng)作，1967年，斯德哥爾摩現(xiàn)代博物館舉辦了他的第一次全面回顧展。1971年2月1日，豪斯曼在利穆日去世。

科學世紀的隱憂

19世紀被稱作是科學的世紀，西方世界經(jīng)過工業(yè)化與城市化，20世紀初期開始走向成熟的現(xiàn)代化時期。資本主義政治、經(jīng)濟制度的穩(wěn)定，使科學與文化獲得了理想的發(fā)展環(huán)境。馬克思·普朗克（MaxPlanck）的量子論、阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）的相對論等科學發(fā)現(xiàn)，使20世紀進入了原子時代。最直觀的體現(xiàn)便是汽車、飛機、電話、電影以及家用電器等進入大眾的生活中?；瘜W、生物與醫(yī)學領域亦是進步顯著，采礦、金屬、冶煉等重工業(yè)成為第二次科技革命的重頭戲，細胞結(jié)構(gòu)、維生素、抗生素等也被發(fā)現(xiàn)。對藝術有重要影響的精神分析學，也在這一時期由維也納心理醫(yī)生西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）提出。

但是未來的美好前景并沒有到來，機械工程的進步也誕生了機槍、大炮、坦克、潛艇等高科技武器。國家之間爭奪霸權(quán)，導致第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。度過20世紀20年代的黃金時代后，資本主義世界就陷入了大蕭條的經(jīng)濟危機中，美國通過羅斯福新政逐漸走出泥潭，但是歐洲在法西斯主義的籠罩下，再次被世界大戰(zhàn)的陰云籠罩。顯著進步的現(xiàn)代化，并未使西方世界一切繁榮，反而一系列社會矛盾開始浮現(xiàn)。

喬治·格羅茲

喬治·格羅茲是德裔美國繪圖家和畫家，生于柏林，是與新客觀主義（Neue Sachlichkeit）運動有關的主要藝術家之一，與奧托·迪克斯（Otto Dix）和馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）并駕齊驅(qū)，也是柏林達達主義集團的成員。他曾于1909年至1911年在德累斯頓學院，1912年至1914年在柏林的工藝美術學院學習繪畫，1913年在巴黎的科拉羅西藝術館學習了幾個月。

在第一次世界大戰(zhàn)中，喬治·格羅茲作為一名士兵觀察了戰(zhàn)爭的恐怖之后，他將自己的藝術重點放在了社會批判上。他開始深入?yún)⑴c左翼和平主義活動，在許多諷刺和批評期刊上發(fā)表繪畫作品，并參與抗議社會動蕩的活動。在1917年至1920年的柏林達達主義運動中扮演了重要角色，并與約翰·哈特菲爾德和勞爾·豪斯曼合作發(fā)明了攝影蒙太奇，并于1920年在慕尼黑的漢斯·戈爾茨美術館舉辦第一次個人展覽。他的許多畫作都發(fā)表在專輯（Gott mit uns， EcceHomo， Der Spiesser-Spiegel等）中，他還因侮辱軍隊和褻瀆神明而受到起訴。他在魏瑪時期的素描和繪畫尖銳地批評了其眼中德國社會的腐朽。1932年，在希特勒奪取政權(quán)前不久，喬治·格羅茲移居美國教授藝術，在紐約藝術學生聯(lián)盟任教，并于1933年在那里定居。因此當作品被認為是“墮落的”時，他避免了納粹的迫害。

由于對人性失去信心，喬治·格羅茲后來的風格發(fā)生了急劇的變化，在他職業(yè)生涯的后半段，他試圖確立自己作為一名純粹的風景和靜物畫家的地位，從政治宣傳轉(zhuǎn)向?qū)~約市居民和浪漫風景的漫畫，但也畫了許多世界末日式的和極度悲觀的作品。喬治·格羅茲反對戰(zhàn)爭、腐敗和不道德的社會的創(chuàng)傷經(jīng)歷，令其創(chuàng)造了一種特別感人和不可磨滅的藝術遺產(chǎn)。作為德國革命的象征，他的藝術有助于喚醒普通民眾認識到社會壓迫的現(xiàn)實。1958年，喬治·格羅茲回到柏林，但幾個月后在那里去世。

對理性的質(zhì)疑

社會態(tài)勢的不穩(wěn)定與分裂化，在藝術上也呈現(xiàn)變化多端的情況。起源于意大利的未來主義，出于對意大利社會狀態(tài)的不滿，尤其是政治與文化方面的腐朽衰敗，因此未來主義非常著迷于現(xiàn)代技術，比如速度、動力、光等，提倡通過藝術推動社會改革。但是未來主義推崇戰(zhàn)爭，其創(chuàng)始人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（FilippoTommaso Marinetti）認為戰(zhàn)爭是改變意大利乃至世界的唯一途徑。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，未來主義藝術家開始分裂，戰(zhàn)爭并沒有帶來他們希望的積極的進步的變化。而且許多未來主義藝術家被迫加入意大利軍隊，他們的結(jié)果大都死于戰(zhàn)爭。第一次世界大戰(zhàn)持續(xù)時間之長，波及范圍之廣，死傷規(guī)模之大，所帶來的破壞前所未有。戰(zhàn)爭的極度負面影響令社會上彌漫著對科學、進步、文明等價值觀所代表的現(xiàn)代化的質(zhì)疑。

對戰(zhàn)爭的反思與厭惡，使一些藝術家加入到達達主義的藝術運動中。達達主義是一種思想，有別于印象派、野獸派、立體派等有獨立藝術語言的流派，也不同于未來主義這樣的政治文化運動。達達主義反叛了理性的現(xiàn)代主義邏輯，認為感性與直覺才是他們追求的藝術基礎。達達主義藝術家的作品充滿對藝術傳統(tǒng)的蔑視，他們對一切既有的藝術概念持否定態(tài)度，甚至連達達（dada）這個名字都是從字典里隨機翻到的。達達主義對感性與直覺的推崇，某種程度上可以看做是精神分析學說對藝術的影響，達達主義藝術家相信潛意識中的藝術靈感。也因為其對藝術傳統(tǒng)的徹底顛覆，達達主義的藝術作品對后世藝術創(chuàng)作影響深遠。

達達主義最早誕生于紐約和蘇黎世，隨后在歐美主要藝術家聚集的城市流行，其中最著名的藝術家莫過于活躍在紐約的馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp），《泉》則是其最著名的作品之一。馬塞爾·杜尚以現(xiàn)成品的方式讓一個工業(yè)流水線生產(chǎn)的小便池成為了藝術品，而且是20世紀最具創(chuàng)造性的藝術品。噴泉是城市廣場中非常具有代表性的裝飾建筑，將一個小便池命名為泉，是對歐美藝術傳統(tǒng)的嘲諷與決裂。《泉》的原作早已遺失，但是這并不影響其價值，因為是工業(yè)制成品，所以換一個同樣的即可，藝術品原作的概念亦被消解。

拉茲洛·莫霍利-納吉

拉茲洛·莫霍利-納吉可以說是對美國戰(zhàn)后藝術教育影響最大的人之一。這位匈牙利出生的藝術家從一開始就是一個現(xiàn)代主義者和永不停歇的實驗主義者，他受到達達主義、至上主義、建構(gòu)主義以及關于攝影的爭論的影響。當沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）邀請他去位于德國德紹的包豪斯學院任教時，他接手了學校至關重要的預科課程，并賦予了它更實用、更實驗性和更技術化的傾向。后來他涉足各個領域，從商業(yè)設計到劇場設計，還拍過電影，擔任過雜志藝術總監(jiān)。但他最大的遺產(chǎn)是他帶到美國的包豪斯教學理念，在芝加哥，拉茲洛·莫霍利-納吉建立了極具影響力的設計學院。

拼貼藝術的探索

達達主義對藝術傳統(tǒng)的挑釁，也體現(xiàn)在攝影領域中。彼時畫意攝影希望獲得藝術界認可的努力并未成功，但是作為19世紀的重要技術發(fā)明，照片成為傳媒領域不可缺少的部分，真實圖像的價值也開始受到藝術界的重視，柏林的達達主義藝術家們便將照片融入藝術創(chuàng)作中。柏林的達達主義藝術家主要包括勞爾·豪斯曼（RaoulHausmann）、漢娜·霍赫（Hannah H?ch）、喬治·格羅茲（GeorgeGrosz）以及約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）。

勞爾·豪斯曼會把撿到的垃圾用來制作藝術品，比如《機械頭顱》（約1920）。這種采用現(xiàn)成物品集合的創(chuàng)作方式，也被勞爾·豪斯曼用于平面創(chuàng)作中。他擅長將各種印刷品拼貼，比如報紙上的字母或單詞、圖像以及照片。在當時，拼貼并不是新的藝術品創(chuàng)作手法，但也是精致藝術品的代名詞。顯然達達主義藝術家的拼貼并不是精致藝術品，因此他們將使用技術上可批量復制的圖像與文字制作的作品稱為攝影蒙太奇（photomontages）。勞爾·豪斯曼的伴侶漢娜·霍赫同樣是一位攝影蒙太奇創(chuàng)作高手，代表作品如《餐刀裁切的達達作品，德國最后的魏瑪啤酒肚文化時期》（約1919）。她使用餐刀裁切并排列圖像，作品中充斥著人物、機械、建筑、文字，魏瑪時期的德國各方面均有所體現(xiàn)。喬治·格羅茲受立體主義風格影響，將人物粘貼在復雜混亂的背景上。由于在戰(zhàn)爭中身負重傷，以及對德國政府的不滿，喬治·格羅茲的作品將矛頭對準了德國資產(chǎn)階級的腐朽與墮落。約翰·哈特菲爾德對于魏瑪時期的德國制度深惡痛絕，他將攝影蒙太奇當做武器，猛烈地批判希特勒及納粹。約翰·哈特菲爾德為《工人畫報》制作的作品成為當時廣為人知的攝影蒙太奇代表作，他也因此被納粹當局趕出德國。

致力于將藝術與技術結(jié)合的包豪斯，對20世紀前半葉的藝術影響巨大。拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）是該校最具影響力的教師之一，在繪畫、攝影、電影、平面設計等領域都有非凡的理論建樹。在《繪畫、攝影、電影》一書中，拉茲洛·莫霍利-納吉列舉了七種照相機視覺的方式：抽象、準確、快速（抓拍）、慢速（延時）、強化（顯微或紅外攝影）、深入（X光攝影）以及扭曲（棱鏡折射）。書中他還論述了廣告、拼貼、X光、建筑攝影等類型的照片，探索了攝影語言的廣泛可能性。拼貼照片也是拉茲洛·莫霍利-納吉著重探索過的藝術語言，他甚至發(fā)明了光塑照片（photoplastique）一詞用來形容自己的攝影蒙太奇作品。

在建成社會主義制度的蘇聯(lián)，構(gòu)成主義成為新社會的藝術語言。亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko）與艾爾·利西茨基（El Lissitzky）都是使用新媒介、新材料與新藝術語言的藝術家，照片便是新媒介的代表。亞歷山大·羅德琴科與他人聯(lián)名發(fā)表過《構(gòu)成主義宣言》，他在平面設計、插畫、攝影蒙太奇、電影等領域都是重要的藝術家。艾爾·利西茨基既是畫家也是建筑師，也是《構(gòu)成主義宣言》的聯(lián)名人之一。在自拍像中，他是一個工程師的形象，這張拼貼照片有明顯的立體主義和構(gòu)成主義的特征。

亞歷山大·羅德琴科

亞歷山大·羅德琴科可能是將自己的藝術服務于政治革命的最重要的先鋒藝術家之一。因此，他的職業(yè)生涯是現(xiàn)代藝術與激進政治之間沖突的典范。最初他是一名相當傳統(tǒng)的畫家，但他與俄羅斯未來主義藝術家的接觸，促使他成為一名有影響力的建構(gòu)主義運動的創(chuàng)始人。作為獻身俄國革命的一種方式，亞歷山大·羅德琴科最初放棄繪畫，然后是整個美術領域，轉(zhuǎn)而將自己的能力用于為工業(yè)和國家服務，從廣告到書籍封面，他的創(chuàng)作覆蓋設計領域的一切。從繪畫和雕塑到平面設計和攝影，他畢生的作品是對各種非凡媒介的無休止的實驗，直至職業(yè)生涯的后期，他才重返繪畫創(chuàng)作。

照片作為實驗材料的時代

在兩次世界大戰(zhàn)之間，攝影在前衛(wèi)藝術的影響下，尤其是達達主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實主義、拼貼/攝影蒙太奇、物影照片、抽象攝影、非常規(guī)角度等延伸成為攝影語言的一部分。這一時期，照片作為實驗材料，攝影師和藝術家的探索，幾乎發(fā)現(xiàn)了除全息攝影之外攝影的全部潛力。應用藝術的重要性也得以體現(xiàn)，照相機、印刷機作為可批量復制的技術工具，在視覺創(chuàng)作中扮演了重要角色。另一方面，摒棄個人體驗，強調(diào)客觀事實的直接攝影與新客觀主義，分別由美國和歐洲的攝影家探索了攝影的本體語言，這兩者與藝術家的實驗影像創(chuàng)作，共同使藝術界認識到攝影的藝術價值，并認可了攝影的藝術地位。

勒博昂·坎耶

勒博昂·坎耶于1990年出生于南非約翰內(nèi)斯堡，目前在那里生活和工作。她于2009年在約翰內(nèi)斯堡的市場攝影工作室學習了攝影基礎課程，并于2011年完成了攝影高級課程。2014年獲得約翰內(nèi)斯堡大學美術學位，目前正在威特沃特斯蘭德大學攻讀美術碩士學位。迄今為止，她獲得的獎項包括2020年的Paulo CunhaeSilva藝術獎，2019年的CameraAustria Award獎，以及入圍2019年Rolex Mentor & Protégé ArtsInitiative的決賽。

后現(xiàn)代主義的文化現(xiàn)象

第二次世界大戰(zhàn)之后，全世界并未進入真正的和平時代，反而在冷戰(zhàn)的陰影下，變成了一個整體平穩(wěn)局部動蕩的表面和平時期。二戰(zhàn)結(jié)束之后，世界藝術中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約，美國文化開始成為世界文化的主導。美國一系列的社會問題，對文化界影響頗深，比如越戰(zhàn)所導致的反戰(zhàn)情緒以及反種族主義民權(quán)運動和女性主義運動。反主流、反傳統(tǒng)文化大行其道，單一價值體系開始崩潰，多元價值體系重塑著社會價值觀，新的文化價值觀逐漸在年輕一代中形成。價值體系的變化促使學術領域注目，以法國理論為代表的哲學研究，對整個20世紀后半葉影響重大，藝術界亦是受益頗多。因此，藝術創(chuàng)作在各方面的影響下，也開始呈現(xiàn)出新的趨勢。

二戰(zhàn)后，起源于19世紀后期的現(xiàn)代主義藝術在學術上開始獲得體系化的研究，其中以克萊門特·格林伯格的形式主義最為著名，他認為接受藝術媒介的限制性才能獲得藝術的純粹性，比如平面的二維性，繪畫應當體現(xiàn)二維特征，現(xiàn)代主義的繪畫逐漸放棄透視，回歸至點線面色彩，便是媒介特征的體現(xiàn)。但是這樣一來，現(xiàn)代主義藝術開始陷入僵化的體制中，至20世紀70年代的極簡主義，繪畫變成一根線條或是一塊顏色，走入了死胡同。

前衛(wèi)藝術家對現(xiàn)代主義藝術的不滿在20世紀60年末期開始顯現(xiàn)，一種名為后現(xiàn)代主義的文化現(xiàn)象開始興起。與現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義避開了形式主義的弊端，沒有風格可言，沒有條條框框的限制，去中心化且面向大眾而非精英階層。藝術不再限制在傳統(tǒng)的繪畫、雕塑之類的媒介，任何物質(zhì)都是藝術創(chuàng)作的材料。各種藝術運動極大地豐富了藝術概念的范疇，比如觀念藝術、行為藝術、大地藝術、偶發(fā)藝術、錄像藝術等等。

后現(xiàn)代以來的攝影也處于同樣的境地，即沒有限制。20世紀20年代的實驗影像已經(jīng)將照片當作藝術創(chuàng)作的素材，到了當代，攝影的范疇已經(jīng)包羅更廣范圍，概念化使攝影在本體語言層面就具備了自我表達的方式。同時攝影也不只是獨立媒介，藝術媒介之間跨界創(chuàng)作亦是常態(tài)。后現(xiàn)代藝術表面上是從形式的體制中解脫出來，藝術不再受到任何限制，但是其核心主旨中還有一點非常重要，現(xiàn)代主義藝術注重對藝術語言的探索，而后現(xiàn)代藝術更看重藝術對現(xiàn)實的反饋。因此在所有藝術媒介中，具有真實性特征的攝影，無疑是最適合當代藝術創(chuàng)作的媒介，所以在20世紀80年代之后，攝影成為當代藝術創(chuàng)作中的核心媒介之一。

喬尼·布里格斯

英國藝術家喬尼·布里格斯的實踐核心是構(gòu)建家庭和他自己的童年。他主要使用攝影來重現(xiàn)和重新想象過去的關系和記憶，讓他的父母和其他家庭成員參與他的作品。喬尼·布里格斯喜歡游玩和建構(gòu)的概念，使用約翰·鮑德薩里（JohnBaldessari）的“人造”理論，綜合元素制作拼貼藝術作品。通過將現(xiàn)實和虛構(gòu)結(jié)合在一起，布里格斯試圖探索核心家庭中兒童和成人之間的界限——尋找他所說的“無條件的自我”，一種通過成人的眼睛反思童年的存在狀態(tài)。

與現(xiàn)實互動的拼貼藝術

作為一種藝術創(chuàng)作方式，拼貼的門檻比繪畫等傳統(tǒng)藝術要低，來源于印刷品的素材也更貼近大眾。二戰(zhàn)后，一些前衛(wèi)藝術家不滿于現(xiàn)代主義的抽象語言，希望改變藝術與大眾之間的隔閡狀態(tài)。波普藝術（Pop Art）是一種基于大眾領域的流行文化、商品文化以及傳媒文化的藝術形式，波普藝術即是大眾藝術（Popular Art）的縮寫，因此其藝術語言與晦澀的抽象繪畫相比，更容易被大眾所理解。理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）試圖將流行藝術與純藝術結(jié)合在一起，他的一幅拼貼作品《是什么使今天的家庭變得如此不同，如此吸引人？》（1956）中，集合了紙媒中的人、物、廣告、漫畫等元素。這幅作品意在諷刺消費社會環(huán)境下的文化，通過與大眾的對話，質(zhì)疑當時的社會價值體系。另一位波普藝術家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）的拼貼照片則重新探討了時間與空間多元性，他將不同角度與瞬間拍攝的照片重新組合為同一場景，在同一場景內(nèi)展現(xiàn)了平行時空中敘事的復雜可能。

女性主義藝術家亦通過拼貼作品表達觀點。藝術家米亞姆·莎皮若（Miriam Schapiro）從女紅中領悟到女性已經(jīng)從事了幾千年的拼貼藝術，因此她搜集了許多布料、織物、蕾絲、紐扣等創(chuàng)作拼貼作品，拼貼的范疇從畢加索時代時就并不限于平面作品，《和服的構(gòu)造》（1976）是其用和服碎片上的圖案拼貼而成。另一位藝術家芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）通過在圖像上疊加文字設計，對男性凝視進行了深刻的批判。她的作品直接且深刻，比如《你的凝視是在打我的臉》（1983）、《你的身體是戰(zhàn)場》（1989），圖像與文字設計一針見血地指出父權(quán)制社會對女性的壓迫。

朱利安·帕考

朱利安·帕考是一位法國藝術家和插畫家，在法國巴黎生活和工作。在成為插畫家之前，他曾經(jīng)當過天文醫(yī)生、國際斯諾克選手、催眠師和世界語教師。他希望有一天能有足夠的空閑時間投身于他真正的愛好：時間旅行。由于他的主要作品是一系列數(shù)字拼貼作品，這些拼貼作品扭曲了時間，并將過時的技術與未來的愿景并列在一起，因此朱利安·帕考癡迷于時間旅行的想法也就不足為奇了。他生動而富有想象力的插圖已經(jīng)在許多畫廊展出，世界各地的品牌都很欣賞他在廣告、報道敘事和評論方面的才華。

當代拼貼創(chuàng)作

如今有許多藝術家仍致力于使用拼貼進行創(chuàng)作。勒博昂·坎耶（Lebohang Kganye）的拼貼作品中，她以雕塑、行為、裝置、影像等為素材，結(jié)合自己的家庭歷史，融合到想象的拼貼照片中。這些拼貼中，“真實”人物與虛構(gòu)人物合并到一個新宇宙中，既屬于回憶，同時也是一種幻想，體現(xiàn)了她對檔案和記憶的興趣，屬于探索虛構(gòu)歷史的范疇。喬尼·布里格斯（Jonny Briggs）的拼貼作品與自己的童年有關，通過這種方式，他以自己的個體經(jīng)驗，質(zhì)疑人與人之間的距離，比如成人與兒童之間、愛恨之間、表達與保留、真實與虛假。他試圖擺脫成年人的封閉思維，并以攝影蒙太奇、卡通形象和行為表演等方式，使成年人的眼睛可以重新看到童年的本性。朱利安·帕考（Julien Pacaud）的拼貼作品主要是數(shù)字拼貼的集合，這些作品將當下與未來的展望并置在一起，在拼貼照片中完成一次次時空旅行。他將舊照片掃描并導入電腦，將各種不同來源的素材組合在一起并產(chǎn)生新穎的碰撞，這亦是對媒介、時空和意義的探討與質(zhì)疑。格雷格·薩德（Greg Sand）探索的主題與記憶、時間的流逝以及攝影在塑造現(xiàn)實感知方面的作用。格雷格·薩德認為攝影具有捕捉瞬間的獨特能力，可以揭示生活的短暫性，他利用現(xiàn)成的照片構(gòu)建拼貼作品，來研究記憶的碎片化和生活的時空性。

格雷格·薩德

格雷格·薩德是美國田納西州的一位藝術家，擁有奧斯汀佩伊州立大學（Austin Peay StateUniversity）攝影學士學位。他幾乎只用找到的照片和直白的圖像來探索記憶、時間的流逝、死亡以及照片在塑造我們失去的經(jīng)歷中所扮演的角色。他認為他的作品旨在質(zhì)疑照片的性質(zhì)，照片有助于塑造那些被賦予了重要意義的細節(jié)，并隨著其他記憶的消失而被記住。格雷格·薩德以這樣的方式挑戰(zhàn)攝影的傳統(tǒng)定義。

剪切、粘貼和……

時至今日攝影的可能性被無限延展，當代藝術早已從物質(zhì)范疇進入事件范疇。后現(xiàn)代以來的藝術以多元化為特色，打破了現(xiàn)代主義對流派、獨特以及原創(chuàng)的推崇，媒介與材料的創(chuàng)新也不受限制。過去30年中，身份、身體、時間、場域、語言、科學與精神性是諸多藝術家最常討論的主題。拼貼藝術以其多義性、敘事性、虛構(gòu)性等特征，在這些話題中多有涉獵。從誕生之日起，拼貼藝術在二維與三維媒介中并存，如今數(shù)字技術在當代藝術中的運用，也為拼貼藝術帶來新的創(chuàng)作可能，實物與虛擬媒介并存亦是當代拼貼藝術的特征。對于拼貼藝術而言，除了基本操作的剪切與粘貼，更重要的是如何對素材的解構(gòu)與重構(gòu)，同時也是藝術對當代世界的解讀與闡釋。

作品闡釋

《殘跡》是關于回憶和紀念的作品系列。 其中的每張“殘跡”都由三張現(xiàn)成的照片組成——每張照片都來自被攝對象的生活中的不同時間點——被切成條帶并編織在一起，形成一個逝去者的肖像?！?殘跡》使用織物作為記憶的隱喻。 正如彼得·史塔瑞布拉斯（Peter Stallybrass）在《破舊世界》中所寫的那樣，“織物的魔力在于它能夠接受我們：接受我們的氣味、汗水甚至形狀?！?這也是記憶的奇跡之一：我們感知生活中的每一個時刻; 這些最終被編織在一起，以形成我們的記憶。 這個系列中的每一件作品都創(chuàng)造了一個人的肖像，并非描繪一個人在任何明確時間的精準視覺表現(xiàn)，而是呈現(xiàn)了一個人一生中外貌的回憶融合。