草原上的他者
——西方人的蒙古音樂(lè)考察及民族志寫(xiě)作

○ 徐 欣

在世界蒙古學(xué)版圖中，成立于1986年的劍橋大學(xué)蒙古與內(nèi)亞研究中心（Mongolia and Inner Asia Study Unit）與利茲大學(xué)東亞部、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院同為英國(guó)蒙古學(xué)研究的三個(gè)陣地。該中心的元老之一、人類(lèi)學(xué)家出身的卡羅·帕格（Carole Pegg）作為冷戰(zhàn)后第一批回到中亞腹地展開(kāi)實(shí)地考察的學(xué)者，對(duì)蒙古音樂(lè)展開(kāi)了持續(xù)研究，代表作《蒙古人的音樂(lè)、舞蹈和口頭演述——表演中的多元認(rèn)同》②Carole Pegg.Mongolian music, dance, and oral narrative: Performing diverse identities.Washington： University of Washington Press, 2001.于2001年出版。筆者在撰寫(xiě)書(shū)評(píng)③參見(jiàn)徐欣：《卡羅·帕格和她的蒙古族音樂(lè)研究》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第3期。直至完成中譯本的過(guò)程中感到，該書(shū)對(duì)于整個(gè)西方碎片化的資料收集和專(zhuān)業(yè)與半專(zhuān)業(yè)交織的研究格局的突破，及其對(duì)于蒙古音樂(lè)田野考察和民族志實(shí)踐與書(shū)寫(xiě)缺口的補(bǔ)充，無(wú)疑將這一研究領(lǐng)域帶入了全新的民族志時(shí)代。從這個(gè)意義上說(shuō)，這一寫(xiě)作在為我們提供回溯西方蒙古音樂(lè)考察史的契機(jī)的同時(shí)，也成為了討論當(dāng)代研究的起點(diǎn)。

以帕格的民族志為界，整個(gè)西方對(duì)蒙古音樂(lè)的考察研究在方法論上分為兩個(gè)基本階段，即從文本（text）的記錄和分析轉(zhuǎn)向脈絡(luò)化（context）的觀察和描述④一般而言，我們傾向于將比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期及以前的研究歸類(lèi)為“二手材料”分析，但本文涉及的蒙古音樂(lè)研究基本上都以實(shí)地考察為基礎(chǔ)，結(jié)合了語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)乃至科學(xué)考察等不同目的的一手資料收集，因此，在田野實(shí)踐上是有持續(xù)性的。。從觀念、方法、目的等等角度來(lái)看，當(dāng)代之于歷史，既是延續(xù)的，也是反思的。這一過(guò)程作為一個(gè)完整的學(xué)術(shù)史，已有博特樂(lè)圖、郭晶晶在其長(zhǎng)文《蒙古族音樂(lè)研究百年》⑤參見(jiàn)博特樂(lè)圖、郭晶晶：《蒙古族音樂(lè)研究百年》（十二期連載），《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第3、4期；2015年，第1、2、3、4期；2016年，第1、2、3、4期；2017年，第1、2期。從偏重當(dāng)代中國(guó)、兼顧19世紀(jì)西方成果的角度給予了較為系統(tǒng)的闡述。那么，從西方的研究歷史入手，會(huì)梳理出一條與中國(guó)研究經(jīng)驗(yàn)之間怎樣的異同之路？或者說(shuō)，中國(guó)人以?xún)?nèi)蒙為中心，西方以境外（包括蒙古國(guó)、卡爾梅克共和國(guó)、布里亞特共和國(guó)等）為偏好的“蒙古音樂(lè)研究”二者之間體現(xiàn)出怎樣的關(guān)系，是將“蒙古音樂(lè)”作為一個(gè)跨越政治地理空間的整體對(duì)象進(jìn)行觀察討論的必要途徑。

本文回顧的一方面是知識(shí)生產(chǎn)的歷史，一方面是蒙古音樂(lè)本身的復(fù)雜性及其變遷逐漸呈現(xiàn)的歷史。這種復(fù)雜和變化既以長(zhǎng)時(shí)段的方式存在于13世紀(jì)起西方人對(duì)蒙古音樂(lè)不斷更新的記錄中，也濃縮在卡羅·帕格20世紀(jì)八九十年代對(duì)蒙古國(guó)音樂(lè)（同時(shí)還有少量?jī)?nèi)蒙古的蒙古族音樂(lè)）的描寫(xiě)中。民族志的意圖似乎不在于著史?；蛘哒f(shuō)，民族志和歷史是兩個(gè)不同的范疇。但是當(dāng)不同時(shí)期的“當(dāng)下”的書(shū)寫(xiě)串聯(lián)在一起，在某種程度也形成了一種歷史性的表述，從而形成我們進(jìn)行學(xué)科反思與學(xué)術(shù)建設(shè)的基礎(chǔ)。因此，本文同時(shí)也是歷史本身和西方人筆下數(shù)個(gè)對(duì)“當(dāng)下”的描寫(xiě)構(gòu)成的“表述的歷史”之間互為主體、互相闡釋的過(guò)程。

一、編年：13-20世紀(jì)初的蒙古音樂(lè)考察

蒙古草原從來(lái)就不缺少外來(lái)的探險(xiǎn)者，過(guò)去如此，現(xiàn)在更是如此。西方人看待蒙古人的眼光大約經(jīng)歷了三個(gè)階段，從13世紀(jì)歐洲旅行家、傳教士、外交使節(jié)等在蒙古人居住地區(qū)的見(jiàn)聞錄，到18世紀(jì)開(kāi)始蒙古學(xué)作為漢學(xué)的一個(gè)分支在法國(guó)、德國(guó)和俄羅斯出現(xiàn)，直至20世紀(jì)中葉脫離漢學(xué)而成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科，不同目的、不同學(xué)科的西方人在蒙古草原留下了他們的足跡，也給我們認(rèn)識(shí)不同歷史時(shí)期的蒙古社會(huì)帶來(lái)了數(shù)量可觀的參考資料。其中對(duì)音樂(lè)的關(guān)注，從隱隱而現(xiàn)于外來(lái)者對(duì)歷史、民族、自然地理、風(fēng)土民俗等領(lǐng)域的論述，一直到出現(xiàn)專(zhuān)業(yè)化的音樂(lè)研究，整個(gè)西方走進(jìn)蒙古音樂(lè)的歷程是漫長(zhǎng)的。

西方文明“發(fā)現(xiàn)”蒙古，從目前的資料來(lái)說(shuō)始自13世紀(jì)。在歐洲將蒙古人統(tǒng)稱(chēng)為“韃靼”（Tatar）的時(shí)代，蒙元帝國(guó)盛極一時(shí)，蒙古鐵騎遠(yuǎn)征歐洲，強(qiáng)大的軍事威脅使得歐洲教廷不得不一方面尋求與蒙古人達(dá)成和解，一方面有了更全面了解這個(gè)能征善戰(zhàn)之游牧民族的愿望。于是，歐洲各國(guó)教會(huì)陸續(xù)派出加賓尼（又譯柏朗嘉賓、迦爾賓）、魯不魯乞（又譯魯布魯克）等使節(jié)來(lái)到當(dāng)時(shí)的蒙古帝國(guó)首都哈剌和林⑥位于今蒙古國(guó)鄂爾渾河上游東岸。，“寫(xiě)下了西方基督教世界和遠(yuǎn)東之間的第一次接觸的第一手絕對(duì)可信的記載”⑦〔英〕道森編：《出使蒙古記》，呂浦譯，周良霄注，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第1頁(yè)。。從這個(gè)意義上說(shuō)，很難講是西方人發(fā)現(xiàn)了蒙古，還是蒙古發(fā)現(xiàn)了西方。同時(shí)，蒙古帝國(guó)的擴(kuò)張也使得歐亞之間的交通暢通無(wú)阻，中世紀(jì)著名的旅行家馬可·波羅、鄂多立克、白圖泰幾人在這一時(shí)期都與蒙古文化有過(guò)接觸，在他們所撰寫(xiě)的報(bào)告和游記中不可避免地留下了音樂(lè)的影子，也帶來(lái)了后世音樂(lè)學(xué)家對(duì)這批早期資料“捕風(fēng)捉影”式的解讀。德國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家艾姆舍依默（Ernst Emsheimer，1904-1989）從志費(fèi)尼《世界征服者史》《蒙古秘史》和馬可·波羅、魯不魯乞、加賓尼、白圖泰等人的游記中，曾對(duì)最早的蒙古音樂(lè)記載進(jìn)行過(guò)總結(jié)，從字里行間尋找和音樂(lè)有關(guān)的零金碎玉。他在評(píng)述這些描寫(xiě)時(shí)常常帶著遺憾的口吻，認(rèn)為作者們給出的信息太過(guò)有限，如加賓尼提到蒙古人飲酒場(chǎng)合必有樂(lè)器，但只用了泛指彈撥弦樂(lè)器的拉丁詞匯“cithara”，并沒(méi)有指明具體樂(lè)器，艾姆舍依默猜測(cè)可能是雅托噶⑧Robert Carroll Trans., Ernst Emsheimer.Earliest reports about the music of the Mongols.Asian Music, 1986, Vol.18, No.1 (Autumn-Winter), p.7; pp.7-10.；馬可波羅對(duì)蒙古軍隊(duì)作戰(zhàn)前演奏音樂(lè)的描述“非常出色”，可惜并沒(méi)有說(shuō)明唱的是什么歌，也不知道其中提到聲音悅耳的二弦樂(lè)器是什么，“可能是托布秀爾，也可能是馬頭琴”⑨Robert Carroll Trans., Ernst Emsheimer.Earliest reports about the music of the Mongols.Asian Music, 1986, Vol.18, No.1 (Autumn-Winter), p.7; pp.7-10.。早期歐洲使者的觀察并不聚焦于音樂(lè)和樂(lè)器本身，他們更關(guān)注對(duì)社會(huì)音樂(lè)生活的描寫(xiě)，如加賓尼在寫(xiě)到蒙古人的性格與風(fēng)俗時(shí)說(shuō)道：“當(dāng)他們沒(méi)有食物，一兩天完全不吃東西的時(shí)候，他們并不輕易地表現(xiàn)出不耐煩，而是唱歌和作樂(lè)，好像他們吃得很好”⑩〔意〕加賓尼：《蒙古史》，〔英〕道森編：《出使蒙古記》，呂浦譯，周良霄注，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第15–16頁(yè)。。魯不魯乞?qū)δ巳盏拿鑼?xiě)今天看來(lái)頗為新奇：“當(dāng)主人開(kāi)始飲酒時(shí)，一位仆人大喊一聲‘哈’，音樂(lè)家開(kāi)始擊奏樂(lè)器。當(dāng)舉行大型宴會(huì)時(shí)，他們都一起拍手，男人在男主人面前，女人在女主人面前隨著樂(lè)聲起舞。男主人喝完后，仆人又像之前一樣大喊一聲，樂(lè)器聲隨之戛然而止?！?Christopher Dawson ed..The Mongol mission： narratives and letters of the Franciscan missionaries in Mongolia and China in the thirteenth and fourteenth centuries.New York: Sheed and Ward, 1955, pp.96–97.在今日，我們可能很難想象兩聲大喝能夠成為乃日音樂(lè)表演起止的指揮棒，這份材料為我們提供了觀照13世紀(jì)蒙古貴族和平民階級(jí)差別化的歷史事實(shí)的記錄文本。

18世紀(jì)到19世紀(jì)，隨著蒙古學(xué)在歐洲的誕生，以科學(xué)研究為目的的學(xué)者們實(shí)地接觸到了蒙古人和蒙古文化。此后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，蒙古音樂(lè)雖然都是其他考察的附屬品，但比起中世紀(jì)來(lái)說(shuō)有了音樂(lè)方面更多實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，比如，在俄國(guó)服役的瑞典人施尼茨克爾（Johann Christian Schnitzker）于1714年至1716年護(hù)送清朝使團(tuán)去卡爾梅克時(shí)，記下了宴會(huì)中使用的蒙古樂(lè)器的基本特征及其蒙語(yǔ)名稱(chēng)：雅托噶（геттагу）、胡爾（хор）、鐵蔑爾·胡爾（темир хор）?參見(jiàn)〔瑞典〕施尼茨克爾著：《施尼茨克爾關(guān)于1714-1716年陪同清朝使團(tuán)赴卡爾梅克阿玉奇汗處的報(bào)告》，阿拉騰奧其爾譯，《西部蒙古論壇》，2014年，第4期。。在講到“馬腸弦提琴”即胡爾時(shí)，他這樣寫(xiě)道：“聲音低沉，勉強(qiáng)能聽(tīng)到聲音。當(dāng)他們演奏時(shí)，在琴弦當(dāng)作琴碼的是一把小刀”?〔瑞典〕施尼茨克爾著：《施尼茨克爾關(guān)于1714-1716年陪同清朝使團(tuán)赴卡爾梅克阿玉奇汗處的報(bào)告》，阿拉騰奧其爾譯，《西部蒙古論壇》，2014年，第4期，第60頁(yè)。。他的描述很容易讓我們把歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行勾連：當(dāng)代的弓弦胡爾類(lèi)樂(lè)器在音色和形制上明顯出現(xiàn)了新舊分化，以科爾沁潮爾為代表的民間弓弦樂(lè)器大都保留了音色上的柔和以及琴弦下插刀的方式，只不過(guò)18世紀(jì)的刀是作為琴碼使用，而當(dāng)代潮爾是有琴碼的，刀用于音色微調(diào)；以馬頭琴為代表的專(zhuān)業(yè)化弓弦樂(lè)器則徹底告別了那種“很難聽(tīng)得到”的低沉音色和琴弦下的小刀，取而代之以明亮干凈的聲音審美和標(biāo)準(zhǔn)的琴碼與音柱。施尼茨克爾的記載給我們一種基于當(dāng)代聲音印象的“想象的感官體驗(yàn)”，把蒙古弓弦胡爾聲音變遷史的最早階段追溯到18世紀(jì)初。

幾十年后，記譜的出現(xiàn)使得這種“想象的感官體驗(yàn)”更加具體了。1740年2月，德國(guó)人約翰·喬治·格梅林（Johann Georg Gmelin，1709-1755）在穿越西伯利亞的克拉斯諾亞爾斯克期間，有意識(shí)地尋找并記錄了西伯利亞多個(gè)民族的民歌以及一首布里亞特歌曲（見(jiàn)譜例1），附有德語(yǔ)記音的歌詞。盡管除了以上信息外他并沒(méi)有留下更多的線索，但這短短的四個(gè)小節(jié)已經(jīng)算是這位自然學(xué)家為我們留下的驚喜了。但卡拉·喬吉在《一首18世紀(jì)的“布里亞特”歌曲》一文中認(rèn)為，這首歌的歌詞和布里亞特方言的關(guān)系很遠(yuǎn)，更接近于衛(wèi)拉特方言。?G.Kara: Une Chanson 'Bouriate' Du XVIII Siècle.Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae, 1966, Vol.19, No.2, pp.201-210.

譜例1 1740年格梅林記錄的布里亞特旋律?Gmelin.Reise durch Sibirien von dem Jahre 1738 bis zum Ende 1740, Bd.Vol.3, Gottingen: Vandenhoeck, 1752, p.371.

格梅林西伯利亞考察后不久，時(shí)任圣彼得堡大學(xué)教授的德國(guó)學(xué)者帕拉斯（Peter Simon Pallas，1741-1811）在訪問(wèn)伏爾加河的卡爾梅克地區(qū)后出版了兩卷本《蒙古人的歷史信息》（1779年）?Peter Simon Pallas.Sammlungen historischer Nachrichten über die Mongolischen V?lkerschaften in einem ausf uhrlichen Auszuge, Frankfurt und Leipzig, bey Johann Georg Fleischer, 1779.該書(shū)附有數(shù)頁(yè)單張黑白手繪圖，描述了當(dāng)?shù)胤N種生活場(chǎng)景，與音樂(lè)相關(guān)的還有一張佛教法器圖。，其中一定數(shù)量的音樂(lè)和樂(lè)器描寫(xiě)得到了當(dāng)代學(xué)者的關(guān)注，如匈牙利學(xué)者艾格奈斯·比爾塔蘭（ágnes Birtalan）《18世紀(jì)的兩首卡爾梅克歌曲》從語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)第一卷中收錄的兩首卡爾梅克民歌歌詞的解析，?ágnes Birtalan.Zwei Kalmückische Volkslieder Aus Dem 18 Jahrhundert.Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae, 1987, Vol.41, No.1, pp.53–74.艾姆舍依默?Ernst Emsheimer.Peter Simon Pallas’s organological and ethnomusicological observations among the Kalmyks in the year of 1769： An ethnomusicological study, Studia Ethnomusicologica Eurasiatica II, 1991, pp.241–259.、彼得·馬什?Peter Marsh.The horse-head fiddle and the cosmopolitan reimagination of tradition in Mongolia.New York: Routledge Press, 2009.對(duì)帕拉斯考察成果音樂(lè)部分的分析等。在下面這幅圖中，能夠看到帕拉斯描繪的蒙古四胡以及所謂“吉爾吉斯人”的庫(kù)布孜。（見(jiàn)圖1）

圖1 卡爾梅克宴會(huì)與樂(lè)器圖，1779年?Peter Simon Pallas.Sammlungen historischer Nachrichten über die Mongolischen V?lkerschaften in einem ausf uhrlichen Auszuge, Frankfurt und Leipzig, bey Johann Georg Fleischer, 1779.該書(shū)附 有數(shù)頁(yè)單張黑白 手繪圖，描述 了當(dāng)?shù)胤N種生活場(chǎng)景，與音樂(lè)相關(guān) 的還有一張佛教 法器圖。

直到20世紀(jì)初，俄國(guó)人還把哈薩克人稱(chēng)為吉爾吉斯（Kirgiz），把吉爾吉斯人稱(chēng)為卡拉-吉爾吉斯（Kara-Kirgiz）。因此，帕拉斯提到的“吉爾吉斯庫(kù)布孜”出現(xiàn)在卡爾梅克宴會(huì)，其實(shí)是中亞地區(qū)哈薩克人和卡爾梅克人音樂(lè)交流的典型例子。圖中的庫(kù)布孜和當(dāng)代哈薩克族的克勒-庫(kù)布孜（馬尾庫(kù)布孜）基本一致，而四胡琴弓則呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)樣式：弓桿彎曲為拱形，弓毛松弛系在兩端。對(duì)筆者來(lái)說(shuō)，帕拉斯更大的貢獻(xiàn)在于為我們描繪了卡爾梅克草原上多個(gè)民族樂(lè)器匯于一處，共同塑造地方聲音景觀的情景。

從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始，蒙古音樂(lè)雖然在大多數(shù)時(shí)候仍是語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)等文化考察的衍生物，但是在數(shù)量和專(zhuān)業(yè)程度上進(jìn)入了一個(gè)新階段。匈牙利語(yǔ)言學(xué)家加波爾·巴林斯（Gábor Bálinth，1844-1913）1874年發(fā)表的《俄國(guó)和亞洲之旅及語(yǔ)言學(xué)研究報(bào)告》?Gábor Bálinth.Jelentése Oroszország- és ázsiában tett utazásáról és nyelvészeti tanulmányairól: melléklet ?t khálymik dano hangjegye.Budapest, 1874.原書(shū)該譜例頁(yè)未標(biāo)記頁(yè)碼，收錄于“卡爾梅克歌曲”篇名之下，為所有五首譜例中的第一首。（見(jiàn)譜例2）中收錄了五首卡爾梅克歌曲的樂(lè)譜及歌詞（匈牙利語(yǔ)記音與翻譯），還創(chuàng)造性地配上了鋼琴伴奏。如其中收錄的第一首《濕地》。（見(jiàn)譜例2）

譜例2 《濕地》節(jié)選（1874年）?Gábor Bálinth.Jelentése Oroszország- és ázsiában tett utazásáról és nyelvészeti tanulmányairól: melléklet ?t khálymik dano hangjegye.Budapest, 1874.原書(shū)該譜例頁(yè)未標(biāo)記頁(yè)碼，收錄于“卡爾梅克歌曲”篇名之下，為所有五首譜例中的第一首。（見(jiàn)譜例2）

這一時(shí)期，有兩名俄國(guó)學(xué)者在蒙古音樂(lè)研究史上產(chǎn)生了重大影響，他們是阿列克謝·波茲德耶涅夫（Алексей Матвеевич Позднеев，1851-1920）與安德烈·魯?shù)履颍ě¨擐乍猝支?Дмитриевич Руднев，1878-1958）。二人作為語(yǔ)言學(xué)家，在蒙古音樂(lè)的收集數(shù)量和研究上有了質(zhì)的突破，并且有各自不同的觀察角度，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是：波茲德耶涅夫重文學(xué)，魯?shù)履蛑匾魳?lè)。波茲德耶涅夫?qū)χ校柨Γ?、西（衛(wèi)拉特）、北（布里亞特）蒙古部落民歌進(jìn)行了收集整理工作，其成果被有些學(xué)者稱(chēng)為《蒙古民歌集》?參見(jiàn)博特樂(lè)圖、郭晶晶：《蒙古族音樂(lè)研究百年》（一），《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第3期。。實(shí)際上，這部于1880年出版的著作封面上標(biāo)注的文字非常詳盡，“蒙古各部落民間文學(xué)舉要——蒙古民歌：蒙古各部落歌曲、文學(xué)中的詩(shī)歌以及詩(shī)律研究”?Алексей Матвеевич Позднеев.Народные песни монголов： с приложением примечаний о характере народной песенной поэзии монгольских племен, стихотворениях литературных и приемах стихосложения у монголов.1880.[4], VI, 347.。該民歌集以65首喀爾喀民歌、衛(wèi)拉特民歌和布里亞特民歌（分為外貝加爾和前貝加爾兩部分）的文本解析為主體，用回鶻蒙文和托忒蒙文記錄并翻譯成俄文并對(duì)其格律進(jìn)行了分析，同時(shí)也介紹了蒙古各部落的基本情況。

魯?shù)履蚴遣ㄆ澋乱虻膶W(xué)生，從1897年開(kāi)始在卡爾梅克地區(qū)考察，同年在阿斯特拉罕省的馬拉別勒塔烏斯基錄制了兩首卡爾梅克歌曲《占卜師巴扎爾》（Баазр зурхаич）、《基茲利亞爾城》（Кизляр гидг балhсн?位于俄羅斯達(dá)吉斯坦共和國(guó)北部。）；1909年，他發(fā)表了《蒙古各部落的旋律》?Андрей Д.Руднев.Мелодии монгольских племён.Санкт-Петербург： Киршбаум,, 1909, pp.395-430.一文，從一手考察資料、各種期刊和傳教士的記錄等多種渠道收集了112首蒙古曲調(diào)，將其分為世俗民歌和宗教歌曲兩種，其中包括了73首卡爾梅克民歌（蘭司鐵的錄音記譜也在其中）、17首布里亞特民歌等等。（見(jiàn)譜例3）魯?shù)履虻臉?lè)譜合集是首部蒙古音樂(lè)集成式的音樂(lè)資料，代表了20世紀(jì)之前歐洲人對(duì)蒙古音樂(lè)的記譜成果。在他后來(lái)出版的《呼爾布里亞特方言》（1913-1914年）?Андрей Д.Руднев.хори бурятский говорь.Санкт-Петербург, 1913-1914.一書(shū)的歌詞翻譯和內(nèi)容分析中使用了大量樂(lè)譜，完整地再現(xiàn)了蒙古民間聲樂(lè)藝術(shù)。

譜例3 魯?shù)履颉睹晒鸥鞑柯涞男伞罚?909年）中收錄的一段曲調(diào)?這段譜例引自https：//vistav3.wixsite.com/moscowmongoliya/2，原譜例圖片模糊，此處重新打譜。

魯?shù)履虻奶貏e之處在于，他不僅像當(dāng)時(shí)的許多歐洲人一樣關(guān)注俄羅斯帝國(guó)版圖內(nèi)的卡爾梅克、布里亞特語(yǔ)，還對(duì)中國(guó)境內(nèi)的蒙古語(yǔ)進(jìn)行了大量研究，出版了篇幅長(zhǎng)大的《東蒙方言資料》?Андрей Д.Руднев.Материалы по говорамь восточной монголии.Санкт-Петербург, 1911, p.34.（1911年）一書(shū)，其中收錄了一首郭爾羅斯民歌并附有傳統(tǒng)蒙文歌詞。有意思的是，據(jù)魯?shù)履蛘f(shuō)，他把這首歌提供給作曲家A.B.卡德列奇（Kадлець），經(jīng)過(guò)編配后成為了俄國(guó)人為20世紀(jì)初期的外蒙古量身定制的“國(guó)歌”。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 魯?shù)履蛴涗浀墓鶢柫_斯民歌（1911年）?Андрей Д.Руднев.Материалы по говорамь восточной монголии.Санкт-Петербург, 1911, p.34.

魯?shù)履虻诙胃翱柮房说耐姓呤侵姆姨m語(yǔ)言學(xué)家古斯塔夫·約翰·蘭司鐵（G.J.Ramstedt，1873-1950）。蘭司鐵是阿爾泰語(yǔ)言學(xué)的奠基人，他在1898年至1912年七次東行期間于卡爾梅克（1903年）和烏蘭巴托（1909年）錄制的61首蒙古族民歌，把我們能親耳聽(tīng)到蒙古歌聲的年代推至20世紀(jì)的頭十年。?參見(jiàn)鄒婧：《歷史的回聲：1909年蒙古族歷史錄音研究》，2008年上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文。

對(duì)中國(guó)境內(nèi)蒙古族的實(shí)地考察和音樂(lè)的收集研究一直是較少涉及的領(lǐng)域，這一情況在20世紀(jì)上半葉兩位西方傳教士的作業(yè)下得到了改觀，他們是來(lái)自比利時(shí)圣母圣心會(huì)的兩位傳教士彭嵩壽（Joseph Van Oost）與田清波（Antoine Mostaert）。1915年至1920年，彭嵩壽對(duì)內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)蒙古族音樂(lè)進(jìn)行了大量的記譜、描述和分析，這批成果稱(chēng)得上是比較音樂(lè)學(xué)時(shí)代西方蒙古音樂(lè)探索從資料型向研究型轉(zhuǎn)換的重要標(biāo)志。?參見(jiàn)蕭梅：《中國(guó)大陸1900-1966：民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察——編年與個(gè)案》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年；李亞芳：《透過(guò)文本：對(duì)西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂(lè)的歷史民族音樂(lè)學(xué)考察與研究》，2011年中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文。與此同時(shí)，依附于語(yǔ)言學(xué)和民俗學(xué)的歌詞收集工作仍然是外國(guó)人的主要工作之一。彭嵩壽的同事、著名蒙古學(xué)家田清波，自1905年來(lái)到鄂爾多斯地區(qū)便開(kāi)始收集各方面的人文資料，從20世紀(jì)30年代開(kāi)始陸續(xù)發(fā)表《鄂爾多斯志》（1934年）、《鄂爾多斯口語(yǔ)資料》（1937年）、《鄂爾多斯蒙語(yǔ)詞典》（1941-1944年）、《鄂爾多斯民俗》（1937年）等著述，其中《鄂爾多斯口語(yǔ)資料》?Antoine Mostaert.Textes oraux ordos.Beijing： Catholic University Peking, 1937.包括了170首內(nèi)蒙古各地的民間曲調(diào)。

在20世紀(jì)上半葉的西方蒙古音樂(lè)考察成果中，影響最為深遠(yuǎn)，也最為中國(guó)音樂(lè)界所熟悉的，是斯文·赫定科考隊(duì)成員之一的亨寧·哈士綸（Henning Haslund-Christensen，1896-1948）于20世紀(jì)二三十年代對(duì)中國(guó)西部土爾扈特蒙古音樂(lè)的田野錄音及其相關(guān)研究成果。哈士綸的考察結(jié)束后，西方學(xué)者以其錄音和其他信息為基礎(chǔ)進(jìn)行了系列解讀，收錄在“中國(guó)西北各省科學(xué)探險(xiǎn)報(bào)告——中瑞探險(xiǎn)出版物21號(hào)第八卷民族志第四號(hào)”《蒙古音樂(lè)第一部分：東部蒙古人》?Ernst Emsheimer.The Music of The Mongols Part 1: Eastern Mongolia.Stockholm: Tryckeri Aktiebolaget Thule, 1943, p.10.（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《蒙古音樂(lè)報(bào)告》）當(dāng)中：首先是哈士綸本人撰寫(xiě)的《蒙古古曲尋蹤》（On The Trail of Ancient Mongol Tunes）一文，介紹了整個(gè)考察的基本情況；丹麥語(yǔ)言學(xué)家克·格倫貝克（Kaare Gr?nbech，1901-1957）以《蒙古詩(shī)歌集》（Specimens Of Mongolian Poetry）為題記錄并翻譯了錄音中的11首蒙語(yǔ)歌詞；艾姆舍依默除撰寫(xiě)《蒙古音樂(lè)舞蹈初探》一文之外，還記譜91首，涵蓋了十三個(gè)部族的多種歌曲及器樂(lè)曲，并標(biāo)有歌曲與演唱者的基本信息，如下例中對(duì)扎賚特歌曲的記譜。（見(jiàn)譜例5）值得注意的是，在該例中，他還以Ⅰ–Ⅱ標(biāo)記出該曲在節(jié)奏上略有差異的兩個(gè)版本。這批記譜中有些人聲加樂(lè)器合奏最多達(dá)到七個(gè)聲部，裝飾音以及比較復(fù)雜的旋律變化都有記錄，唯一的問(wèn)題是沒(méi)有填入歌詞。

譜例5 扎賚特歌曲《成吉思汗之歌》；哈士綸錄音；艾姆舍依默記譜；歌曲編號(hào)15?Ernst Emsheimer.The Music of The Mongols Part 1: Eastern Mongolia.Stockholm: Tryckeri Aktiebolaget Thule, 1943, p.10.

艾姆舍依默一方面對(duì)哈士綸的錄音進(jìn)行記譜，一方面根據(jù)其考察信息撰寫(xiě)了《蒙古音樂(lè)及樂(lè)器初探》（Preliminary Remarks on Mongolia Music and Instruments），同樣收錄于《蒙古音樂(lè)報(bào)告》。從這本報(bào)告集中，我們能看到不同領(lǐng)域的學(xué)者針對(duì)一份資料共同作業(yè)的優(yōu)勢(shì)和問(wèn)題：從不同角度對(duì)資料的描寫(xiě)（譯詞、記譜）與研究無(wú)疑深化了資料本身的價(jià)值，但彼此間分別作業(yè)而不是協(xié)同合作，也帶來(lái)了詞曲未能同步、歌詞翻譯不全的缺憾。

二、眼光：外來(lái)者眼中的蒙古音樂(lè)

18世紀(jì)的帕拉斯認(rèn)為卡爾梅克音樂(lè)“品味平平，缺乏和聲”，所以“人們可能很難給予他們的音樂(lè)以特別的贊揚(yáng)”?Peter Pallas.Reise duech verschiedene Provinzen des Russischen Reiches, 1.Theil, 2, Aulf.St.Petersbutg, 1801, p.374, Cited in Ernst Emsheimer, Studia Ethnomusicologica Eurasiatica II, 1991, p.244.。盡管有時(shí)難以拉近審美距離，但不能否認(rèn)的是，無(wú)論是中世紀(jì)還是近現(xiàn)代，是科學(xué)探險(xiǎn)還是人文研究，踏入蒙古世界的西方人都相信音樂(lè)是當(dāng)?shù)厣畈豢煞指畹牟糠?，很多探險(xiǎn)家和旅游者浮光掠影的音樂(lè)描寫(xiě)不僅反映了西方人的聆聽(tīng)立場(chǎng)，也投射出其時(shí)的社會(huì)音樂(lè)生活。對(duì)于像斯文·赫定（Sven Hedin，1865-1952）這樣的大探險(xiǎn)家來(lái)說(shuō)，蒙古音樂(lè)吸引他的可能是其中的“異域風(fēng)情”：

蒙古族隨從們組成了一只小樂(lè)隊(duì)，包括一管笛子、一件弦樂(lè)器和一位歌手。他們經(jīng)常為大伙演出些相當(dāng)動(dòng)人的歌曲，曲子充滿(mǎn)了亞洲情調(diào)。（1927年10月，額濟(jì)納河畔，阿拉善）?〔瑞典〕斯文·赫定：《亞洲腹地探險(xiǎn)八年：1927-1935》，徐十周、王安洪、王安江譯，烏魯木齊：新疆人民出版社，1992年，第117頁(yè)。

以上的筆墨雖然輕描淡寫(xiě)，但我們?nèi)钥梢詮闹薪庾x出蒙古社會(huì)音樂(lè)生活特點(diǎn)，比如，斯文·赫定的蒙古隨從們，在風(fēng)餐露宿的探險(xiǎn)之余仍不忘帶上樂(lè)器（從描述來(lái)看，應(yīng)該是笛子“臨布”和馬頭琴類(lèi)樂(lè)器），以樂(lè)和歌；而其中談到的“亞洲情調(diào)”，恐怕和五聲音階有關(guān)。

生活在19至20世紀(jì)之交的英國(guó)人碧阿翠克斯·布斯卓（Beatrix Bulstrode）在游歷蒙古時(shí)發(fā)現(xiàn)游牧生活過(guò)于“奇特和簡(jiǎn)樸”，“與我所熟知的生活離得太遠(yuǎn)”，所以，她在描寫(xiě)音樂(lè)事件時(shí)于好奇之外多了一分遠(yuǎn)距離的審視：

一個(gè)人手里拿著一件長(zhǎng)長(zhǎng)的多弦樂(lè)器，木頭（琴碼）遠(yuǎn)距離排開(kāi)，可能是齊特類(lèi)的樂(lè)器；另一人拿著一件四弦班卓琴式樂(lè)器。在蒙古包微弱的日光下，他們撥動(dòng)琴弦發(fā)出小調(diào)和聲，其中一人時(shí)不時(shí)輕聲唱起歌來(lái)，靦腆地表達(dá)著祖先的驍勇英烈。（1913年，內(nèi)蒙古察哈爾）?Beatrix Bulstrode.A tour in Mongolia.London： Andesite Press, 2015, p.84.

她對(duì)樂(lè)器和音樂(lè)風(fēng)格的稱(chēng)呼充滿(mǎn)了西方視角，難免會(huì)讓蒙古族音樂(lè)家和民族音樂(lè)學(xué)者們感到別扭：“齊特類(lèi)的樂(lè)器”（雅托噶），“四弦班卓琴式樂(lè)器”（火不思），演奏出的音樂(lè)是西方樂(lè)調(diào)體系下的“小調(diào)和聲”……即便如此，其中仍傳遞出一個(gè)有價(jià)值的信息：在20世紀(jì)早期的內(nèi)蒙古察哈爾地區(qū)，火不思這件樂(lè)器仍然活躍在當(dāng)?shù)氐拿耖g表演當(dāng)中。這一方面說(shuō)明火不思從宮廷樂(lè)器向民間樂(lè)器的轉(zhuǎn)型，一方面也說(shuō)明清末民初時(shí)期，火不思除器物本身得以保存之外，其社會(huì)文化功能仍然延續(xù)著。

和布斯卓所表現(xiàn)出的西方式的“陌生感”相類(lèi)似，在20世紀(jì)初以音樂(lè)為主要目的的寫(xiě)作中，東西方音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的差異仍然存在?？_·帕格曾特別引用過(guò)兩個(gè)例子說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題：

艾姆舍依默之所以在記譜時(shí)沒(méi)有記哈士綸在王爺廟錄制的12首曲子，就是因?yàn)椤皫缀鯖](méi)法再現(xiàn)它們”?同注?，p.7.。他解釋道，喇嘛和寺院仆人一道，用近似朗誦的方式念出歌詞，全程音高不統(tǒng)一，或是相隔半音左右，對(duì)于西方耳朵來(lái)說(shuō)實(shí)在不適應(yīng)。彭嵩壽也認(rèn)為，鄂爾多斯蒙古人的查瑪舞由兩個(gè)畢西古爾手吹出短促、尖利、自由的聲音。這對(duì)于他的西方耳朵來(lái)說(shuō)純粹是噪音。?同注②，p.152.

同樣是外來(lái)者，作為當(dāng)代社會(huì)人類(lèi)學(xué)家，于20世紀(jì)80年代末踏足蒙古草原的帕格雖已走出西方中心主義的迷霧，但其陌生人的視角還在。她是一個(gè)蒙古音樂(lè)的“在場(chǎng)”觀察者和記錄者，這一點(diǎn)非常鮮明地體現(xiàn)在了她對(duì)現(xiàn)場(chǎng)錄音原生性的忠實(shí)擁護(hù)上。帕格以“不干涉”為原則來(lái)體現(xiàn)田野錄音的真實(shí)聲景環(huán)境，并不追求錄音出品的專(zhuān)業(yè)精細(xì)化，認(rèn)為略帶“粗糙”才是田野錄音的本質(zhì)。所以，我們能從《蒙古人的音樂(lè)、舞蹈和口頭演述——表演中的多元認(rèn)同》隨書(shū)CD中聽(tīng)到各種日常環(huán)境音，場(chǎng)景還原度很高。帕格非常反對(duì)民族志錄音的設(shè)計(jì)感和“擺錄”，對(duì)同樣研究游牧民音樂(lè)的美國(guó)學(xué)者西奧多·列文的做法提出質(zhì)疑：“他不去錄制在馬背上放牧或旅行時(shí)自然而歌的牧民，而是安排了高度精致的音樂(lè)家演唱；在錄制史詩(shī)時(shí)并不是在日常語(yǔ)境下為當(dāng)?shù)赜^眾表演，而是在樹(shù)下鋪了一塊紅地毯”?Carole Pegg.Review on Theodore Levin.Where rivers and mountains sing: sound, music, and nomadism in Tuva and beyond by Theodore Levin and Valentina Süzükei.The World of Music, 2007, Vol.49, No.1, p.197.。帕格不滿(mǎn)于研究者對(duì)田野現(xiàn)場(chǎng)的設(shè)計(jì)，在工作方式、敘事視角和資料引用等方面都表現(xiàn)出典型的現(xiàn)實(shí)主義民族志的客位視角，只是與早期探險(xiǎn)者不同，這種審視和觀察所帶來(lái)的距離感并不意味著情感和身體上的疏離。她在觀察達(dá)爾哈特薩滿(mǎn)儀式時(shí)說(shuō)的一句話(huà)，很好地隱喻了自己與蒙古族音樂(lè)表演之間的關(guān)系：“盡管我的眼睛始終藏在錄像機(jī)后面，但也開(kāi)始逐漸投入到整個(gè)情景中”?同注②，p.136。。

如果把田野比喻成薩滿(mǎn)儀式現(xiàn)場(chǎng)，帕格在儀式中的角色從某種程度上代表了她在田野中的角色：她請(qǐng)求薩滿(mǎn)為自己占卜，然后拿起攝像機(jī)記錄下儀式情景；她默默觀察著薩滿(mǎn)的表演，漸漸覺(jué)得自己從一個(gè)觀察者變成了真正的參與者。帕格將她的研究稱(chēng)為“表演民族志”。從某種角度來(lái)說(shuō)，這部表演民族志就是在作者本人和蒙古音樂(lè)表演傳統(tǒng)的交互中誕生的。

三、閾限：時(shí)代之交的觀察與描述

《蒙古人的音樂(lè)、舞蹈和口頭演述——表演中的多元認(rèn)同》中有一張帕格在草原上身騎白馬，手牽駱駝的照片，是我涉足蒙古族音樂(lè)研究以來(lái)一直試圖親自再現(xiàn)的形象。但是無(wú)論我騎在馬背還是駱駝背上，總感覺(jué)和那種時(shí)代賦予先驅(qū)者的、具有開(kāi)拓精神和真實(shí)的風(fēng)貌相去甚遠(yuǎn)。沒(méi)有誰(shuí)能夠脫離時(shí)代的塑造，草原不能，人不能，牲畜也不能。當(dāng)每一個(gè)牧場(chǎng)間的距離已不需要用馬步來(lái)丈量的時(shí)候，馬和駱駝所承擔(dān)的功能也早已轉(zhuǎn)型成了草原旅游經(jīng)濟(jì)生態(tài)的一部分。我們總是用“三十年河之東、西”來(lái)描述時(shí)代的劇變，從帕格三十年前的研究中我們能夠發(fā)現(xiàn)，時(shí)代性的變革是如何深刻地影響了學(xué)者的學(xué)術(shù)選擇和研究旨趣。

首先，正是時(shí)代變革帶來(lái)的憂(yōu)慮使其研究范疇從一個(gè)精致的小型社區(qū)民族志，轉(zhuǎn)向了涵蓋蒙古人民共和國(guó)各個(gè)族群（包括蒙古各部族和其他少數(shù)族群）、多種音樂(lè)類(lèi)型，并運(yùn)用了部分內(nèi)蒙古田野資料的民族志研究。蒙古學(xué)家貢布扎布·杭錦曾把蒙古國(guó)對(duì)西方學(xué)者的封閉時(shí)期定位在20世紀(jì)20年代末到50年代中期，此后的蒙古學(xué)在鐵幕籠罩的冷戰(zhàn)氛圍下從東方學(xué)中獲得獨(dú)立地位，艱難地向前發(fā)展。在80年代的一篇文章中，杭錦對(duì)這一時(shí)期的研究狀況作了精煉總結(jié)：“感謝整體的東方學(xué)研究和西方人的蒙古研究，讓我們對(duì)蒙古歷史的了解比對(duì)當(dāng)代的了解還要多”?Hangin ed..Mongolia Folklore. Bloomington： Indiana University Press, 1998, p.11.。時(shí)代是一把雙刃劍，它將一個(gè)世界隔絕，又將這個(gè)世界重新打開(kāi)。從80年代末開(kāi)始，西方對(duì)蒙古國(guó)當(dāng)代觀察的缺席逐漸改觀，盡管對(duì)自由走動(dòng)的限制還未完全取消，但曾經(jīng)封閉的國(guó)度贏來(lái)了對(duì)外開(kāi)放的拂曉：簡(jiǎn)化訪問(wèn)手續(xù)和通信聯(lián)絡(luò)過(guò)程使學(xué)術(shù)交流機(jī)會(huì)增加，參加國(guó)際學(xué)術(shù)交流的學(xué)者人數(shù)增多，訪問(wèn)阿爾泰諸民族所在地有了機(jī)會(huì)——“當(dāng)然，得到這種機(jī)會(huì)的人很少”?〔美〕丹尼斯·賽諾：《常設(shè)國(guó)際阿爾泰學(xué)會(huì)通訊》，轉(zhuǎn)引自馬·伊·戈?duì)柭骸段鞣降拿晒艑W(xué)研究》，陳弘法譯，呼和浩特：內(nèi)蒙古教育出版社，2012年，第20頁(yè)。。

卡羅·帕格正是得到機(jī)會(huì)的西方人之一。她于1987到1996年間在蒙古人民共和國(guó)（1991年改為“蒙古共和國(guó)”，1992年改稱(chēng)“蒙古國(guó)”）和中國(guó)內(nèi)蒙古自治區(qū)進(jìn)行了田野考察，這十年是蒙古國(guó)的政治敏感期，也是轉(zhuǎn)型期，冷戰(zhàn)所帶來(lái)的緊張感剛有所消退，民主革命的浪潮又滾滾而來(lái)。好不容易成行的帕格決定把研究格局從社會(huì)人類(lèi)學(xué)所提倡的定點(diǎn)深描擴(kuò)大到蒙古國(guó)音樂(lè)的整體研究，并且把其他少數(shù)民族都涵蓋進(jìn)去。這樣一來(lái)，“如果研究環(huán)境變?cè)?，我于?xì)微處的比較還能凸顯價(jià)值；如環(huán)境良好，其他學(xué)者也可以重訪這些部族，將我的開(kāi)拓性考察繼續(xù)下去”?〔英〕卡羅·帕格：《蒙古人的音樂(lè)、舞蹈和口頭演述——表演中的多元認(rèn)同》“作者序”，徐欣譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2021年待出版。。

時(shí)代變革對(duì)帕格研究的第二個(gè)意義，是她筆下的蒙古國(guó)音樂(lè)所呈現(xiàn)的時(shí)代性。這種時(shí)代性主要有兩個(gè)主要面相，一是對(duì)八九十年代傳統(tǒng)蒙古國(guó)社會(huì)的民俗、音樂(lè)與表演真實(shí)面貌的深度描寫(xiě)，二是對(duì)這個(gè)處于轉(zhuǎn)型期國(guó)家從思想景觀到音樂(lè)文化生態(tài)的細(xì)致刻畫(huà)。其中前者占了相對(duì)多的篇幅，后者則是貫穿全書(shū)的一個(gè)邏輯主題。帕格的考察與寫(xiě)作前后歷經(jīng)十年，我們?cè)谒墓P下也能清晰地看到濃縮在蒙古國(guó)十年內(nèi)的三個(gè)音樂(lè)傳統(tǒng)：古老的游牧傳統(tǒng)、社會(huì)主義傳統(tǒng)以及后社會(huì)主義時(shí)期的“新傳統(tǒng)”。這些傳統(tǒng)之間既有時(shí)間性的交替，同時(shí)也有空間性的重疊，它們之間的互動(dòng)，比如延續(xù)與重合、打破與再造，沖突與融合等等，都告訴我們一個(gè)國(guó)家某個(gè)特殊歷史時(shí)期所具有的社會(huì)和文化上的復(fù)雜性是如何通過(guò)音樂(lè)與表演來(lái)表達(dá)的；同時(shí)，音樂(lè)與表演又是如何強(qiáng)化了其歷史觀、族群觀、信仰觀以及自然觀的塑造。

沒(méi)有什么比親歷一個(gè)多元變革的時(shí)代更有意思的事了。這并不是說(shuō)我們一定要見(jiàn)到矛盾和沖突才會(huì)覺(jué)得有趣，也不意味著波瀾不驚的時(shí)代是乏味的。我所認(rèn)識(shí)到的價(jià)值在于，那是一個(gè)既能夠看到（如帕格對(duì)所參與儀式或表演的描寫(xiě)）或是聽(tīng)到（如書(shū)中大量被訪談?wù)邔?duì)某種儀式或表演的口述）傳統(tǒng)，又能體驗(yàn)獨(dú)一無(wú)二的歷史變革的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代的閾限當(dāng)中，豐富的現(xiàn)象和理論以巨大的包容性凝聚在帕格的書(shū)寫(xiě)中：傳統(tǒng)聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈、史詩(shī)、宗教音樂(lè)、民俗活動(dòng)和音樂(lè)活動(dòng)、新的音樂(lè)創(chuàng)作與表演等實(shí)踐與族群、歷史、自然世界、精神信仰、社會(huì)生活、意識(shí)形態(tài)……聲音與文化，民眾與社會(huì)，實(shí)踐話(huà)語(yǔ)和權(quán)力話(huà)語(yǔ)，帕格將各種復(fù)雜的現(xiàn)象和關(guān)系以“認(rèn)同”和“表演”的多元性以及“如何通過(guò)表演表達(dá)認(rèn)同”作為基本的問(wèn)題意識(shí)，寫(xiě)就了這本時(shí)代之書(shū)。

四、他者性的變遷：“后帕格時(shí)代”的蒙古音樂(lè)民族志

在帕格之前，蒙古音樂(lè)研究長(zhǎng)期以來(lái)在美國(guó)和歐洲民族音樂(lè)學(xué)家的地圖上是一個(gè)空白點(diǎn)。帕格的民族志是當(dāng)代學(xué)科意義上對(duì)蒙古音樂(lè)的初次探索，此后陸續(xù)面世的民族志包括彼得·馬什《蒙古國(guó)之馬頭琴與傳統(tǒng)的世界性再想象》?同注?。、夏洛特·戴芙琳《不同世界的音樂(lè)：中國(guó)內(nèi)蒙古的蒙古族音樂(lè)與族群性》?Charlotte D' Evelyn.Music between worlds: Mongol music and ethnicity in inner Mongolia, China.Doctoral Dissertation of University of Hawaii, 2013.、尹尚敏《尋找歌手：后社會(huì)主義時(shí)代蒙古國(guó)長(zhǎng)調(diào)的變遷》?Sunmin Yoon.Chasing the singers: The transition of long song in post-socialist Mongolia.Doctoral Dissertation of University of Maryland, 2011.、大衛(wèi)·趙《烏日汀道：蒙古國(guó)與中國(guó)的蒙古長(zhǎng)調(diào)》?David Chao.Urtiin Duu: The Mongolian long song in Mongolia and China.Doctoral Dissertation of UCLA, 2010.等。和帕格一樣，這些篇幅長(zhǎng)大的寫(xiě)作都來(lái)自于其博士研究，空間上或聚焦于中國(guó)蒙古族，或集中于蒙古國(guó)，還出現(xiàn)了中蒙兩國(guó)長(zhǎng)調(diào)的比較研究。

從研究對(duì)象來(lái)看，除戴芙琳的論題具有一定的包容性而涉及了當(dāng)代草原歌曲、馬頭琴、弓弦潮爾之外，其余都圍繞長(zhǎng)調(diào)或馬頭琴單獨(dú)論述。在“時(shí)代性”的問(wèn)題上，無(wú)可辯駁的是，任何一部民族志都是時(shí)代不同程度的投射，但帕格寫(xiě)作的時(shí)代性根源于社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)，而“后帕格時(shí)代”寫(xiě)作的時(shí)代性則更多地表現(xiàn)在理論建構(gòu)上。也就是說(shuō)，這一批民族志的問(wèn)題意識(shí)源自于當(dāng)代知識(shí)生產(chǎn)和西方人天然的他者性（otherness）的交織，于是在面對(duì)蒙古國(guó)與中國(guó)蒙古族的音樂(lè)與社會(huì)時(shí)投下的是帶有西方眼光的審視（或是對(duì)這種審視的反思），使得原本內(nèi)涵多元、現(xiàn)象豐富的草原音樂(lè)，幾乎無(wú)一例外地成為了西方人觀察政治話(huà)語(yǔ)與現(xiàn)代性變遷、民族與國(guó)家等問(wèn)題的窗口。基于對(duì)這種第三方視角及立場(chǎng)的理解，同時(shí)也囿于有限的篇幅，我在此并無(wú)意深入評(píng)價(jià)其研究觀點(diǎn)與結(jié)論?對(duì)這一問(wèn)題的詳細(xì)看法，筆者曾在2018年11月9日上海音樂(lè)學(xué)院邀訪學(xué)者專(zhuān)場(chǎng)講座《他者性的變遷：蒙古族音樂(lè)研究的西方經(jīng)驗(yàn)》中公開(kāi)發(fā)表。，只想闡明其理論視野的相對(duì)有限性。當(dāng)然，這些在體裁或地域上有所限定的考察，在具體問(wèn)題上所涉及的材料和論述顯然是比較豐富的，這也是帕格曾有意放棄的深描式作業(yè)方式。這樣的比較更有助于我們梳理出一條西方學(xué)術(shù)與蒙古音樂(lè)的關(guān)系史：雖說(shuō)從13世紀(jì)至今，西方人的蒙古音樂(lè)研究在目的和方法上的發(fā)展與民族音樂(lè)學(xué)的整體前進(jìn)幾乎是重疊的，但在理論關(guān)懷上，從90年代開(kāi)始，地緣政治作為一個(gè)強(qiáng)有力的影響，深刻地改變了西方人看待蒙古國(guó)以及中國(guó)內(nèi)蒙古之蒙古音樂(lè)的視野和方式，使得西方的蒙古音樂(lè)民族志自誕生以來(lái)就不同程度地帶上了意識(shí)形態(tài)的影子。

五、結(jié)語(yǔ)：關(guān)聯(lián)與整體

曾有西方學(xué)者認(rèn)為帕格是“英國(guó)蒙古學(xué)和社會(huì)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域一個(gè)方面——民族音樂(lè)學(xué)的奠基人”[51]〔俄〕馬·伊·戈?duì)柭骸段鞣降拿晒艑W(xué)研究》，陳弘法譯，呼和浩特：內(nèi)蒙古教育出版社，2012年，第167頁(yè)。，我們或許可以將這一措辭稍加修正，用“以民族音樂(lè)學(xué)研究被納入蒙古學(xué)領(lǐng)域的社會(huì)人類(lèi)學(xué)家”[52]帕格本人一直稱(chēng)自己為社會(huì)人類(lèi)學(xué)家。來(lái)評(píng)價(jià)帕格和她的成果。帕格被納入到蒙古學(xué)這個(gè)相對(duì)獨(dú)立的對(duì)象和知識(shí)體系，與她在劍橋大學(xué)蒙古與內(nèi)亞研究中心任職時(shí)接觸到的學(xué)術(shù)圈子有關(guān)。1986年該中心初創(chuàng)時(shí)，兩位著名的蒙古學(xué)家、來(lái)自?xún)?nèi)蒙古的達(dá)斡爾學(xué)者烏爾干奇·奧農(nóng)（Urgunge Onon）與卡羅琳·漢弗瑞（Caroline Humphrey）給帕格的研究帶來(lái)了很大影響，從《蒙古人的音樂(lè)，舞蹈和口頭演述——表演中的多元認(rèn)同》一書(shū)的參考文獻(xiàn)以及作者自己的講述來(lái)看，英國(guó)的拉鐵摩爾（Owen Lattimore）、查爾斯·鮑登（Charles Bawden），美國(guó)印第安納大學(xué)中央歐亞系的察哈爾蒙古人杭錦、匈牙利裔學(xué)者卡拉·喬吉（Gy?rgy Kara），哈佛大學(xué)的柯立夫（Cleaves）與田清波、西雅圖華盛頓大學(xué)的俄羅斯裔學(xué)者鮑培（Nicholas Poppe）、哥倫比亞大學(xué)的司律思（Henry Serruys）、楊百翰大學(xué)的喀喇沁蒙古人札奇斯欽（Jagchid Sechin）、海耶爾（Paul Hyer）以及蒙古國(guó)的額爾敦其美格、喀畢達(dá)希等人的觀點(diǎn)與提供的資料，都構(gòu)成了她蒙古研究知識(shí)結(jié)構(gòu)的一部分。將這些名字背后的縱深鏈接在一起所展現(xiàn)出的是包括歷史、部族、宗教、政治、語(yǔ)言、文學(xué)、民俗等在內(nèi)的世界蒙古學(xué)研究的廣博，也隱喻著音樂(lè)和表演與上述不同層面發(fā)生的深刻且有機(jī)的關(guān)聯(lián)。

如同帕格強(qiáng)調(diào)的關(guān)聯(lián)性，世界對(duì)于蒙古文化的關(guān)注也是一個(gè)借由巨大關(guān)聯(lián)性而形成的共同體。筆者從音樂(lè)角度梳理西方人的考察和成就，意義不僅限于了解西方，同時(shí)也考慮到蒙古族在中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究中亦是重要的領(lǐng)域，其特點(diǎn)之一在于它研究歷史悠久、成果豐碩，之二是局內(nèi)學(xué)者，即蒙古族學(xué)者本身數(shù)量眾多，研究趨向成熟。這就使得中西方蒙古音樂(lè)研究之間存在一個(gè)根本區(qū)別，即西方研究天然攜帶的他者性。第二個(gè)根本區(qū)別，在于上文提及的二者之間的地域傾向。從西方角度而言，涉及到中國(guó)蒙古族音樂(lè)的，從彭嵩壽與田清波之鄂爾多斯、哈士綸之內(nèi)蒙古全境，到近五年來(lái)以中國(guó)內(nèi)蒙古實(shí)地考察為基礎(chǔ)的音樂(lè)民族志（如夏洛特·戴芙琳、塞麗亞·戴維斯[53]Thalea C.Davis.Across the red steppe： Exploring Mongolian music in China and exporting it from within.Master Thesis of Western Michigan University, 2014.的學(xué)位論文），雖然有一定數(shù)量，但從比例而言仍為少數(shù)。隨著近年來(lái)中國(guó)民族志海外視野的擴(kuò)展和跨界民族音樂(lè)研究的推進(jìn)，有些中國(guó)學(xué)者如吳云、哈斯巴特爾[54]參見(jiàn)吳云：《和而不同——中、蒙跨界烏珠穆沁部長(zhǎng)調(diào)研究》，2016年中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文；哈斯巴特爾：《衛(wèi)拉特蒙古族呼麥、冒頓·潮爾及其音樂(lè)研究》，2018年中央音樂(lè)學(xué)院博士后出站報(bào)告。等人將中蒙兩國(guó)蒙古族音樂(lè)比較研究作為主題，這是一百多年來(lái)立足本土后中國(guó)蒙古族音樂(lè)研究打開(kāi)視野，走向更為體系化的宏觀比較之路的第一步。因篇幅有限，本文無(wú)法展開(kāi)細(xì)致的中西方學(xué)界蒙古音樂(lè)研究的比較，探討所謂他者性究竟在多大程度上影響了各自的研究，西方將目光主要集中在中國(guó)境外的蒙古的歷史背景和學(xué)科背景，當(dāng)代西方民族志在關(guān)注中國(guó)蒙古音樂(lè)時(shí)的具體等等。如果我們認(rèn)同境內(nèi)外蒙古音樂(lè)及其研究需要得到更為全面的理解，那么，這些問(wèn)題是需要得到深入的，本文僅是為了達(dá)到這種理解所做的最為基礎(chǔ)的梳理和闡述。