“紅色經(jīng)典”歌劇的藝術(shù)魅力之源

馬曉晨

一部《白毛女》復(fù)排了 3次，一部《江姐》復(fù)排 4次，一部《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》也復(fù)排 4次，甚至還有了其“國家大劇院版”。并且，這些歌劇的每一次復(fù)排，都引起了不小的高潮，贏得了觀眾的掌聲。這些說明，“紅色經(jīng)典”歌劇具有持續(xù)的藝術(shù)魅力。本文中的“紅色經(jīng)典”，主要是指 20世紀(jì) 40—70年代產(chǎn)生的革命歷史題材文藝作品。那么，這些半個(gè)多世紀(jì)前產(chǎn)生的歌劇為何在今天仍有魅力呢？原因是多方面的。首先，“紅色經(jīng)典”歌劇迎合了“后工業(yè)時(shí)代”滋生和蔓延的“懷舊”思潮。不難發(fā)現(xiàn)，相當(dāng)一部分中老年人是在“懷舊”情愫中走進(jìn)“紅色經(jīng)典”的，因?yàn)樵谶@些歌劇中，他們找到了歷史的年輪，找到了自己成長(zhǎng)的腳步。其次是強(qiáng)有力的“商業(yè)化運(yùn)作”，也使得“紅色經(jīng)典”蒙上一層“神秘”的面紗，進(jìn)而在演出市場(chǎng)上贏得了票房。當(dāng)然，這些不過是一些外在原因。今天，“紅色經(jīng)典”歌劇之所以仍具藝術(shù)魅力，其關(guān)鍵還在于這些歌劇都無愧于“經(jīng)典”二字。其最為成功之處就在于這些歌劇塑造出了一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象，比如喜兒、韓英、江姐等。的確，一個(gè)喜兒、一個(gè)韓英、一個(gè)江姐，影響了幾代中國觀眾，以致這些藝術(shù)形象在舞臺(tái)上的每一次出現(xiàn)都將是一個(gè)“期待”。那么，這些人物形象為何如此吸引人？在筆者看來，這些人物形象都不是一種單一的藝術(shù)形象，而是多重文化形象的復(fù)合，具有文化多重性，進(jìn)而具有基于文化的藝術(shù)魅力。這正是“紅色經(jīng)典”歌劇藝術(shù)魅力之源。下面以歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英形象為例予以說明。從總體而言，韓英形象是“女英雄”、“革命者”、“漁家女”三種文化形象的復(fù)合。

一、作為“女英雄”的韓英形象

像許多“紅色經(jīng)典”作品中的女性英雄一樣，韓英不僅被淡化了性別，而且還被男性化了。劇中，韓英作為一個(gè)女性更多是從外貌、聲音上展現(xiàn)出來的，尤其是其歌聲，也成為最主要的性別標(biāo)志；其對(duì)白和歌詞中也有一些性別的提示（如“韓英姐”、“英姑”、“女兒 ”、“韓英姑娘”）。但從歌劇的整體構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)來看，韓英的性別被淡化了。在劇中還有這樣一個(gè)情節(jié)：韓母將一把漁民用的短刀作為傳家寶交給韓英，要她為父報(bào)仇，但韓英將其贈(zèng)予劉闖以激勵(lì)他英勇殺敵，最后劉闖正是用這把短刀親手殺死了敵馮團(tuán)長(zhǎng)。但這把短刀并非愛情的信物?？傊?，在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，韓英的性別被淡化了，甚至被忽視了。這樣的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)，應(yīng)該是“紅色經(jīng)典”作品共有的特征。

眾所周知，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的創(chuàng)作依托歷史上洪湖赤衛(wèi)隊(duì)的舊事。關(guān)于韓英形象的原型曾有不同說法：其一是女英雄賀英。“說她坐騎一匹白馬，能雙手打槍，而且百發(fā)百中，因而敵人一見白馬就倉惶逃命。并說她不單英勇果決，而且才干卓著，上馬能管軍事，下馬能管政治?！逼涠桥⑿坼X瑛（ 1903-1973）?！板X瑛早年投身革命， 1927年5月加入中國共產(chǎn)黨， 1928年被派往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。土地革命時(shí)期，在湘鄂西革命根據(jù)地先后擔(dān)任洪湖和潛江縣委的領(lǐng)導(dǎo)工作，領(lǐng)導(dǎo)群眾打土豪、分田地，是一位威震敵膽的傳奇式女英雄。 ”韓英這個(gè)形象中加入了一個(gè)男性英雄的感覺。例如，《看天下勞苦人民都解放》第四段中“娘??！生我是娘，教我是黨！為革命，砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽！為了黨，灑盡獻(xiàn)血心歡暢”一段，雄性十足。盡管韓英唱段的設(shè)計(jì)還是按女腔設(shè)計(jì)的，但韓英形象無疑被男性化了，大腳、短發(fā)、打裹腿、扎腰帶，一舉一動(dòng)都是男性化的；騎馬、劃船、打槍、格斗，一招一式也是男性化的。

總之，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英淡化了性別，成為一個(gè)被男性化了的女性形象，作為一個(gè)“女英雄”，具有“響馬文化”的特征。

二、作為“革命者”的韓英形象

毋庸置疑，韓英是一個(gè)“革命者”，并具有那種基于“革命”的無產(chǎn)階級(jí)文化內(nèi)涵。這首先是革命的自覺意識(shí)，崇高的思想境界，充分體現(xiàn)了“革命者”高度的政治責(zé)任感和高尚的共產(chǎn)主義情操。韓英不僅是一位“女英雄”，更不是一個(gè)真正的“響馬”。即使在敵人眼里，她仍是一個(gè)具有高度政治責(zé)任感的共產(chǎn)黨員。的確，作為一個(gè)“革命者”，韓英已有先進(jìn)的思想武裝頭腦，具有革命的自覺意識(shí)和崇高的思想境界。這種表達(dá)方式在“紅色經(jīng)典”作品中多見。在《看天下勞苦人民都解放》一段最后的“分節(jié)歌”中“看天下勞苦人民都解放”的表達(dá)，無疑是一個(gè)革命者崇高思想境界的體現(xiàn)。

其次是臨危不懼、視死如歸的英雄主義氣概。大凡“紅色經(jīng)典”的英雄人物，都具有臨危不懼、視死如歸的革命英雄主義氣概。例如，《劉胡蘭》中的劉胡蘭，《紅霞》中的紅霞、《紅珊瑚》中的珊妹、《江姐》中的江姐、《紅色娘子軍》中的洪常青、《杜鵑山》中的柯湘等，他們都是為了革命利益，將個(gè)人的安危置之度外，在敵人的利誘和拷打面前、在生與死的考驗(yàn)中表現(xiàn)出大無畏的無產(chǎn)階級(jí)革命精神，這也是“紅色經(jīng)典”的常用手法。

三、作為“漁家女”的韓英形象

韓英是一位“女英雄”、“革命者”，但又是一個(gè)“漁家女”，散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土文化氣息。韓英是一位土生土長(zhǎng)的女英雄和革命者，但又像韓英唱段所詠唱的那樣：“我娘生我在船艙”，“喝的湖中水，吃的岸邊糧”，“風(fēng)里來，雨里往，日夜辛勞在洪湖上 ”，是一個(gè)地地道道的“漁家女”。韓英唱段——《洪湖水，浪打浪》《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》，表明了自己的階級(jí)屬性和文化身份。也正因?yàn)槿绱?，“韓英”與“洪湖”作為兩個(gè)文化符號(hào)，融為一體，不可剝離，進(jìn)而使韓英這個(gè)人物散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土文化氣息。但韓英作為“漁家女”的藝術(shù)形象和她身上的那股鄉(xiāng)土文化氣息，更主要還是來自《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這部歌劇作為“民族歌劇”的體裁與風(fēng)格，特別是韓英唱段的創(chuàng)作更需要在民間音樂和現(xiàn)實(shí)生活找到依據(jù)。

正如作曲家張敬安、歐陽謙叔所說的：“韓英作為黨的領(lǐng)導(dǎo)，是一個(gè)成熟干練的形象，同時(shí)，她又是一位漁家兒女，是深深植根于群眾之中的。因此，她的音樂形象的基調(diào)應(yīng)該是柔中有剛、圓潤(rùn)流利，而音樂語言必須是接近洪湖地區(qū)的勞動(dòng)群眾的。 ”《洪湖水，浪打浪》作為與秋菊的二重唱，最能塑造韓英作為一個(gè)“漁家女”的形象。然而，這首歌曲的素材正是洪湖地區(qū)流行的民間小曲《襄河謠》。《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》也是如此，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英形象是“女英雄”、“革命者”、“漁家女”三種文化形象的復(fù)合。韓英形象的這種文化多重性正是其藝術(shù)魅力之所在，也是“紅色經(jīng)典”歌劇持續(xù)具有藝術(shù)魅力的內(nèi)在原因，都具有這種文化多重性。對(duì)于一部成功文藝作品而言，其人物形象并不只是外在、直觀的視覺形象，而且還應(yīng)有一個(gè)內(nèi)在、隱含的文化形象。然而，這種文化形象則是這個(gè)人物的靈魂，進(jìn)而成為受眾期待感受和觸及的東西。正是在這種審美期待中，這個(gè)人物形象的藝術(shù)魅力得以呈現(xiàn)，就給觀眾帶來了一種永遠(yuǎn)值得品味和解讀的東西。

總之，歌劇中的人物（尤其是主要人物）形象的文化多重性，體現(xiàn)了“紅色經(jīng)典”歌劇之所持續(xù)的重要藝術(shù)魅力。