李西安之《八板》變體研究

○ 趙冬梅

作為口傳文化的民間音樂不同于專業(yè)音樂，其創(chuàng)作的重要方法之一，是依據(jù)一個固有的旋律進行再次加工而成為一首或若干首既相互關(guān)聯(lián)又各不相同的新的旋律，這些新的旋律被稱為原曲的變體。新變體可以是固有旋律（母體）的簡單變化，也可以是根據(jù)不同地域、不同方言、不同樂器或不同演奏者的不同理解，在旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式和結(jié)構(gòu)等方面進行比較大幅度的加工，構(gòu)成風格迥異、表現(xiàn)內(nèi)容各不相同的新曲?？梢哉f，變體在民間音樂傳播與傳承中具有相當?shù)钠毡樾浴?/p>

在中國傳統(tǒng)音樂的眾多變體中，《八板》及其變體家族無疑是流傳最廣、最豐富、最具代表性的變體群，幾乎遍及全國各地的吹管、弦索、絲竹、琵琶曲、箏曲到民歌、歌舞、說唱、戲曲以及佛教音樂、道教音樂等絕大部分樂種，故有《天下同》之稱。遍及大江南北的《八板》及其變體家族在不同地區(qū)也產(chǎn)生了多種不同的稱謂，既有無標題的“老八板”“大八板”“六板”“老六板”，山西的“八寶”，四川、貴州、內(nèi)蒙古、河北等地的“八譜”，內(nèi)蒙古的“八音”等；也有很多源自《八板》的變體被賦予了標題，并已成為獨立的名曲，如《陽春白雪》《塞上曲》《飛花點翠》《熏風曲》《高山流水》①山東箏曲和河南板頭曲都有《高山流水》，二者同屬于《八板》變體，但變體的手法不同?！队甏虬沤丁贰逗f戲水》《漁舟唱晚》《金蛇狂舞》等；在塑造標題中的音樂形象時，有些變體還巧妙地配有各種具有描繪性的“造型”，如琵琶曲《瀛州古調(diào)》中的《一馬雙駝》《天鵝反掌》《平沙落雁》《小銀槍》《金橋勒馬》等?！栋税濉纷凅w的手法之多，可塑性與表現(xiàn)力之豐富，遠遠超出了大家印象中單純的“工工四尺上”和以其為基礎(chǔ)的各種板式變化及加花變奏，甚至可以說，《八板》提供的變化空間是開放而無窮盡的。

李西安先生對《八板》的興趣緣起于20世紀60年代初，在姚錦新先生家聚會時藍玉崧②藍玉崧（1925-1996），著名音樂史學(xué)家、民族器樂教育家、書法家，曾任北平國學(xué)書院研究員、北京大學(xué)國樂導(dǎo)師、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任、北京大學(xué)藝術(shù)顧問等。先生曾經(jīng)說過的一句話——“中國的民族器樂曲實際上大多都來源于《八板》和《六板》”。后來，李先生便開始了長達數(shù)十年（中間曾中斷過數(shù)年）的《八板》搜集與研究歷程。李西安先生通過對七八百首（段）③《八板》變體，有的樂曲為單曲，有的則是由多個變體小曲組成的套曲，而且數(shù)個小曲的變體方式各不相同，因此，在統(tǒng)計變體的數(shù)量時，以單曲為單位。有關(guān)《八板》及其變體家族的樂譜及分析參見李西安、趙冬梅著，《〈八板〉及其變體研究譜例集》，中國出版集團現(xiàn)代出版社2021年出版?！栋税濉芳捌渥凅w的分析研究，從中發(fā)現(xiàn)了中國特有的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、多聲等方面豐富的變奏手法?？梢哉f，《八板》及其變體研究凝聚了李西安先生大半生的心血。李西安先生于2017年3月鄭重地將他本人數(shù)十年的研究資料全部移交給了筆者，由筆者負責撰寫成書，謹以此文向恩師李西安先生致敬。

一、《八板》母體及分析說明

有關(guān)《八板》龐大變體家族的母體，通過大量的分析比較，現(xiàn)在學(xué)界公認的是《弦索備考》④［清］榮齋等編，曹安和、簡其華譯譜：《弦索十三套》（第一集），北京：人民音樂出版社，1955年。中的《八板》。此曲的旋律高度凝練集中，經(jīng)得起重復(fù)，將平衡與不平衡巧妙地結(jié)合在一起，在極其簡單中蘊含了無窮變化發(fā)展的可能性。

1.《八板》中的“板”為何物

要研究《八板》及其變體，首先，必須對其中的“板”有明確的認定。

“板”作為中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍術(shù)語，通過“打板”（或梆子）或“擊眼”（即擊打板鼓中心的鼓眼），以“板”“眼”的音色組合表現(xiàn)音樂的節(jié)拍律動及速度。而《八板》中的“板”代表的又是“樂句”，楊蔭瀏在《民間樂曲選》中《老六板》的注解中將其解釋為：“‘板’是‘樂句’的意思，較古的形式，原來有八個樂句，因之有《八板》之稱；現(xiàn)在流行的形式，較多的只有六個樂句，所以又有《六板》之稱。”⑤參見楊蔭瀏：《民間樂曲選》（第一輯），音樂出版社，出版日期不詳。除此之外，“板”在中國傳統(tǒng)音樂中還可以代表“段”，如《弦索十三套》中的《十六板》有十六段。從拍為“板”、小節(jié)為“板”、句為“板”、段為“板”的混淆中，可見“板”作為量詞，在中國傳統(tǒng)音樂中的多重含義。

從“34、68、136、272”成倍放大的比例中，我們可以發(fā)現(xiàn)，《八板》中的“板”是指構(gòu)成68板樂曲的68次節(jié)奏律動，可將其稱為“節(jié)律”?！鞍濉痹凇栋税濉芳捌渥凅w家族的不同作品中是有彈性的，既不同于“拍”，也不同于“小節(jié)”或“大板”（樂句）。它的長度單位是相對的，可能是一拍，也可能是兩拍或四拍；可能是一小節(jié)，也可能是半小節(jié)；68板可能是68小節(jié)，也可能是34小節(jié)或136小節(jié)等。

2.固定句序標注法

以往對《八板》的結(jié)構(gòu)分析，多采用以字母標注音樂結(jié)構(gòu)和材料之間關(guān)系的方法，如大寫字母“A”代表段，小寫字母“a”代表音樂的材料。這種標注若只針對《八板》的母體，可以一目了然地展現(xiàn)音樂材料與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，便于與西方曲式結(jié)構(gòu)分析接軌。但是，《八板》的結(jié)構(gòu)變體，通常是以“句”為單位，通過變換句數(shù)和句序的方法，形成靈活多樣且非常自由的結(jié)構(gòu)形式。不同的排列組合，從一句到八句甚至八句以上皆有可能。

在對《八板》的變體研究中，句序與句數(shù)簡單明了，容易記憶，可以最直接地表明變體與原型之間的關(guān)系，因此，本文的分析標注統(tǒng)一采用“①②③④⑤⑥⑦⑧”代表《八板》原型的句序，并在改變句序的各種結(jié)構(gòu)變體中，以固定序號表明組合關(guān)系。

二、《八板》母體的音樂分析

要分析《八板》，重要的是要知道《八板》的“文法”（或“語法”）——一種特定的邏輯原則、特定的思維方式。

1.《八板》母體的結(jié)構(gòu)

《八板》母體為局部綜合合尾結(jié)構(gòu)原則的三段體結(jié)構(gòu)⑥參見李西安、趙冬梅：《中國傳統(tǒng)曲式學(xué)》，北京：中國出版集團現(xiàn)代出版社，2020年。，即第一部分是結(jié)尾相同的合尾式兩段體，第二部分是由四句構(gòu)成的合尾樂段。兩部分之間有相同或相近的句式和節(jié)奏型，使第二段帶有引申發(fā)展的性質(zhì)。

譜例1 《八板》母體的結(jié)構(gòu)、骨干音及材料分析

《八板》共有八句，每句8板，在第⑤句增加了4板，共68板。

合尾在中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)中具有類似標點符號的作用?！栋税濉酚袃蓚€合尾，“合尾1”（簡稱 “合1”）落“徵音”，分別出現(xiàn)在第一部分②④句的結(jié)尾，徵調(diào)式；“合尾2”（簡稱“合2”）落“宮音”，分別出現(xiàn)在第二部分⑤⑥⑦⑧句的結(jié)尾，宮調(diào)式。兩個合尾將《八板》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)由小到大，分成了由兩句（①②）構(gòu)成的上下句結(jié)構(gòu)、由四句（①-④）構(gòu)成的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)⑦四句的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)在中國傳統(tǒng)音樂中又被稱為“四句頭”。和由八句（①-⑧）構(gòu)成的“68板體”⑧“68板體”因與《八板》板數(shù)相同，民間又稱“八板體”。結(jié)構(gòu)。從兩句、四句到八句結(jié)構(gòu)規(guī)模的逐層擴大，從句數(shù)的比例上表現(xiàn)出了向前發(fā)展的動力性。

第①②句構(gòu)成的第一段作為《八板》全曲的核心，凝聚了旋律的核心音高材料與節(jié)奏律動，又稱“八板頭”，在變體時可以獨立運用。

第④句的“合1”是第②句“合1”的高八度，因為在民間音樂中，經(jīng)常會出現(xiàn)音域限制所致的旋律翻高（或翻低）八度。在對《八板》的變體研究中，第④句出現(xiàn)在低八度或與第②句為同高度的實例屢見不鮮，進一步說明了第④句與第②句同為“合1”。

《八板》中的第⑤句在結(jié)構(gòu)變體時表現(xiàn)得比較靈活，多出的4板可加可不加，以“擴⑤”代表增加4板第⑤句，“緊⑤”代表不增加4板第⑤句。

2.黃金分割比例

在《八板》母體的結(jié)構(gòu)中，從句式的組合到句內(nèi)的樂逗，我們均可以發(fā)現(xiàn)方整與非方整的關(guān)系。

《八板》中除第⑤句外的七句長度均為8板，但樂句內(nèi)的樂逗則長短不一。如果以板為單位計算，每句的板數(shù)是“8”，非方整結(jié)構(gòu)中各逗的板數(shù)為“3、2、3”，“2、3”相加為“5”（第⑦句為5），按由小到大的順序排列為“2、3、5、8”，正好構(gòu)成典型的斐波那契數(shù)列⑨在我國對《八板》的研究中，最早提出其板數(shù)比例符合斐波那契數(shù)列者是杜亞雄《〈八板〉及其形式美》（《中國音樂》1984年第2期）。。這種遠比對稱關(guān)系、倍數(shù)關(guān)系更為復(fù)雜的自然數(shù)列結(jié)構(gòu)，打破了詩律整齊句式的束縛，方整中含有不方整，形成極大的結(jié)構(gòu)發(fā)展動力，為開放式的變體發(fā)展提供了無窮盡的可能性。

《八板》結(jié)構(gòu)之所以奇妙，一方面因為八句中有五句的內(nèi)部結(jié)構(gòu)符合斐波那契數(shù)列；另一方面，全曲共有三個“轉(zhuǎn)部”，均處在不同的黃金分割處：前四句中的第③句、后四句中的第⑦句和整體結(jié)構(gòu)中的第⑤句；而全曲的黃金分割點“68×0.618≈42”，正好位于第⑤句增加“4”板中的第二板處。這一切絕不是偶然的巧合，而是凝結(jié)歷代民間音樂家的智慧和創(chuàng)造，體現(xiàn)了東方文化的精神和思維邏輯。

圖1 《八板》原型結(jié)構(gòu)分析

3.《八板》母體的核心材料

《八板》母體的核心音高材料主要來自第①句的第一逗，以骨干音“mi、re、do”為核心的三音組，即工尺譜中的“工、尺、上”。在以五聲性為基礎(chǔ)的中國傳統(tǒng)音樂中，“角——徵”“羽——宮”小三度均視為級進，旋律的模進通常要順應(yīng)五聲性的音樂風格?？v觀全曲，《八板》每句內(nèi)各逗的骨干音均與“mi、re、do”三音組有著密切的聯(lián)系，如旋律的反向、逆行、模進等；樂逗之間、樂句之間的銜接大量應(yīng)用了單音連鎖或音群連鎖。同時，我們還可以發(fā)現(xiàn)一個非常巧妙的細節(jié)，“mi、re、do”首先出現(xiàn)在作品的開頭，在第③句（第一部分的“轉(zhuǎn)部”）上三度模進至“sol、mi、re”進行發(fā)展，第⑤句（全曲的“轉(zhuǎn)部”）又自然地由“sol、mi、re”在增加的“4”板處回至原型“mi、re、do”，并作為第二部分⑤⑥⑦⑧句的合尾?！癿i、re、do”將第⑧句的結(jié)尾與第①句的開頭首尾相連，為結(jié)構(gòu)變體中的循環(huán)自由組合提供了非常便利、自然的可能性。

除了上述第⑧句的結(jié)尾與第①句開頭形成的連鎖關(guān)系，樂曲A、B段之間的第②③句和B、C段之間的第④⑤句同樣以連鎖進行銜接，使《八板》的結(jié)構(gòu)既有明確的斷分，又有連續(xù)不斷的連貫性。

4.“擴⑤”“緊⑤”與板數(shù)的增減

“擴⑤”即第⑤句增加4板，“3+2+3+4”，共12板。

“緊⑤”是第⑤句不增加4板，原則上以“8板”為句的標準長度，常表現(xiàn)為⑤ab⑤c或⑤a⑤c。其中，⑤ab⑤c，將“擴⑤”中的ab兩逗進行了綜合，句的長度為8板；⑤a⑤c，句的長度為7板，在“緊⑤”基礎(chǔ)上減少了1板，標為“緊⑤-1”。

譜例2 緊⑤

除第⑤句外，其他各句的板數(shù)均以“8”為基礎(chǔ)，出現(xiàn)板數(shù)增減時，參照以上方法進行標注。如“①+1”表示第①句在8板基礎(chǔ)上增加1板，“②-1”表示第②句在8板基礎(chǔ)上減少1板，以此類推。

三、《八板》及其變體的分類

《八板》變體的關(guān)鍵在于一個“變”字，可以是全方位、立體、多元的，如：旋律變、節(jié)奏變、句內(nèi)結(jié)構(gòu)變、句序變、結(jié)構(gòu)規(guī)模變、律動變、調(diào)式調(diào)性變、表情變等，無所不包。除了在同一結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的單一板式變奏、多種板式變奏、調(diào)式變奏，局部保持、局部變化的疊奏，還可以是從一句到八句甚至八句以上不同板數(shù)、句數(shù)、句序的多樣排列組合。本文將重點探究加花變奏與板式變奏之外的變體類型。

1.結(jié)構(gòu)變體

《八板》的結(jié)構(gòu)變體既包括整體結(jié)構(gòu)的句數(shù)、板數(shù)變化，又可以體現(xiàn)為句內(nèi)結(jié)構(gòu)的分逗變化。

整體結(jié)構(gòu)可以改變樂句數(shù)量或排列順序，形成從一句到八句甚至八句以上，由不同句數(shù)、板數(shù)構(gòu)成的由小到大、由簡單到復(fù)雜的多種結(jié)構(gòu)形式。中國傳統(tǒng)音樂中雖有大量的變體現(xiàn)象，但迄今為止，能在變化中形成由“8（板數(shù)）×X（句數(shù)）+4（是否有擴⑤）”如此邏輯嚴謹?shù)臄?shù)學(xué)模型，非《八板》莫屬。

表1 《八板》句式變化一覽表

由八句構(gòu)成的總板數(shù)為68板的68板類《八板》變體，貫穿全曲的核心材料“工尺上”使第①句的開始和第⑧句的結(jié)束首尾相連，為結(jié)構(gòu)的任意起結(jié)提供了可能性，除了①起，還可以有③起、⑧起和②起不同的組合類型。

③起時，樂句組合形式為③④擴⑤⑥⑦⑧①②。此類變體組合具有倒裝的特點，因第③④句和第①②句之間有相同的“合1”，所以，在此能隱約感覺到第④句和第②句遙相呼應(yīng)的合尾關(guān)系，形成具有再現(xiàn)合尾性質(zhì)的三段體結(jié)構(gòu)。

⑧起時，第⑧句前置，在結(jié)構(gòu)中起引子作用。

②起時，第②句在結(jié)構(gòu)中起引子作用，第①句在結(jié)構(gòu)中起補充作用。第①句做結(jié)尾時，材料要進行調(diào)整，通常結(jié)束在①a“工尺上”。

圖2 68板類《八板》結(jié)構(gòu)變體句序組合

相比之下，少于68板的各種類型比板數(shù)為68板的《八板》旋律更靠近母體，68板的《八板》變體表現(xiàn)得更為豐富多樣。

2.旋律變體

指《八板》結(jié)構(gòu)中的全部或大部分樂句依據(jù)《八板》母體的旋律進行變化。

以《八板》母體的前兩句“八板頭”中的第①句為例，母體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為3+2+3分逗，落商音結(jié)束。在旋律變體時，除了常規(guī)的落商音，還大量存在落宮音的現(xiàn)象。兩句的內(nèi)部結(jié)構(gòu)除了3+2+3分逗，還可以變?yōu)?+4分逗或其他類型。

在旋律變體時，《八板》主題核心既可能是①a“mi-mi-低音la-re-do”，也可能是①b“低音sol-低音la-do”等。除了對母體材料的骨干音進行裝飾，還可以保留各分逗的落音，改變其他骨干音的音程關(guān)系。變體之后的旋律可以再成為新的母體，進一步加花、變化、衍生。

譜例3 《八板》第①句旋律變體與母體比較

琵琶曲《石音》⑩據(jù)《華秋蘋琵琶譜》卷上和楊蔭瀏編《雅音集》（第二集）《琵琶譜》，無錫美文印刷公司，1929年。保留了母體的節(jié)律和骨干音，對旋律進行了簡化。

山東箏曲《高山流水》?黎連俊傳譜，趙玉齋記譜、演奏，參見《山東民間器樂曲選》，濟南：山東文藝出版社，1984年。旋律骨干音的音程由“mi-mi-低音la-re-do”縮小為“re-re-低音si-re-do”，結(jié)合旋律的裝飾表現(xiàn)箏曲的地域特色和演奏風格。第①句結(jié)束在宮音時，材料一般要進行相應(yīng)調(diào)整，此處變?yōu)棰賏bb。

琵琶曲《陽春古曲》（衛(wèi)仲樂演奏譜）?中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編：《民族樂器獨奏曲選》（第一集），北京：音樂出版社，1962年。本文中此曲的其他實例均為此版本。第①句的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為5+3分逗，①a擴展為5，①bc合并為3。因其非常有代表性，又被稱為《陽春》主題。

潮州箏曲《倒瑞蓮》（硬套）?參見李萌：《潮州箏曲選：五家箏演奏譜》，北京：人民音樂出版社，1995年。的第五段，拍，68小節(jié)。第①句落宮音結(jié)束，4+4分逗。

琵琶曲《小銀槍》?樊少云傳譜：《瀛洲古調(diào)選曲》，北京：人民音樂出版社，1984年。的結(jié)構(gòu)為③起68板類《八板》變體，拍，68小節(jié)，第①②句出現(xiàn)在樂曲的末尾。其中的第①句落宮音結(jié)束，3+5分逗。

以上是從數(shù)百首《八板》變體家族樂曲中抽取的幾例較有特色的實例，為了便于與母體原型比較，大部分選擇了一板一拍?！缎°y槍》“板”的節(jié)律成倍放大為一板兩拍，除了4+4與5+3句內(nèi)分逗的變化，還表現(xiàn)為后者對旋律成倍放大后的加花裝飾。通過與《八板》母體的比較可以發(fā)現(xiàn)旋律變體的靈活性、趣味性、多樣性與開放性。

旋律變體時，還可以只調(diào)整局部的音高、節(jié)奏或板數(shù)，如琵琶曲《陽春古曲》（衛(wèi)仲樂演奏譜）第四段【玉版參禪】，第⑤句中的⑤a旋律移高了純四度，⑤bc保留。除此之外，此段第⑤句的旋律變體還應(yīng)用了閃板的節(jié)奏，整句的板數(shù)增加了2板。

譜例4 《陽春古曲》（衛(wèi)仲樂演奏譜）【玉版參禪】擴⑤+2

3.調(diào)式、調(diào)性變體

《八板》的調(diào)式、調(diào)性變體常表現(xiàn)為通過對母體旋律骨干音有規(guī)律的替換轉(zhuǎn)至其他宮系統(tǒng)。除了民間最為常見的以“清角為宮”轉(zhuǎn)下屬方向?qū)m系統(tǒng)、以“變宮為角”轉(zhuǎn)屬方向?qū)m系統(tǒng)，還可以出現(xiàn)更為復(fù)雜化、藝術(shù)化并具有豐富音樂表現(xiàn)力的調(diào)式、調(diào)性變化。

與原調(diào)性單一、落音一致的樂曲相比，轉(zhuǎn)調(diào)后的《八板》變體與原曲之間的關(guān)系為異宮系統(tǒng)同主音的不同調(diào)式。琵琶曲《昭君怨》?據(jù)《華秋蘋琵琶譜》“卷中”和《雅音集》（第二集）《琵琶譜》，無錫樂群書局，1929年。為③起68板類《八板》轉(zhuǎn)調(diào)變體。以樂曲開始的第③④句為例，第③句轉(zhuǎn)至重下屬調(diào)C宮系統(tǒng)，結(jié)束在角音；第④句由D宮系統(tǒng)至G宮系統(tǒng)，結(jié)束在商音。實際上，轉(zhuǎn)調(diào)后第③④句的結(jié)束音仍為原母體D宮系統(tǒng)的商音和徵音。

譜例5 琵琶曲《昭君怨》第③④句

《八板》的調(diào)式、調(diào)性變化還可以出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的“合尾”處，形成不同宮系統(tǒng)之間的異調(diào)合尾。如琵琶曲《陽春古曲》（衛(wèi)仲樂演奏譜）第一段【獨占鰲頭】的第③⑤句以“清角為宮”轉(zhuǎn)下屬方向?qū)m系統(tǒng)，并使第⑤句與之后回原調(diào)的第⑥⑦⑧句之間形成異調(diào)合尾。

譜例6 《陽春古曲》（衛(wèi)仲樂演奏譜）第一段【獨占鰲頭】第⑤⑥句

中國傳統(tǒng)音樂五聲性七聲調(diào)式中的“二變聲”，常通過與五正聲中相鄰的羽、角音主次關(guān)系替換的方式，在同宮系統(tǒng)獲得不同的音列，形成截然不同的調(diào)式色彩，如秦腔等西北地區(qū)梆子腔劇種中的“歡音音列”“苦音音列”、廣東音樂中的“正線”“乙凡線”、廣東漢樂中的“硬線”“軟線”、潮州音樂中的“輕三六”“重三六”等。替代正聲的變聲“si”“fa”常在非十二平均律的音高位置上游移，并因不同地域的音樂風格加以不同的滑、顫等腔韻變化，使之具有不同的風格意義、色彩意義和音樂表現(xiàn)意義。

《八板》在潮州音樂中的調(diào)式、調(diào)性變體還有非常有趣的現(xiàn)象，同名不同調(diào)式的版本，無論聽覺還是樂譜都差異很大，再加上對旋律的加花裝飾，甚至很難判定究竟是否出于同曲。筆者曾通過對潮州音樂《柳青娘》“輕六調(diào)”“重六調(diào)”“活五調(diào)”的比較，發(fā)現(xiàn)了在潮州音樂的調(diào)變化體系除了對調(diào)名中“三”“六”“五”音的變化，還結(jié)合了旋律的移位和換序?趙冬梅：《中國傳統(tǒng)旋律的構(gòu)成要素》，北京：中國出版集團現(xiàn)代出版社，2020年。。如此現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在《八板》變體家族中。潮州音樂中的《昭君怨》出現(xiàn)在套曲《日月交》（軟套）?同注?。中的第四段，同時又是一首獨立的重六調(diào)樂曲。從表面看，二者似乎相差甚遠，但通過比較會發(fā)現(xiàn)重六《昭君怨》?楊秀明演奏譜，楊秀明手稿，未出版。頭板基本上是《日月交》（軟套）中第四段《昭君怨》的下方大二度移調(diào)。

譜例7 《昭君怨》第①句《日月交》（軟套）第四段與重六調(diào)頭板比較

四、《八板》及其變體與68板體

變體通常指應(yīng)用同一旋律的變體系統(tǒng)?！栋税濉芳仁潜榧按蠼媳睋碛旋嫶笞凅w家族的曲牌，同時還因其68板的結(jié)構(gòu)模式成為一種具有代表性的曲式結(jié)構(gòu)——68板體。68板體作為一種特定的結(jié)構(gòu)形式，既包括應(yīng)用《八板》旋律素材的變體家族，還包括旋律與《八板》無關(guān)的非《八板》變體，而《八板》變體和非《八板》變體在68板體之外還另有其他結(jié)構(gòu)形式。

圖3 《八板》及其變體與68板體

68板體結(jié)構(gòu)框架內(nèi)的《八板》變體，可以將旋律變體、結(jié)構(gòu)變體、調(diào)式調(diào)性變體相互結(jié)合、綜合運用。除了八句均采用《八板》的旋律和結(jié)構(gòu)，還可以局部運用或自由運用，旋律可以極致到只截取核心材料“工尺上”，結(jié)構(gòu)可以靈活到只運用“合1”“合2”、樂句的落音及材料的組合關(guān)系。

《八板》的旋律和結(jié)構(gòu)從嚴格到自由的變化使變體離母體的關(guān)系越來越遠，在68板體結(jié)構(gòu)中形成了從《八板》變體到非《八板》變體的過渡。特別是從《八板》旋律素材的自由運用到完全脫離《八板》的旋律，有時甚至二者的界限難解難分。

河南板頭曲《打雁》?曹永安、李汴：《曹東扶箏曲集》，北京：人民音樂出版社，1994年。有箏曲和合奏曲兩個不同的版本，樂曲只有前四句采用了《八板》旋律素材和結(jié)構(gòu)。后四句與《八板》無關(guān)，主要是依據(jù)第③句的材料自由發(fā)展，第⑤句結(jié)束在“槍響”，第⑥句開始“雁鳴”“驚飛”，接下去是“哀鳴”和“掙扎”……形象地描繪了“打雁”的過程。

琵琶曲《云里雁》?同注?。的結(jié)構(gòu)為③起，③④擴⑤⑥⑦⑧①②，只有后兩句局部運用了“八板頭”的旋律，前六句都與《八板》無關(guān)。開始的第③句以特定的音型描寫“云里的雁鳴聲”，后面的第④⑤⑥⑦⑧句（即不同于《八板》的變化部分）大量重復(fù)這一音型?？梢哉f，此處離開《八板》是為了表現(xiàn)特定的形象。

河南板頭曲《慢吟》?曹永安、李汴：《曹東扶箏曲集》，北京：人民音樂出版社，1981年。在樂曲的局部自由運用了《八板》的旋律素材，第①③⑤⑥句自由運用“工尺上”，第⑧句的結(jié)尾自由運用①a。雖然此曲的結(jié)構(gòu)和材料的組合關(guān)系都極為自由，但旋律與《八板》母體之間若隱若離的關(guān)系還可以勉強將其歸類為《八板》變體。

廣東漢樂大調(diào)絲弦曲《散楚辭》?羅德栽等：《廣東漢樂三百首》，上海：上海書局，1986年。雖然結(jié)構(gòu)為由八句構(gòu)成的68板體，但無論旋律還是結(jié)構(gòu)已經(jīng)完全與《八板》無關(guān)，為非《八板》變體的68板體。八句的結(jié)構(gòu)為A、B、A1再現(xiàn)三段體，為和《八板》及其變體相區(qū)別，句序標為羅馬數(shù)字。

五、《八板》及其變體的組合

在龐大的《八板》及其變體家族中，既有單曲，也有大量以單曲為主題進行單一板式或不同板式變奏的變奏體。在變體變奏的過程中，既有建立在單一旋律主題上的變奏曲，也有雖然基本上是建立在單一旋律主題上，但各段板數(shù)長短有變化的，如潮州音樂的頭板和后面變奏；還可以將不同板數(shù)的結(jié)構(gòu)變體進行組合，形成變奏——疊奏綜合體。此外，《八板》的不同變體還可以組成另外一種特殊的結(jié)構(gòu)形式——變體式聯(lián)曲體。就目前所知，這種變體式聯(lián)曲體僅限于《八板》變體家族，主要存在于《八板》變體極為豐富的琵琶曲、古箏曲和個別民族器樂合奏中。

琵琶曲《陽春古曲》（衛(wèi)仲樂演奏譜）由【獨占鰲頭】【風擺荷花】【一輪明月】【玉版參禪】【鐵策板聲】【道院琴聲】和【東皋鶴鳴】七首《八板》變體小曲組成。七段的結(jié)構(gòu)五段為①起，二段為③起；板數(shù)四段為68板，二段為60板，一段為44板。七段的主題第一、二、七段與《八板》關(guān)系較近，但仔細比較又各不相同。中間的第三至六段為音樂的發(fā)展，特別是其中的第六段【道院琴聲】離《八板》的關(guān)系最遠。有關(guān)這段的分析，李西安先生在《八板》研究札記?李西安：《八板》研究札記，未發(fā)表，其中的“XA”是李先生對自己的簡稱。中寫道：

四十八年里，我對《陽春》的分析經(jīng)歷了三個階段：一、1963年，我以一般作品分析的方法包括動機（核心）發(fā)展的方法分析，根本不通；二、1978年至2006年，我改為按《八板》通行模式（八句加4板、“合1”“合2”）分析，還有很多錯，不斷修改；三、2010年4月16日，我終于在分析平湖派《陽春古曲》時發(fā)現(xiàn)原來糾纏不清的【道院琴聲】該怎么分析了，找到了4個落宮音的“合2”（而不是原來分析的落徵音的“合1”）以及倒裝第①②句與《八板》的關(guān)系，忽然感到一下都順了。

XA，2010年4月16日

由《八板》不同變體組成的變體式聯(lián)曲體在組合時還可以綜合非《八板》變體的結(jié)構(gòu)，如潮州箏曲《胡笳十八拍》（輕六）?林毛根演奏、李萌編：《潮州民間箏曲四十首》，北京：人民音樂出版社，1992年。中的第一段【北斗】就應(yīng)用了與《八板》無關(guān)的68板體。內(nèi)蒙古四胡曲《八音》?參見蘇瑪演奏：《內(nèi)蒙四弦獨奏曲集》，北京：音樂出版社，1957年。中的第一段至第七段為不同類型的少于68板的《八板》結(jié)構(gòu)變體，第八段尾聲的結(jié)構(gòu)為非《八板》變體的非68板樂曲，在全曲具有尾轉(zhuǎn)性質(zhì)。

結(jié) 語

怎樣看待中國傳統(tǒng)音樂？如果不做全面的深入考察，似乎難以把握其真諦?！吧皆谔摕o縹緲間”——有山嗎？有！看得見嗎？似乎看得見又看不見，看得清又看不清！正所謂“山在虛無縹緲間……”，又謂“妙在似與非似之間……”。那么，虛無縹緲中的“山”到底是什么樣子呢？

《八板》及其變體家族是口頭傳播過程中不斷變化著的動態(tài)的整體，正像《流水》并不是哪一首具體作品，而是指延綿不斷地從遠古流傳（變異）至今所有的《流水》。在龐大的變體家族中，成員之間有著太多的“糾纏”，其中的每一變體都能給人似曾相識的感覺，既熟悉，又新鮮，既熟悉，又陌生。稍不留神，一兩個音符的意外變化，就讓你誤以為這不是《八板》，然而，緊接著一個熟悉的進行，又把你拽了回來。這種看似隨意而又有章可循的開放性傳承與發(fā)展，既是民間音樂創(chuàng)作和有作曲家著作權(quán)的樂譜傳播之間的差異，更是民間音樂存在與發(fā)展的巧妙之處和魅力所在。

《八板》及其變體家族自成完整的體系，使有限的形式承載無限的內(nèi)容。在《八板》與68板體撲朔迷離的迷宮中，可以梳理出由小到大、由簡單到復(fù)雜的發(fā)展脈絡(luò)。其中匯集了中國傳統(tǒng)音樂特有的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、多聲等方面豐富的變奏手法，以中國傳統(tǒng)音樂特有的“文法”展現(xiàn)了旋律音樂組織與發(fā)展的思維邏輯，堪稱集中國傳統(tǒng)音樂旋律變化發(fā)展手法之大成的“百科全書”。

《八板》凝聚著中國傳統(tǒng)文化和音樂家的智慧，雖然歷經(jīng)時代變遷，絕妙的可塑性和開放性發(fā)展的觀念意識使它依然具有可挖掘、再認識、再創(chuàng)造的生命力。相信在21世紀的今天，《八板》獨特的魅力能激發(fā)音樂理論家、作曲家、演奏家的靈感，以其嶄新的姿態(tài)綻放新的光彩。