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    水墨與油畫的試驗(yàn)性與建構(gòu)

    2021-06-20 14:44羅時(shí)通
    關(guān)鍵詞:水墨畫油畫建構(gòu)

    羅時(shí)通

    摘 要:水墨與油畫,誕生在不同文化背景下的國度,在萌芽、發(fā)展、演變的過程中,顯現(xiàn)和演繹著各自的藝術(shù)形態(tài)和語言特質(zhì)。當(dāng)下,油畫早已成為中國文化的一部分,而水墨其特殊的語言重量和本土性,使其學(xué)術(shù)價(jià)值在油畫中得到重新認(rèn)識和探究。文章以水墨與油畫的言語特質(zhì)及差異為出發(fā)點(diǎn),分析和探討二者言語間的關(guān)聯(lián)性,進(jìn)而闡述水墨與油畫的試驗(yàn)性探索和藝術(shù)建構(gòu),并結(jié)合具體個(gè)案進(jìn)行論證,論述二者的試驗(yàn)性與建構(gòu)。

    關(guān)鍵詞:水墨畫;油畫;試驗(yàn)性;建構(gòu)

    一、水墨與油畫的言語特質(zhì)及差異

    水墨與油畫,同屬于繪畫這一藝術(shù)形式,然而,在其藝術(shù)語言上卻有著各自的特質(zhì)及差異。

    對于水墨畫來說,其言語特質(zhì)可歸納為三方面——神韻、意境、筆墨。言之神韻,水墨畫一貫講究“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?,傳神是中心主旨。唐代荊浩在《筆法記》里云:“韻者,隱跡立形,備儀不俗。”韻并不是畫面中的表象之形,而是一種抽象的生命韻律。古人常常用氣形容用筆,用韻形容用墨,使形體作為根基,氣韻與形神融合方能體現(xiàn)水墨畫的神韻造詣。對于意境,意境是物象表現(xiàn)與內(nèi)心情感相結(jié)合再現(xiàn)出的藝術(shù)境界,推崇相由心生、以心造境,講究心靈感悟和物象造型,屬于一種純抽象性的畫面藝術(shù)造詣和思想上的精神追求。北宋郭熙在《林泉高致》中提出要“畫見其大象,而不為斬刻之形”,強(qiáng)調(diào)在繪畫中要表現(xiàn)出山水的意境之美,與我們所熟知的“意在筆先”同理,強(qiáng)調(diào)意境的重要性。而對于筆墨,一是強(qiáng)調(diào)用筆。水墨畫自古以來注重講究以線造形,線條是筆墨形式的造型方式和表現(xiàn)手段,物象的基本構(gòu)造就是通過線條來進(jìn)行的,我們熟知的“骨法用筆”, 其實(shí)質(zhì)就是對線條的運(yùn)用與講究。二是注重用墨。墨有六彩,意指濃、淡、干、濕、黑、白。墨色豐富多變且因人而異,如潑墨、積墨等,墨色所呈現(xiàn)的“墨象”體現(xiàn)著筆墨技巧的高深和精妙,營造出的“墨境”充分傳遞著水墨畫的文化內(nèi)涵和特質(zhì)。

    而對于油畫言語特質(zhì)的表現(xiàn)來說,本文主要從色彩、光影、肌理三方面重點(diǎn)闡述。一是色彩。色彩講究色相、純度、明度等,不同的色彩帶來的視覺性和感官性不同。在古典油畫中,多以復(fù)色和間色繪制,強(qiáng)調(diào)對所繪對象色彩的真實(shí)還原。而在現(xiàn)當(dāng)代油畫中,色彩成功進(jìn)階為一種物理學(xué)自然現(xiàn)象和主觀情感體現(xiàn),完成了色彩造型的變革。二是光影。光影的主要因素是光,包括光的性質(zhì)、來源、強(qiáng)弱等,不同的光營造的畫面感不同,且光影間的明暗反差也會營造出具有較大差別的視覺效果。光影在油畫運(yùn)用中能夠呈現(xiàn)物體的體量和空間感,使畫面形成物象的真實(shí)性。三是肌理。通俗來講肌理就是畫面中出現(xiàn)的紋路印跡,通過對技巧和材料的運(yùn)用在畫布上留下的痕跡,不同的技巧與材料的運(yùn)用所產(chǎn)生的畫面肌理效果不一樣,比如畫布的選擇、材料與媒介等。現(xiàn)今油畫中對肌理的運(yùn)用和表現(xiàn)較為常見的有拼貼、滴撒、流淌、印染、化學(xué)、綜合材料等方法,大大豐富了油畫言語的藝術(shù)表現(xiàn)力。

    關(guān)于水墨與油畫的言語差異,筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)在以下三方面。第一,在形態(tài)上。傳統(tǒng)的西方油畫濃稠、厚重,依照的是寫實(shí)造型,傾向于嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確、逼真地描繪物體的具體形象,是一種客觀真實(shí)的視覺再現(xiàn),到了現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮?、表現(xiàn)的形態(tài);而水墨則稀薄、水潤,注重物象的神似,重神輕形,這與西方的抽象、表現(xiàn)等概念完全是兩種不同的文化語境下的表達(dá),其文化內(nèi)涵特征的現(xiàn)顯尤為明顯。第二,在色彩上。水墨畫講究隨類賦彩與墨分五色,以墨為主,加水產(chǎn)生濃、淡、干、濕等變化,沒有陰影;而油畫注重色彩光影變化,冷暖、灰純、中間色調(diào)與畫面質(zhì)感等,且厚重生猛,這與水墨有明顯的區(qū)別,可見在色彩上二者是不同的體系。第三,在意象上。水墨注重意,通過意象交融,以簡練的筆墨寫事物的精氣神,表事物之生命;傳統(tǒng)西方油畫注重象,即形似,運(yùn)用解剖學(xué)、透視學(xué),客觀具體再現(xiàn)物體形態(tài),到了現(xiàn)當(dāng)代,西方油畫注重抽象,才與水墨的意相似。

    二、水墨與油畫的試驗(yàn)性探索

    (一)筆墨意味的運(yùn)用

    在水墨畫中,其筆墨形式越來越受油畫家們的關(guān)注和青睞,如筆墨技巧、墨色變化等所產(chǎn)生的筆墨意味,在諸多當(dāng)代油畫家的創(chuàng)作中都得以顯現(xiàn)。比如在畫家浦捷以檸檬黃為主要色調(diào)的系列作品中,畫家以線描作為表現(xiàn)語言的手段,結(jié)合點(diǎn)、線、面,清晰地勾勒物象的輪廓,筆不經(jīng)意但指向明確,媒介與筆意產(chǎn)生了自然氤氳之效果,筆墨意味濃厚且獨(dú)特,并且得到了新的試驗(yàn)性拓展,這種筆法技巧的運(yùn)用是對水墨中書寫性筆意的重新認(rèn)識和再表現(xiàn)。而在畫家祁海平的作品中,其筆墨意味又是另一番面貌,比如作品《氤氳圖》《黑色主題》等,其融入了水墨特性和書寫性筆墨技巧,通過油畫“筆墨”的形式和變化使得書寫性筆意盡現(xiàn),視覺上呈現(xiàn)純粹的筆墨意味。對于筆墨形式語言而言,骨法用筆和書法性筆墨皆屬于筆墨技巧,并滲透著其獨(dú)特的筆墨意味,經(jīng)過逐漸發(fā)展和完善造就了水墨畫特有的審美價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)力。

    (二)水墨圖式的借鑒

    傳統(tǒng)水墨畫的圖式,其自身有著一套獨(dú)特的構(gòu)圖法則,這和其本身的審美趣味和文化特質(zhì)是不可分割的,同時(shí)也體現(xiàn)著自身藝術(shù)的表現(xiàn)方式與觀察方法的獨(dú)特性。例如畫家吳冠中的作品《桂林》,此畫的構(gòu)圖就充分體現(xiàn)著傳統(tǒng)水墨的圖式語言,但又結(jié)合了西方形式美的特征。畫面中屋舍的位置安排可謂妙不可言,密集地處于山峰之間,但隨著屋舍漸遠(yuǎn)又出現(xiàn)矗立的山峰穿插其中,且屋舍的上半有山、下半有水,山脈經(jīng)油彩筆觸與肌理層層疊加漸變,天空的灰白作較薄處理,呈現(xiàn)傳統(tǒng)山水圖式皴法效果和縱深的畫面空間感與意境,這種畫面的疏密位置安排體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)水墨圖式的散點(diǎn)透視特點(diǎn)。對于中國水墨圖式而言,人們較為熟悉的術(shù)語有“計(jì)白當(dāng)黑”“疏可走馬,密不透風(fēng)”等,這種意象構(gòu)圖是傳統(tǒng)水墨畫的核心要素,也是傳統(tǒng)水墨圖式語言的最大特點(diǎn)。

    (三)意象精神的融合

    傳統(tǒng)的水墨畫,推崇相由心生、以心造境,講究心靈感悟和物象造型。意象精神正是在這種要求下體現(xiàn)的,并成為水墨畫的藝術(shù)精髓。對于水墨與油畫的試驗(yàn)性探索而言,最重要的就是藝術(shù)精神的吸收,傳統(tǒng)藝術(shù)精神觀念比傳統(tǒng)的形式、技法更為重要。比如在畫家尚揚(yáng)《剩山圖》《大風(fēng)景》等系列作品中,都充分吸收了中國傳統(tǒng)文化的精髓。畫家通過意象造型又融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)形式和技巧,如運(yùn)用不同媒材在畫布上進(jìn)行拼貼、打磨等,使畫面中產(chǎn)生意象精神的元素特質(zhì)。但題材的再現(xiàn)不是主要,更重要的是其言語的表現(xiàn)形式,這種表現(xiàn)形式是介于具象與抽象之間的半抽象視覺真實(shí)關(guān)系,凝聚著一種精神力量??梢哉f,畫家尚揚(yáng)用一種現(xiàn)代的藝術(shù)語言詮釋著中國傳統(tǒng)文化特質(zhì),詮釋著意象精神。尚揚(yáng)作為當(dāng)代寫意油畫的佼佼者,傳達(dá)了中國人對自身生存狀態(tài)的個(gè)人立場和態(tài)度,也表現(xiàn)出為突破傳統(tǒng)水墨語言力求創(chuàng)新發(fā)展所進(jìn)行的探索和研究。

    三、水墨與油畫的藝術(shù)建構(gòu)

    (一)以知識和經(jīng)驗(yàn)為契機(jī),期望傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)作

    水墨畫從唐以來,歷經(jīng)千百年,凝聚了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的智慧與結(jié)晶,其筆墨的形式語言和造型的圖式語言構(gòu)成了中國水墨畫特殊的繪畫語言,也構(gòu)成了水墨寫意的意象特質(zhì)。20世紀(jì)80年代以來,藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)文化的圖像與符號引入油畫創(chuàng)作中,試圖通過資源與題材打破西方繪畫敘事的習(xí)慣,并在繼承和發(fā)揚(yáng)中推陳出新,是對傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的汲取、學(xué)習(xí)和借鑒與再創(chuàng)作。當(dāng)下,油畫早已成為中國文化的一部分,中國油畫的本土化傾向也日趨明顯,而水墨作為中國傳統(tǒng)文化形式,其特殊的語言重量和本土特質(zhì),使其學(xué)術(shù)價(jià)值在油畫中得到重視和研究,這種現(xiàn)象來自文化的自信表現(xiàn)和對傳統(tǒng)文化的回歸。

    (二)以生活認(rèn)識為基礎(chǔ),提煉個(gè)性化語言符號

    以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品,有著特別的藝術(shù)真實(shí)感和說服力,這來自對生活認(rèn)識的升華。對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說,具備深厚的繪畫功底固然重要,但自身對生活的認(rèn)識也同樣重要,且創(chuàng)作具有鮮明特征和個(gè)性化的語言符號的藝術(shù)作品與之不可分割。比如趙培智的油畫作品,以新疆勞動人民為主,表現(xiàn)新疆地域中的風(fēng)土人情,反映現(xiàn)實(shí)生活中新疆少數(shù)民族地區(qū)勞動者的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)和精神面貌。這種真實(shí)的深切感受,是長期對現(xiàn)實(shí)生活的思考和認(rèn)識,具有強(qiáng)烈的民族性色彩,也形成了其獨(dú)特的寫意語言樣式。因此,對于水墨與油畫的融合創(chuàng)作而言,以生活認(rèn)識為基礎(chǔ)是必不可少的,對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識是對事物的再認(rèn)識的前提,這樣才有可能在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有鮮明時(shí)代特征和語言符號化特點(diǎn)的藝術(shù)作品。

    (三)以時(shí)代語境為特征,再現(xiàn)中國藝術(shù)精神

    水墨與油畫進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來,其時(shí)代語境發(fā)生了特別大的變化,作品在圖式語言上更傾向于平面性,且材料上也呈現(xiàn)綜合性,強(qiáng)調(diào)形式美,筆墨也開始有了新的組合,圖式語言的個(gè)性化特征日益明顯。比如尚揚(yáng)的作品,在以中國山水作為圖式語言的圖像中運(yùn)用撕扯、拼貼、打磨等方式和當(dāng)下多種不同的材料媒介,造成一種被破壞、不完整的狀態(tài),深刻體現(xiàn)著當(dāng)代、個(gè)人、社會三者之間的關(guān)系,充分體現(xiàn)中國藝術(shù)精神。用他自己的話說:“我的創(chuàng)作……就是想讓別人一看就知道這是一個(gè)中國藝術(shù)家的繪畫,是一個(gè)有思想的中國藝術(shù)家來做的?!辈豢煞裾J(rèn),尚揚(yáng)的作品有著當(dāng)下時(shí)代語境的明顯特征,他的作品不是演繹中國古代繪畫觀念,而是以當(dāng)代圖像語言形式作為個(gè)人表述的語言方式,從而顛覆傳統(tǒng)繪畫的語言規(guī)范,并體現(xiàn)著中國的藝術(shù)精神。

    筆者認(rèn)為,油畫扎根于中國以來,中國傳統(tǒng)文化下的水墨畫便與之形成了某種關(guān)聯(lián)性,這種關(guān)聯(lián)性在今天看來,是水墨畫進(jìn)入西方化的過程,同時(shí),也是中國油畫本土化演變的過程。在當(dāng)下,水墨與油畫的試驗(yàn)性與建構(gòu)成為一種正常的話語,它的當(dāng)代性與試驗(yàn)性毋庸置疑,也是東方文化語境下的油畫藝術(shù)實(shí)驗(yàn)新探索,更是全球繪畫語境中的新油畫語言對話和創(chuàng)新。

    參考文獻(xiàn):

    [1]文瑤.中國油畫中的“水墨意味”[J].藝術(shù)探索,2012(2):86.

    作者單位:

    上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院

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