內(nèi)省情感在作品中的體現(xiàn)和意義
——以勃拉姆斯作品Op.79兩首狂想曲為例

李卓凝

一、勃拉姆斯內(nèi)省情感的追溯

（一）內(nèi)省情感的生成與探源

“內(nèi)省”，意思是對(duì)自己的思想、行為或情感等方面進(jìn)行考察①。對(duì)自己內(nèi)心的窺探，在受到控制的試驗(yàn)場(chǎng)景下，感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)記錄下來進(jìn)行一系列的考察。

“內(nèi)省”的方法首見于孔子，在中國(guó)古代儒家道德修養(yǎng)上有舉足輕重的地位。

孔子認(rèn)為道德認(rèn)識(shí)和道德實(shí)踐都需要有主觀積極的思想活動(dòng)，稱之為內(nèi)省。他自述：”吾日三省吾身，為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習(xí)乎？”②“內(nèi)省情感”將構(gòu)建成渾然一體的主體與客體，把主觀的感知和經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)重要內(nèi)容，以一種溫和的方式表達(dá)和傳送下來。

（二）勃拉姆斯早年經(jīng)歷與內(nèi)省情感的雛形

勃拉姆斯具有非常高的音樂天賦，接受良好的音樂啟蒙和教育，但不得不說的是，家庭的悲劇對(duì)后來勃拉姆斯的性格養(yǎng)成和音樂風(fēng)格影響甚大③。

少年時(shí)期的勃拉姆斯在漢堡開過幾場(chǎng)演奏會(huì)，直到其19歲巡演之后名聲大噪。20歲的拉姆斯拿著阿希姆的引薦信回見了舒曼。這位亦師亦友的作曲家為勃拉姆斯的鋼琴才華所傾倒，并在之后的歲月里為勃拉姆斯充當(dāng)了指路明燈的角色。同時(shí)，勃拉姆斯也認(rèn)識(shí)了一生中最為重要的女性——舒曼的夫人，鋼琴演奏家克拉拉④。

（三）勃拉姆斯的苦澀愛情與內(nèi)省情感的塑形

1853年，年僅20歲的勃拉姆斯認(rèn)識(shí)了作曲家羅伯特?舒曼，并拜其為師。在其一生與舒曼夫人——克拉拉的相處中，勃拉姆斯看到作為妻子在遭遇家庭的不幸之后依然堅(jiān)強(qiáng)的支撐著家庭，這使得他對(duì)這位年長(zhǎng)自己十余歲的知性女性產(chǎn)生了崇拜和愛慕的情感。

勃拉姆斯對(duì)克拉拉的情感可能類似于理查德?格里格在《心理學(xué)與生活》中描述：隨著時(shí)間推移，關(guān)系雙方傾向于轉(zhuǎn)變成一種強(qiáng)度降低但親密加深的關(guān)系當(dāng)中⑤。

二、勃拉姆斯作品Op.79兩首《狂想曲》內(nèi)省情感的體現(xiàn)

（一）勃拉姆斯兩首狂想曲的創(chuàng)作背景

這兩首《狂想曲》（Op.79）是勃拉姆斯成熟時(shí)期的鋼琴代表作，屬于他兩首個(gè)性的作品，好的作品“必然擁有個(gè)性”。這兩首《狂想曲》的創(chuàng)作不是沉淀，不是說說而已，更不是誤入黑暗和隱蔽。

畫家維利?馮?貝克拉特曾繪制一幅勃拉姆斯坐在鋼琴前彈琴的作品，并于1911年公布。面里的勃拉姆斯上半身微傾，兩條腿平行，左臂越過右小臂，樂圣一樣的頭微微后仰，臉上滿是痛苦的神情，這是他演奏《g小調(diào)狂想曲》（作品第79號(hào)）時(shí)的寫真。⑥

勃拉姆斯把這兩首作品獻(xiàn)給了伊麗莎白?馮?赫爾佐跟貝爾克。在這之前，秘密的把兩首《狂想曲》的手稿給臺(tái)奧多爾?比洛特和克拉拉?舒曼看過。雖然兩位的評(píng)價(jià)不一樣，伊麗莎白的贊賞讓勃拉姆斯寬慰，心里平衡了很多。

（二）勃拉姆斯兩首狂想曲的體裁概述

《b小調(diào)狂想曲》接近“奏鳴曲”終曲的回旋曲形式，《g小調(diào)狂想曲》則相反，具有敘事性，布局、樂段重復(fù)和結(jié)尾處理呈現(xiàn)奏鳴曲樂段的特征。兩首《狂想曲》都沒有即興性，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、段落清晰，有明顯的古典主義特征。但是，兩部作品中賦予濃厚的德國(guó)民族文化，蘊(yùn)含內(nèi)在的浪漫主義豐富的情感應(yīng)征了“狂想曲”這個(gè)名字。

（三）內(nèi)省情感在兩首狂想曲中的手法繪造

勃拉姆斯的兩首《狂想曲》短小精煉，融合了古典主義和浪漫主義因素。在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)中，通過節(jié)奏、和聲、音樂織體、節(jié)奏等創(chuàng)作手法來深入的分析作者在作品中所體現(xiàn)的省察性和哲學(xué)性。

1、兩首狂想曲的內(nèi)在互動(dòng)

勃拉姆斯的兩首《狂想曲》在兩年內(nèi)先后完成。這兩首作品注入了大量的內(nèi)心情感和精神世界的表達(dá)，通過作品、體裁、調(diào)性、曲式和速度、情緒來分析兩首樂曲的內(nèi)在聯(lián)系。

圖1

兩首《狂想曲》都以小調(diào)色彩完成寫作，經(jīng)常轉(zhuǎn)調(diào)營(yíng)造不穩(wěn)定的音樂效果，讓聽者在陰郁的情緒下陷入沉思、矛盾的內(nèi)心情感中。作品保留古典時(shí)期的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與內(nèi)在的浪漫主義情感產(chǎn)生明顯的對(duì)比，拉伸作品的內(nèi)在張力，更好的表現(xiàn)內(nèi)省情感。

2、沉思的主題與旋律

勃拉姆斯的兩首《狂想曲》中蘊(yùn)含著十分豐富的情感，復(fù)雜多變。有時(shí)激情洋溢，有時(shí)熱情澎湃，有時(shí)哀怨不安，流露出浪漫主義的情感內(nèi)涵。但是，這部作品依舊保存著古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐暱楏w和曲式結(jié)構(gòu)。整部作品在嚴(yán)格的對(duì)位手法中卻能見到錯(cuò)綜復(fù)雜的情感線交織，造成焦慮、不安、自言自語、疑惑、哀怨等內(nèi)省情感。

嘆惋式的主題在勃拉姆斯的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，這是他特有的內(nèi)省情感的標(biāo)達(dá)方式之一。勃拉姆斯利用上下二度級(jí)進(jìn)的方式來表達(dá)內(nèi)省情感。

在《g小調(diào)狂想曲》中，左手和弦二度上下進(jìn)行，三拍加一拍規(guī)律的進(jìn)行，在這種節(jié)奏穩(wěn)定卻不和諧的二度變化中烘托出一種無奈的情緒。中聲部一直是D、E、D三個(gè)音反復(fù)，讓看似平靜的低聲部籠罩出不安的情緒。主旋律用左右手交替來完成，分解和弦推進(jìn)。這種復(fù)雜的主題仿佛聽到勃拉姆斯在講述自己的過去和對(duì)自我的內(nèi)省。

在《g小調(diào)狂想曲》中，這種嘆惋式寫作手法比比皆是。樂段采用2+1+1的形式，21和22小節(jié)一樣，仿佛作者自言自語。23和24小節(jié)低聲部二度不和諧級(jí)進(jìn)后A音反復(fù)三次渲染勃拉姆斯內(nèi)心的糾結(jié)、深沉。25-28小節(jié)移高八度來演奏21-24小節(jié)的內(nèi)容，音域的提高讓聽眾稍感明朗，情感再一次的升華。

同樣在《g小調(diào)狂想曲》中，調(diào)性不穩(wěn)定，中聲部沒有固定三個(gè)音。56-58小節(jié)，三個(gè)聲部同時(shí)二度向下進(jìn)行，巧妙的從b小調(diào)轉(zhuǎn)到g小調(diào)。上下聲部二度向上模進(jìn)交替進(jìn)行，音量也隨之變化，在59小節(jié)推向高潮，在ff音量下60小節(jié)漸弱到p。這正是勃拉姆斯獨(dú)有的嘆惋式主題的表達(dá)方式之一，流露出作者的內(nèi)省情感。

在兩首《狂想曲》中，基本都是在中音區(qū)的旋律中來陳述勃拉姆斯沉穩(wěn)、內(nèi)省的樂句。有著醇厚、扎實(shí)的中音區(qū)適合抒發(fā)愁苦矛盾的內(nèi)心，這種寫作手法是他比較偏愛的。

如《g小調(diào)狂想曲》中，左手連貫的琶音，多次轉(zhuǎn)調(diào)制造不穩(wěn)定的情緒。好像勃拉姆斯正在自言自語，不斷地否定自己，不斷地對(duì)自己產(chǎn)生疑問，內(nèi)省情感體現(xiàn)的淋漓盡致。

《b小調(diào)狂想曲》最后段落，中聲部如《g小調(diào)狂想曲》一樣，三連音形式演奏，聽者有一種朦朦朧朧的不確定感。中聲部音色醇厚沉穩(wěn)，非常適合抒發(fā)勃拉姆斯內(nèi)心的隱忍痛楚的感情。低聲部B音持續(xù)進(jìn)行，使樂曲整體亦平和安靜亦搖擺焦慮，這正是勃拉姆斯內(nèi)省情感的表達(dá)方式。

3、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳房楏w

與同時(shí)期的其他作曲家相比，勃拉姆斯更擅長(zhǎng)運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳房楏w、傳統(tǒng)的對(duì)位手法和厚重的大跨度和弦來體現(xiàn)他深沉的內(nèi)省情感。勃拉姆斯的音樂織體不同于浪漫時(shí)期的其他作曲家那么復(fù)雜，運(yùn)用了復(fù)調(diào)對(duì)位法，眾贊歌織體，古典時(shí)期的持續(xù)低音和固定低音，厚重的和弦織體等方式來進(jìn)行創(chuàng)作。

勃拉姆斯在旋律的橫向進(jìn)行中注重浪漫主義抒情歌唱性的特點(diǎn)。但是，巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位手法也經(jīng)常會(huì)用到。如《b小調(diào)狂想曲》中，集中展現(xiàn)卡農(nóng)、倒影、模進(jìn)等傳統(tǒng)的對(duì)位手法。這是一首三部性疊加的奏鳴曲式，呈示部與再現(xiàn)部均采用奏鳴曲形式。全曲有ABAB1ABA的結(jié)構(gòu)，幾乎與“奏鳴曲”終曲的回旋曲式一樣。從49-53小節(jié)，運(yùn)用附點(diǎn)四分音符加上十六分音符的三連音的節(jié)奏進(jìn)行左右手用卡農(nóng)的寫作手法模進(jìn)，給人一種不安定的感覺。

在《b小調(diào)狂想曲》中，13-15小節(jié)以八分音符的形式八度的模進(jìn)，為樂曲增加了無限的動(dòng)力性。與16小節(jié)形成鮮明的對(duì)比，為樂曲增添了戲劇性。與同時(shí)期的其他浪漫派作曲家不同，避免了形散而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)織體模進(jìn)，厚重的八度音程來表達(dá)勃拉姆斯的內(nèi)省情感。

勃拉姆斯尤其擅長(zhǎng)使用厚重濃郁的固定低音和持續(xù)低音。這得益于他系統(tǒng)學(xué)習(xí)和研究德國(guó)古典主義的作品。例如，在《b小調(diào)狂想曲》中，D音一直以不同形式連貫出現(xiàn)，如回音般在中聲部回蕩，為右手頻繁出現(xiàn)的和弦外音增加穩(wěn)定感。各個(gè)聲部融合在一起集聚了張力，表達(dá)了作者內(nèi)心掙扎、安靜的心理如同自言自語，娓娓道來。

在勃拉姆斯《b小調(diào)狂想曲》中，持續(xù)音和固定低音與旋律融入在一起。左手的伴奏型調(diào)性清晰明確，右手旋律頻繁出現(xiàn)和弦外音，用規(guī)律的三連音演奏出來。制造一種搖曳飄浮的感覺與左手固定的伴奏形成鮮明的對(duì)比。在左手穩(wěn)定的伴奏中，右手制造一種不穩(wěn)定矛盾的音樂效果。

勃拉姆斯的這兩首《狂想曲》，整體的音域偏低。這兩首《狂想曲》中大量使用六度、八度、十度和弦等厚重的織體，來表達(dá)勃拉姆斯內(nèi)心的深沉情感。

在《b小調(diào)狂想曲》中，81-88小節(jié)在低音聲部多次使用了十度七和弦，與上聲部的八度和單音組合，兩只手交替演奏，仿佛年事已高的老者在喃喃自語，渲染出絕望的氛圍。這正把勃拉姆斯敏感陰郁的情緒表現(xiàn)的淋漓盡致。

4、匠心的節(jié)奏呈現(xiàn)

古典時(shí)期的節(jié)奏特點(diǎn)是規(guī)整、單一，以均衡為衡量標(biāo)準(zhǔn)。浪漫時(shí)期，作曲家常用不規(guī)則節(jié)奏如不規(guī)則重音、漸慢和漸快等來抒發(fā)他們的個(gè)人感情。無論古典時(shí)期還是浪漫時(shí)期都在勃拉姆斯的兩首《狂想曲》（作品Op.79）中有體現(xiàn)。

勃拉姆斯對(duì)赫密奧拉節(jié)奏十分鐘愛，不僅在他的藝術(shù)歌曲中大量使用，在鋼琴作品中也有體現(xiàn)。在《g小調(diào)狂想曲》中，從39小節(jié)開始到53小節(jié)，通過三次交錯(cuò)的節(jié)奏，制造不穩(wěn)定的感覺，烘托出憂傷的情緒，仿佛內(nèi)心對(duì)自我輕柔的傾訴一般。

在《g小調(diào)狂想曲》中，右手三連音規(guī)整的進(jìn) ，左手以附點(diǎn)八分音符加十六分音符的節(jié)奏型以分解和弦八度的形式演奏。從110小節(jié)到115小節(jié)以1＋1＋2＋2的形式演奏。同樣的樂思重復(fù)兩遍，一次比一次大聲，猶如浪潮一樣推向高潮。與附點(diǎn)音型并用，聽起來越來越緊張和激動(dòng)。這正是勃拉姆斯的內(nèi)心，矛盾中夾雜對(duì)自我的否定，對(duì)過往經(jīng)歷的憂傷，充分表達(dá)了他的內(nèi)省情感。

除了赫密奧拉節(jié)奏的使用以外，勃拉姆斯同樣熱衷于切分節(jié)奏。在他的后期作品中頻繁出現(xiàn)，讓音樂充滿了內(nèi)心情感與內(nèi)在情緒。

如《g小調(diào)狂想曲》中，從45小節(jié)到52小節(jié)左手聲部運(yùn)用舒曼式跨小節(jié)切分節(jié)奏，在中聲部徘徊。左手音符的跨小節(jié)切分節(jié)奏讓第一拍的重音換到第四拍上，在音效上有巨大的推動(dòng)力。在b小調(diào)中，出現(xiàn)很多和弦外音，和切分節(jié)奏交織在一起，讓人有不安，突出內(nèi)在的緊張度，對(duì)自我的懷疑、揣測(cè)就像喃喃自語一樣。

如《b小調(diào)狂想曲》的47-49小節(jié)，上聲部運(yùn)用二分音符的切分節(jié)奏與中聲部四分音符的切分節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行?？缧」?jié)的切分節(jié)奏模糊了重音，與本來的強(qiáng)弱形成碰撞對(duì)比的色彩。這種獨(dú)特的律動(dòng)與其他脈動(dòng)的矛盾讓整首樂曲的不安和矛盾的情緒得到很好的體現(xiàn)。

在《b小調(diào)狂想曲》中，多次出現(xiàn)rit的記號(hào)。自由的運(yùn)用rit記號(hào)，充分體現(xiàn)了勃拉姆斯多變而又澎湃的浪漫主義情懷。這首樂曲中，每一段結(jié)束都會(huì)出現(xiàn)幾個(gè)小節(jié)漸慢的記號(hào)，用漸慢表達(dá)樂段的結(jié)束，同時(shí)也表達(dá)作者從激動(dòng)到平靜的內(nèi)心變化。

在《b小調(diào)狂想曲》最后六小節(jié)，隨著節(jié)奏逐漸變慢音量也同樣減小。在左右手交替三連音的進(jìn)行中與德米奧拉比例節(jié)奏結(jié)合在一起，表現(xiàn)作者繁雜、郁結(jié)的內(nèi)心世界。速度的減緩，讓這種省查的情感得以舒展。最后的終止音落到主音上，以一種平和的心情結(jié)尾，同時(shí)也預(yù)示著作者的內(nèi)省情感得以釋懷。

在《g小調(diào)狂想曲》中，漸慢記號(hào)的使用更加頻繁。與《b小調(diào)狂想曲》不同的是，每次減慢的出現(xiàn)并不是樂段的結(jié)束，而是隨處可見，僅僅是一個(gè)小節(jié)短暫的漸慢。短短的4-8小節(jié)出現(xiàn)了兩次漸慢記號(hào)，第一次rit的出現(xiàn)是為了把前4小節(jié)卡農(nóng)式的模進(jìn)做一個(gè)助動(dòng)力，4-7小節(jié)的進(jìn)行把第一段推向高潮。第7小節(jié)的漸慢后，迅速以強(qiáng)度ff的柱式和弦，與前面的連綿不斷、寧靜安逸的三連音構(gòu)成強(qiáng)烈的反差。

勃拉姆斯在兩首《狂想曲》（作品Op.79）中呈現(xiàn)出多種多樣的節(jié)奏變化，為他作品的音樂發(fā)展和內(nèi)省情感的表達(dá)給予強(qiáng)大的推動(dòng)力。復(fù)雜交錯(cuò)的節(jié)奏運(yùn)用與其他要素的結(jié)合讓他作品中的內(nèi)省情感的內(nèi)在動(dòng)力和無窮無盡的生命力。

結(jié) 語

圍繞內(nèi)省情感在勃拉姆斯的兩首《狂想曲》（作品Op.79）中的創(chuàng)作特征進(jìn)行具體分析。無論從節(jié)奏、音樂織體、主題與旋律都充斥著豐富的思想內(nèi)涵，內(nèi)省情感也是兩首《狂想曲》表達(dá)的核心內(nèi)容。

作為“浪漫時(shí)期的古典主義”者，勃拉姆斯很好的把古典主義和浪漫主義結(jié)合到極致，這種均衡的背后隱藏著悲觀主義和內(nèi)在省察。音樂給予了聽者內(nèi)心深處的情感溝通，作為演奏者，除了了解勃拉姆斯的性格和音樂語言，更要領(lǐng)會(huì)與感受他作品中的內(nèi)省情感。

兩首《狂想曲》（作品Op.79）是勃拉姆斯的中晚期作品，傾注了眾多憂傷的經(jīng)歷與內(nèi)省情感。這兩首集聚個(gè)性的鋼琴作品為鋼琴音樂和西方音樂史上有不可取代的地位和貢獻(xiàn)?！?/p>

注釋：

① 新華詞典[M].商務(wù)印書館,2001:713.② 孔子.論語·學(xué)而[M].三聯(lián)書店,2012.

③ 漢斯·A·諾伊齊奇.勃拉姆斯[M].王慶余,胡君亶譯.人民音樂出版社,2008:27.

④ 保羅·霍爾姆斯.勃拉姆斯[M].王婉容譯,江蘇人民出版社,1999:99.

⑤ [奧地利]西格蒙德·弗洛伊德.愛情心理學(xué)[M].林克明譯,1986:12.

⑥ [美]約瑟夫·霍洛維茨.阿勞談藝錄[M].顧連理譯,人民音樂出版社.