郭文景笛子三重奏《竹枝詞》的和聲處理技法與形象塑造研究

○ 王 瑞

《竹枝詞》是我國當(dāng)代著名作曲家郭文景①郭文景（1956- ），男，中央音樂學(xué)院作曲系主任，博士研究生導(dǎo)師。代表作：歌劇《狂人日記》；協(xié)奏曲《愁空山》《山之祭》等。先生受2010年中央音樂學(xué)院211精品工程室內(nèi)樂項(xiàng)目的委約而創(chuàng)作的笛子三重奏作品。該作品由著名笛子演奏家唐俊喬教授以及她的兩位學(xué)生王俊侃、屠化冰首演于2010年北京現(xiàn)代音樂節(jié)，并隨即得到了音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注。其中，作品分析學(xué)家李吉提教授認(rèn)為《竹枝詞》中“郭文景所謂‘極限寫作’的理論和方法為樂曲探索新的途徑，并在中國民族音樂文化的基礎(chǔ)上，賦予了作品新的現(xiàn)代音樂品味”②李吉提：《中國當(dāng)代音樂分析》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第130頁。；青年學(xué)者魏明在他的博士學(xué)位論文中也提及了《竹枝詞》，并認(rèn)為該作品“在使用西方專業(yè)音樂寫作手法和借鑒西方音樂結(jié)構(gòu)思維的基礎(chǔ)下，將從語言式節(jié)奏陳述與語態(tài)式旋律線條走向中獲得的啟發(fā)，用于三只竹笛所演奏的和音式及對位式旋律線條的寫作思路中，并通過對音樂形象的刻畫，實(shí)現(xiàn)其寫意式音樂表達(dá)”③該觀點(diǎn)引自中央音樂學(xué)院魏明的博士學(xué)位論文《中國當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作路徑研究》。該文選擇了中央音樂學(xué)院五位作曲家（向民、楊勇、郭文景、秦文琛、賈國平）的民族室內(nèi)樂作品，通過對作品創(chuàng)作思維和技術(shù)構(gòu)成兩個(gè)層面的剖析，闡述當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的不同路徑。。兩位學(xué)者的文章——尤其是魏明博士深入闡述該作品的創(chuàng)作理念及第一樂章音高材料的選擇，對本文的寫作提供了借鑒價(jià)值，也由此引發(fā)了筆者的思考。不過，對于該作品整體的和聲處理——尤其是音高材料基本結(jié)構(gòu)成分的組織技巧，包括這兩篇在內(nèi)已發(fā)表的文章尚缺乏分析實(shí)踐。因此，筆者選擇從這一角度入手，對《竹枝詞》進(jìn)行深入研究。

《竹枝詞》的創(chuàng)作靈感來源于明代程敏政在《歲寒三友圖賦》中所描繪的竹子枝干挺拔、堅(jiān)貞不屈的高風(fēng)亮節(jié)，其作品名稱取自唐代詩人劉禹錫的著名詩作《竹枝詞》。該作品共有三個(gè)樂章構(gòu)成，分別描寫竹子的三種形態(tài)，即凍竹、雨竹、風(fēng)竹。下面，筆者分別闡述三個(gè)樂章和聲的基本結(jié)構(gòu)成分、組織技巧、整體音高（調(diào)性布局）及其與作品形象塑造的結(jié)合意義。

第一樂章：《凍竹》和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

在第一樂章中，作曲家采用了以散版為主要特征的節(jié)奏音型來刻畫“凍竹”的形象。為此，作曲家也有意將自然音（五聲調(diào)式）與半音化的音高結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起使用，從而保留“本土特征”（即五聲調(diào)式音高材料）的同時(shí)，通過復(fù)合、半音化銜接等處理手法形成了該樂章冷基調(diào)的和聲色彩。

1.復(fù)合化的五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

將五聲音組復(fù)合處理，是作曲家在該樂章中所使用的最為典型的音高材料構(gòu)成方式。這樣的手法由兩個(gè)以上不同宮系統(tǒng)的五聲音組分層組合形成，當(dāng)兩個(gè)宮系統(tǒng)相距小二度（大七度）、三全音之時(shí)，其結(jié)合的音響緊張度最為強(qiáng)烈，從而形成極為尖銳的半音化音響效果。在第一樂章《凍竹》中，作曲家將宮系統(tǒng)相距三全音關(guān)系的五聲音組疊合使用，從而構(gòu)成結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式④“以八度等值劃分為基礎(chǔ)的，特定結(jié)構(gòu)音組的循環(huán)模式，稱為結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式?！贝烁拍钜詣⒖等A：《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第2期，第18頁。。（見譜例1）

譜例1 梅西安第七種有限移位調(diào)式

譜例1展現(xiàn)了《凍竹》呈示段與展開段的調(diào)式音列取材。其中，A宮調(diào)式位于Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛），bE宮調(diào)式位于Ⅱ聲部（bB調(diào)曲笛）。兩個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)之間沒有共同音，其結(jié)合的結(jié)果便是該譜例第2小節(jié)中缺省D與#G音的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式，即梅西安有限移位調(diào)式⑤鄭中、童忠良：《論有限移位調(diào)式的對稱模式》，《音樂研究》，2003年，第1期，第44頁。的第七種形式。

譜例2展現(xiàn)了該和聲材料在實(shí)際作品中的運(yùn)用。（見譜例2）

譜例2 《凍竹》第5-13小節(jié)

譜例2中主要的和聲材料出現(xiàn)在第Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛）與第Ⅱ聲部（bB調(diào)曲笛）中，而第三聲部（大G調(diào)笛子）在該片段中起到了補(bǔ)充的作用。其中，Ⅰ聲部除第3小節(jié)G音外，其余音均建立在A五聲宮調(diào)式；Ⅱ聲部中的音均建立在bE五聲宮調(diào)式。與此同時(shí)，作曲家有意將兩個(gè)聲部形成交錯(cuò)節(jié)奏，其總體音高沿著譜例1中第2小節(jié)的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式上行級進(jìn)至第3小節(jié)Ⅰ聲部的G音，而縱向構(gòu)成則以半音關(guān)系為主（筆者在譜例中用方框圈出）。該譜例中，作曲家巧妙地運(yùn)用相距三全音的宮調(diào)系統(tǒng)所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式音列，并成為十分重要的表現(xiàn)凍竹形象的和聲材料。

而這樣的和聲材料也為縱向半音化的和音運(yùn)用提供了可能。（見譜例3、4）

譜例3 《凍竹》第14-17小節(jié)

在譜例3中，作曲家發(fā)展了譜例1的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式和聲材料。該譜例縱向音高的分析筆者采用了阿倫福特的音級集合理論⑥參見艾倫·福特：《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海：上海音樂出版社，2009年。（為方便呈現(xiàn)，譜例中部分音高采用等音記譜的方式）。其中，該片段縱向音高以0 1 2集合（均相差半音關(guān)系）為主，有時(shí)也會呈現(xiàn)0 1 3集合（由一個(gè)半音和全音構(gòu)成，源于該結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式中缺少D與#G音）。這樣的半音化的和聲材料極大地豐富了該樂章的音響色彩，并在其展開段中得到更加充分的使用。（見譜例4）

譜例4 《凍竹》第31-41小節(jié)

在譜例4中，橫向音高材料除了第32-33小節(jié)加入了偏音外，三個(gè)聲部其余的調(diào)式音列構(gòu)成均與譜例3保持一致。在縱向構(gòu)成上，作曲家力求在三全音框架上填充盡量多的半音（具體音高以及基本序譜例中已標(biāo)出），缺少的音均為此結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式中沒有的D和#G音。

綜上所述，作曲家在凍竹的塑造中將由相距三全音的五聲音列所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式作為十分重要的和聲材料。這樣的處理使得聲部橫向上保持了五聲性的特點(diǎn)（即“本土特征”，以便于笛子的演奏；聲部縱向上則較多構(gòu)成不協(xié)和的半音音響，從而增強(qiáng)了五聲性調(diào)式音列的和聲張力和音響效果）。

2.半音化銜接的五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

作曲家在第一樂章《凍竹》的對比段中采用了半音化銜接的處理手法，這樣的手法具體表現(xiàn)為一個(gè)五聲結(jié)構(gòu)音組“搭橋”連接到另一個(gè)五聲音組，從而取得音響色彩上的變化。（見譜例5）

譜例5 《凍竹》第22-27小節(jié)

筆者在譜例5中對作曲家所使用的五聲音組材料進(jìn)行框注，并運(yùn)用較直觀的方式在譜例最后一行對其進(jìn)行總結(jié)。該譜例第1小節(jié)前三拍建立在A宮系統(tǒng)之上，隨后通過A-bB之間的半音關(guān)系銜接至降D宮系統(tǒng)并以此類推至其他宮調(diào)系統(tǒng)。值得一提的是，該譜例中作曲家將這些五聲音組以不同的形態(tài)分配在三個(gè)笛子聲部中，并通過其舒緩的節(jié)奏與呈示段形成鮮明的對比。

除此之外，在該樂章的開始與結(jié)尾作曲家還將三支笛子的筒音d-f-A以和音的方式呈現(xiàn)，其較為低沉的音色也為表現(xiàn)凍竹起到了相應(yīng)的意義。

3.整體音高關(guān)系與調(diào)性布局

第一樂章《凍竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局如下：（見表1）

表1 《凍竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局

《竹枝詞》第一樂章借鑒了西方再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)思維，不過這樣的結(jié)構(gòu)并非體現(xiàn)于主題旋律，而是體現(xiàn)在和聲材料的構(gòu)成上。該樂章以和音D-F-A開始與收束，為該樂章多調(diào)性的處理奠定了基礎(chǔ)，并體現(xiàn)在呈示與展開段中兩個(gè)相距三全音的五聲音組縱向半音化的結(jié)合之上。與此同時(shí)，該樂章對比段將五聲音組半音化銜接處理，其聲部橫向運(yùn)動(dòng)同樣體現(xiàn)出多調(diào)性的特征?？偠灾髑以诘谝粯氛轮型ㄟ^五聲與半音音高材料的結(jié)合，成功塑造了嚴(yán)寒下枝干挺拔堅(jiān)貞不移的凍竹形象。

第二樂章：《雨竹》和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

《竹枝詞》的第二樂章為《雨竹》。在該樂章中，作曲家依然大量使用了自然音（即五聲性調(diào)式）的音高材料，并通過點(diǎn)描、延展、分裂、交叉、疊合等手法以及節(jié)奏、速度的變化描繪在綿綿細(xì)雨、和風(fēng)中雨、瓢潑大雨中生長的竹子形象。

1.多聲部結(jié)合的自然音（五聲性調(diào)式）結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

第二樂章《雨竹》中的自然音結(jié)構(gòu)成分除了運(yùn)用五聲調(diào)式音組外，還經(jīng)常使用“八音五聲音階”——即在宮商角徵羽的基礎(chǔ)上加入清角、變徵和變宮三個(gè)偏音。不過，作曲家在使用該和聲材料時(shí)經(jīng)常采用省略的方式，即使用某一偏音并與五聲音組相結(jié)合。

該樂章的A段作曲家根據(jù)其形象運(yùn)用點(diǎn)狀無固定時(shí)值的記譜方式，并通過音響空間感的塑造形象描繪了淅淅瀝瀝的“滴雨之聲”，其多聲部結(jié)合的處理方式如下。（見譜例6）

譜例6 《雨竹》第1-7小節(jié)

譜例6中的三個(gè)笛子聲部分別建立在A宮、bE宮、C宮調(diào)式。其中，第Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛）選取的音為A宮調(diào)式五聲四音組A-#C-E-#F與變宮音#G；第Ⅱ聲部（bB曲笛）選取了bE宮調(diào)式中的五聲四音組bE-F-G-bB；第Ⅲ聲部（C調(diào)曲笛）選取了C宮調(diào)式中的五聲音組C-D-G-A與變宮音B。由此，作曲家各聲部選取的音正好構(gòu)成完整的十二個(gè)半音（見調(diào)式材料與相互關(guān)系圖示）。其中，該片段第1句呈現(xiàn)了無固定時(shí)值節(jié)奏的“自由十二音”的音響效果；隨后，作曲家在Ⅱ、Ⅲ聲部中規(guī)定了嚴(yán)格且相同的速度和時(shí)值；起補(bǔ)充作用的第Ⅰ聲部速度、時(shí)值依然較為自由。

該樂章的C段中作曲家在保留譜例6中的和聲材料的同時(shí)，運(yùn)用快速點(diǎn)狀的演奏技術(shù)以及三個(gè)聲部的模仿、分裂、緊接、疊合等手法塑造了在瓢潑大雨中頑強(qiáng)成長的竹子形象。下面，筆者截取了其中三個(gè)精彩的片段進(jìn)行分析。（見譜例7）

譜例7-a 《雨竹》第20-28小節(jié)

譜例7-b 《雨竹》第31-34小節(jié)

譜例7-c 《雨竹》第36-42小節(jié)

譜例7-a節(jié)選自第二樂章C段（快板）的開始。這時(shí)，作曲家在每一聲部中運(yùn)用十六分音符點(diǎn)奏形成的音高材料均來自譜例6。其中，該材料在譜例前7小節(jié)的三個(gè)聲部分別呈現(xiàn)后，于第8小節(jié)的第Ⅰ、Ⅱ聲部轉(zhuǎn)換為卡農(nóng)模仿的形態(tài)。譜例7-b的第1、2、4小節(jié)作曲家運(yùn)用了分裂的處理手法進(jìn)一步發(fā)展了譜例7-a中的音高材料，與此同時(shí)卡農(nóng)模仿的時(shí)值也進(jìn)一步縮短（筆者稱之為緊接手法）。譜例7-c中作曲家又以疊合的方式組織該音高材料，其1、2、5、6、7小節(jié)縱向音高結(jié)構(gòu)分別為純四度、大六度（后有音程上的變化）、小三度、含純四度與大六度的和音，而這樣的處理使得該作品形成豐富的聲部形態(tài)變化與音響色彩的加強(qiáng)。

2.半音化銜接的純五度和音及其組織技巧

該樂曲第二樂章B段中，作曲家將純五度和音作為和聲的基本結(jié)構(gòu)成分，并運(yùn)用半音化銜接的手法發(fā)展該材料，以形象描繪在和風(fēng)中雨中生長的竹子形象。（見譜例8）

譜例8 《雨竹》第8-14小節(jié)

譜例8中的縱向音高結(jié)構(gòu)均為純五度和音，作曲家將其巧妙地分配在三個(gè)聲部中，從而各個(gè)聲部形成不規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)。該段也十分考驗(yàn)演奏者之間的聲部配合能力。與此同時(shí)，筆者將該純五度和音的上聲部摘出以更好地分析作曲家橫向音高結(jié)構(gòu)的處理。該譜例中，作曲家較多地使用五聲性調(diào)式中三度音程構(gòu)成的音組（即宮-角-徵、羽-宮-角關(guān)系），并尋求相距半音關(guān)系的宮系統(tǒng)之間的銜接。筆者認(rèn)為，這樣的處理手法并非作曲家有意為之，但體現(xiàn)了他對和聲色彩的豐富的想象力以及運(yùn)用和聲刻畫音樂形象的能力。

3.整體音高關(guān)系與調(diào)性布局

第二樂章《雨竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局如下表：（見表2）

表2 《雨竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局

《竹枝詞》第二樂章《雨竹》采用了對稱五部的曲式結(jié)構(gòu)，以順應(yīng)樂曲所展現(xiàn)的由綿綿細(xì)雨至瓢潑大雨，再回到綿綿細(xì)雨的過程。其中，該樂章的A段與C段作曲家使用了“八音五聲音階”這一音高材料，并根據(jù)其形象展現(xiàn)的需要采用了不同的節(jié)奏、速度與處理手法，其笛子三個(gè)聲部分別以A、bE、C為中心音。相較而言為塑造和風(fēng)中雨的形象，兩個(gè)對比段（B、B1段）中作曲家采用了協(xié)和純五度和音所構(gòu)成的和聲材料，并通過橫向半音化銜接的處理以及豐富的節(jié)奏變化形成了該段主要的風(fēng)格特征。

第三樂章：《風(fēng)竹》和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

《竹枝詞》中第三樂章標(biāo)題為“風(fēng)竹”，這也是該作品中最為熱烈且炫技性最強(qiáng)的樂章。該樂章中作曲家將“極限寫作”發(fā)揮到極致，并通過三支竹笛的相互“競賽”將全曲推向最終的高潮。

1.單音發(fā)展而成的五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)成分及其組織技巧

《風(fēng)竹》樂章中作曲家同樣將五聲調(diào)式作為和聲的基本結(jié)構(gòu)成分，并通過“單聲復(fù)調(diào)”的處理手法形成和聲材料之間的相互關(guān)系?！八^‘單聲復(fù)調(diào)’，是指其外觀形式由諸多線條結(jié)合而成，而內(nèi)在本質(zhì)則是一個(gè)單聲部進(jìn)行的多聲化線狀織體。由于在單聲復(fù)調(diào)織體中，一連串有組織的音高不僅作為旋律被陳述著，緊接著又作為和聲被保持著，使每個(gè)音自身均既有橫向水平意義，又有縱向垂直意義的二重作用?！雹邉⒂榔剑骸墩搯温晱?fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之二》，《黃鐘》，2007年，第1期，第10頁。在該樂章的開始，作曲家將“單聲復(fù)調(diào)”運(yùn)用在E音之上。（見譜例9）

譜例9 《風(fēng)竹》第1-3小節(jié)

譜例9展示的是第三樂章《風(fēng)竹》的開始，此時(shí)笛子三個(gè)聲部的音高均建立在單音E之上。作曲家運(yùn)用了節(jié)奏卡農(nóng)的手法——即三支笛子在不同的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)入演奏同樣的節(jié)奏音型，通過不斷交錯(cuò)的節(jié)奏變化豐富音響層次。隨后，作曲家在保持“單聲復(fù)調(diào)”寫作的同時(shí)，將單音發(fā)展到五聲性音高材料中。筆者選取了較有代表性的片段。（見譜例10）

譜例10-a 《風(fēng)竹》第13-16小節(jié)

譜例10-b 《風(fēng)竹》第21-26小節(jié)

譜例10-c 《風(fēng)竹》第98-99小節(jié)

譜例10-d 《風(fēng)竹》第116-119小節(jié)

譜例10-a位于第三樂章的13-16小節(jié)，這時(shí)作曲家依然延續(xù)了譜例9中的節(jié)奏卡農(nóng)的手法，三個(gè)聲部依次延續(xù)一拍進(jìn)入。與此同時(shí)，作曲家將和聲材料擴(kuò)展為五聲調(diào)式三音組E-G-A。其中，E音為動(dòng)態(tài)持續(xù)音；G、A音作為裝飾音交替出現(xiàn)在各個(gè)聲部中并伴隨著重音力度的變化。譜例10-b位于第三樂章的回旋性插部中，此時(shí)的音高結(jié)構(gòu)建立在五聲音調(diào)三音組G-A-B之上，其核心音型在不同聲部中交替出現(xiàn)，形成“單聲復(fù)調(diào)”的織體形態(tài)。經(jīng)過主部再現(xiàn)后，該樂章進(jìn)入另一個(gè)插部。這時(shí)，作曲家交替運(yùn)用e羽（E-G-A-B-D）和e角（E-D-A-C-D）調(diào)式所構(gòu)成的五聲性音高材料，且不同聲部交錯(cuò)使用8個(gè)三十二分音符、4個(gè)十六分音符、2個(gè)八分音符以形成節(jié)奏上的錯(cuò)位。譜例10-d位于第三樂章的尾段，此時(shí)的和聲材料建立在五聲音調(diào)三音組C-D-E之上。這時(shí)作曲家借鑒了民間音樂“緊打慢唱”的處理手法，通過上兩聲部的快速交替演奏以及第三聲部對音高材料的放寬處理，形成音響效果上的豐富變化。

綜上所述，作曲家將單音發(fā)展而來的五聲音高材料運(yùn)用到“單聲復(fù)調(diào)”的織體形態(tài)中，并通過運(yùn)用節(jié)奏上的變化以及三支竹笛聲部的配合豐富了樂曲的層次和和聲音響，為“風(fēng)竹”的形象塑造起到了重要的支持作用。

2.全音階音列及其組織技巧

在第三樂章《風(fēng)竹》后續(xù)發(fā)展的過程中，作曲家在保持“單聲復(fù)調(diào)”寫作思維的基礎(chǔ)上還將全音階音列材料運(yùn)用其中。（見譜例11）

譜例11中的三個(gè)片段均由五聲音組發(fā)展而來。其中，譜例11-a以G-A-B這一五聲三音組為基礎(chǔ)，其第Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛）、Ⅲ聲部（C調(diào)曲笛）的正拍均由這三個(gè)音組成。此外，第Ⅰ聲部增加#C音，第Ⅲ聲部增加F音，第Ⅱ聲部（bB曲笛）建立在單音bE之上，它們共同合成為一個(gè)全音階A-B-#C-bE-F-G-A。

譜例11-a 《風(fēng)竹》第50-54小節(jié)

譜例11-b 《風(fēng)竹》第126-130小節(jié)

譜例11-c 《風(fēng)竹》第165-170小節(jié)

譜例11-b中的核心音高材料建立在五聲三音組C-D-E之上。該核心音組于譜例第1小節(jié)至第3小節(jié)的第2拍之間交替出現(xiàn)于第Ⅱ（bB曲笛）、Ⅲ（C曲笛）聲部中，隨后轉(zhuǎn)換至第Ⅰ（D調(diào)曲笛）、Ⅱ聲部（bB調(diào)曲笛）并于第5小節(jié)再次轉(zhuǎn)換回Ⅱ、Ⅲ聲部。與此同時(shí)出現(xiàn)的其他聲部中作曲家在核心音組C-D-E的基礎(chǔ)上對其節(jié)奏進(jìn)行變化處理，并加入了#F、bB兩個(gè)音，使該片段總體的音響效果建立在全音階音列C-D-E-#FbA（省略）-bB-C之上。

譜例11-c同樣建立在核心音組C-D-E之上。該核心音組出現(xiàn)在譜例第1小節(jié)的Ⅰ聲部（D調(diào)曲笛）中，隨后轉(zhuǎn)移到第Ⅲ聲部（C調(diào)曲笛）并于第3小節(jié)再次回到Ⅰ聲部。與此同時(shí)，其余兩個(gè)聲部在全音階音列的基礎(chǔ)上，以三全音音程構(gòu)成縱向疊合，共同合成為全音階音列C-D-E-#F-bA（省略）-bB-C。

3.整體音高關(guān)系與調(diào)性布局

第三樂章《風(fēng)竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局如下表所示：（見表3）

表3 《風(fēng)竹》的音樂結(jié)構(gòu)功能、和聲材料構(gòu)成與調(diào)性布局

第三樂章《風(fēng)竹》采用了具有回旋特征的音樂結(jié)構(gòu)，并通過作曲家十分擅長的“單聲復(fù)調(diào)”等極限寫作手法，塑造了在狂風(fēng)驟雨下頑強(qiáng)生長的竹子形象。該樂章的開始建立在單音E之上，作曲家通過笛子三聲部的“單聲復(fù)調(diào)”形成了豐富的織體變化，并在其隨后的發(fā)展中將單音擴(kuò)展為五聲三音組和全音階音列。此外，該樂章較少使用半音化的和聲材料，其音樂風(fēng)格較前兩個(gè)樂章亦形成了鮮明的對比。

兼談《竹枝詞》的演奏技巧與形象塑造

《竹枝詞》是郭文景先生的第一首為同家族樂器寫作的重奏作品，其初衷意在探索沒有低音樂器的民樂合奏的可能性⑧此段行文參考筆者對作曲家郭文景先生的專訪。。作曲家早年在歌舞團(tuán)的工作經(jīng)歷使他對中國民族樂器了如指掌，而該作品的首演者唐俊喬與兩位學(xué)生高超的演奏技藝同樣為作曲家“極限寫作”的創(chuàng)作思路以及在該作品中展現(xiàn)笛子的演奏技巧與表現(xiàn)力提供了強(qiáng)有力的支持。

為塑造“凍竹”所展現(xiàn)冷基調(diào)的色彩，作曲家在《竹枝詞》第一樂章中充分使用大幅度的滑音，運(yùn)用裝飾手法模仿簫聲等較有特色的演奏手法，充分展現(xiàn)笛子的表現(xiàn)力。在第二樂章中，作曲家根據(jù)“雨竹”的形象特點(diǎn)，運(yùn)用不同的節(jié)奏、速度、音量，并在三個(gè)笛子聲部中將這幾個(gè)因素相互對比與相互組合，使得整個(gè)樂章充滿了趣味。在第三樂章“風(fēng)竹”中，作曲家將笛子高強(qiáng)度的吐音、剁音演奏技巧與三個(gè)笛子此起彼伏的聲部運(yùn)動(dòng)發(fā)揮到極致，形象地展現(xiàn)了狂風(fēng)下竹子的頑強(qiáng)與堅(jiān)貞。

結(jié) 語

作為一名在20世紀(jì)80年代“新潮音樂”⑨此概念由王安國提出。王安國：《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》，《中國音樂學(xué)》，1986年，第1期，第4–15頁。創(chuàng)作觀念下成長的作曲家，郭文景積極創(chuàng)作民族室內(nèi)樂作品，并在創(chuàng)作的過程中探索如何將西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)融入中國民族器樂作品中。《竹枝詞》是郭文景繼《晚春》之后的又一部成功的民族室內(nèi)樂作品，其和聲思維、技法及其所體現(xiàn)的對中國民族音樂再創(chuàng)作的思考在當(dāng)今依然具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值與意義。通過前文對作品《竹枝詞》和聲處理技法及其形象塑造的研究，筆者將其歸納總結(jié)為以下三點(diǎn)：

第一，作曲家創(chuàng)作《竹枝詞》時(shí)十分注重于五聲性和聲（音高）材料的使用，并以此體現(xiàn)作品中的“中國元素”與本土特征。與此同時(shí)，作曲家也十分注重于從傳統(tǒng)詩詞中汲取營養(yǎng)，將中國語言中的“寫意式”的特點(diǎn)融入到音樂創(chuàng)作中，并通過笛子富有表現(xiàn)力的音色以及相互之間的配合，生動(dòng)展現(xiàn)詩歌《竹枝詞》中的意境以及所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵。

第二，該作品的和聲語言同時(shí)融匯了西方古典、浪漫以及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的風(fēng)格特征，并在其音高材料發(fā)展、變化、衍生的過程中與樂曲的形象塑造完美的結(jié)合。作曲家在第一樂章中通過相距三全音關(guān)系的五聲調(diào)式的復(fù)合，將“梅西安有限移位調(diào)式”運(yùn)用其中，其半音化的音響效果塑造了嚴(yán)寒下生長的“凍竹”形象；與此同時(shí)，作曲家還將五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)成分半音化銜接，豐富了作品的和聲色彩。作曲家在第二樂章中將“八音五聲音階”作為重要的和聲材料，并通過點(diǎn)描、分裂、交叉、疊合等處理手法刻畫風(fēng)雨下的竹子形象。該樂曲第三樂章在創(chuàng)作理念與音樂風(fēng)格上與前兩個(gè)樂章均形成了鮮明的對比，作曲家將“極限寫作”的理念與“單聲復(fù)調(diào)”的技術(shù)運(yùn)用在單音、五聲音組與全音階音列材料之上，并通過高強(qiáng)度的炫技以及聲部之間的配合將全曲推向最終高潮的同時(shí)塑造了狂風(fēng)下的竹子形象。

第三，《竹枝詞》的三個(gè)樂章分別借鑒了西方三部性、對稱、回旋的結(jié)構(gòu)思維，其整體音高關(guān)系對作品結(jié)構(gòu)的形成亦產(chǎn)生了相應(yīng)的意義。與此同時(shí)，郭文景寫作該作品時(shí)力求充分展現(xiàn)笛子的演奏特性與表現(xiàn)力，并以作曲家的角度進(jìn)一步探索民樂重奏更多的可能性。

正如劉康華教授所言：“從上世紀(jì)80年代起，中國作曲家音樂創(chuàng)作中開創(chuàng)了探索和聲（音高結(jié)構(gòu)）個(gè)性寫法的百家爭鳴的局面。這種探索從開始的那天起，便離不開它的‘本土’特征”⑩詳見劉康華：《中國當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技法研究》，《樂府新聲》，2014年，第1期，第22–51頁。在本文中，作者具體闡述“本土”特征：即以作曲家對中國文化的理解或感受為基礎(chǔ)、以創(chuàng)作相應(yīng)的個(gè)性化音高材料為核心、以西方現(xiàn)代音高組織技術(shù)為借鑒、通過創(chuàng)建新的材料關(guān)系以適應(yīng)和聲材料的基本特性以及中國音樂文化的特定理念，并提出“和音、音組、音列、音響”等四種涵蓋20世紀(jì)西方音高組織手法的基礎(chǔ)性內(nèi)容同樣包含中國當(dāng)代作曲家的音樂創(chuàng)作。。郭文景的《竹枝詞》也不例外。作為一首為民族器樂三重奏創(chuàng)作的作品，作曲家在注重使用“本土”特征——即五聲性調(diào)式和聲材料的同時(shí)，融匯了具有西方20世紀(jì)現(xiàn)代音樂特征的創(chuàng)作手法，彰顯其和聲個(gè)性風(fēng)格的同時(shí)為作品所要展現(xiàn)的形象塑造發(fā)揮了重要的作用。筆者希望該作品的研究能為中國當(dāng)代民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，以期未來誕生出更多的優(yōu)秀作品。