如何面對戲曲傳統(tǒng)的主體缺失

王評章

文藝作品的思想、情感，自然是體現(xiàn)在情節(jié)、尤其是人物之中，但中國的傳統(tǒng)藝術(shù)或者說藝術(shù)傳統(tǒng)，的確除了“賦”，還有“比興”，作品成為表達(dá)作者思想情感的載體。作品的主體及其力量，不僅在作品的描寫對象，還在作者的主觀情感，而且更主要的還在于觀眾可以作為“真實(shí)生活”（具象故事）來接受它，也可以把它作為蘇珊 ·朗格說的審美的“情感形式”來接受它。這大約就類似桑塔耶納所說的審美的“第二項(xiàng)”：“第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)的事物，一個(gè)字、一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、情感，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。 ”[1]中國戲曲是程式化的也即是類型化的，表達(dá)的都是通過由人物到達(dá)類型的由 “人”及“類”的集體情感，比如秦香蓮、李三娘等，歸入的是青衣行當(dāng)，抒發(fā)、表現(xiàn)的是民族的或地方的千百年來類似女性的集體遭遇、集體情感。所以能世世代代引人共鳴，其中有我們的經(jīng)驗(yàn)、感觸，也有我們的世世代代的母親、祖母們遺傳給我們的如心理學(xué)家榮格所說的潛意識的集體情感、心理。類似的比如《四郎探母》，表現(xiàn)的是孤身在異邦異域的有家不能歸、身不由已的人對親人的渴盼，難怪臺灣的老兵會(huì)特別喜愛它；比如《桃花扇》，借“兒女之情，寫興亡之痛”，也都同時(shí)是過去、現(xiàn)在和未來相類同的萬千人的靈魂與情感，爭先恐后地附魅移魂“投生”到故事、人物身上，是“類”借“人”來發(fā)聲來傾訴。這也是戲曲的類型性與小說、話劇的典型說的不同。典型說更關(guān)注的是同時(shí)代生活、精神的概括，類型性更重視歷時(shí)性，重視不同時(shí)代的共同性格、心理、情感的內(nèi)容及其形式特點(diǎn)。中國傳統(tǒng)戲曲，說到底重的是這種“審美第二項(xiàng)”的“情感形式”，而不只是 “人物性格”，這與它的音樂性、與它“曲”的特點(diǎn)有根本的重大的關(guān)系。只可惜我們現(xiàn)在只會(huì)寫 “人物的獨(dú)特性格”，較難進(jìn)入“類”的“情感形式”，所以我們的戲、我們的曲很難傳唱，因?yàn)樗鼊?dòng)人之處在具體人物的情感，而不在深入到“類”的“集體情感”，所以較少能夠通過一個(gè)形象、一種情感來喚起觀眾心中更深入的另一些形象、另一些情感，而這正是傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力，正是傳統(tǒng)戲曲的審美價(jià)值。我們應(yīng)該更多地從藝術(shù)規(guī)律出發(fā)，適當(dāng)?shù)亟夥乓幌挛覀兊男?、舊意識形態(tài)。

傳統(tǒng)戲的整理改編，大概已經(jīng)經(jīng)過了上世紀(jì)（甚至可以推至新文化運(yùn)動(dòng)）“化腐朽為神奇”的批判階段、顛覆階段、重造階段，到現(xiàn)在更多地有了文化的敬畏、同情和自覺，或者可以稱為溫故知新、返本開新的復(fù)興階段、傳承階段。其實(shí)當(dāng)年的“神奇”，大多還是倚仗了前人藝術(shù)上的成就。上海昆劇團(tuán)《景陽鐘》對傳統(tǒng)昆劇《鐵冠圖》的改編，是這種轉(zhuǎn)換的比較鮮明的例子?！毒瓣栫姟凡粌H保留了原作藝術(shù)上的精彩，而且對內(nèi)容也采取了細(xì)致的分析，在有分寸地保留了崇禎及其遭遇的悲劇感的同時(shí)，充分保留并強(qiáng)調(diào)原作者所表現(xiàn)的亡國之痛的集體情感，同時(shí)把崇禎形象沿著原作者的情感進(jìn)行合歷史的深化或者說復(fù)原，使同情內(nèi)含了深刻客觀的反思與批判，而又不破壞這種同情的力量所賦予藝術(shù)形式的內(nèi)在和全部的魅力。

一出經(jīng)典的傳統(tǒng)戲，從表演科范到唱腔曲牌，都是由特定的內(nèi)容、情感生發(fā)、概括、提煉、融鑄起來的，其生動(dòng)之氣韻、獨(dú)特之表達(dá)，有時(shí)當(dāng)然也可以作形式的技術(shù)的抽離、凝定、沉淀，成為更加符號化的通用語言，但大體而言，其產(chǎn)生往往是由特定戲的內(nèi)容、情感激發(fā)、召引出來的，言之不足而歌之詠之，歌詠不足復(fù)舞之蹈之。這種原創(chuàng)性尤其有重要和精準(zhǔn)的藝術(shù)表現(xiàn)力，屬于審美的核心價(jià)值。昆劇《景陽鐘》如果脫離了原作者體現(xiàn)在崇禎形象上的亡國之痛之責(zé)的情感，無論如何是創(chuàng)造不出如此精湛的“撞鐘”、“分宮”等折的表演和唱腔的，創(chuàng)造不出如此完美的形、聲、情的極致統(tǒng)一。同樣，離開了這些具體的集體情感，它們的想象與表現(xiàn)的獨(dú)到之處也難以淋漓盡致展示、釋放出來。

盡管有不少爭議，我還是認(rèn)為戲曲創(chuàng)作的“三并舉”方針仍然不失為符合藝術(shù)規(guī)律、并且能夠繼續(xù)指導(dǎo)實(shí)踐的劇目工作方針。只是在實(shí)踐過程中，“三并舉”還是相當(dāng)不平衡，即使扣除不同時(shí)間、地點(diǎn)的因素，整理、改編傳統(tǒng)戲仍然是軟弱的一極。根本的原因是對原創(chuàng)與繼承評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)厚薄極端化的問題，是當(dāng)代必然勝過古代的文化進(jìn)化論的問題，是藝術(shù)創(chuàng)作唯個(gè)性主體化觀念的問題。所以在傳統(tǒng)戲的整理與改編上，整理的價(jià)值也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如改編，這甚至演化為一種偏見，不能平心持論。上述個(gè)人觀點(diǎn)或許不對，但至少在今天，當(dāng)我們對傳統(tǒng)的理解、認(rèn)識、熟悉一代一代漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，當(dāng)我們的新創(chuàng)是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的缺失時(shí)，當(dāng)傳統(tǒng)只成為我們需要的表現(xiàn)手段而失去它自身的主體、本體時(shí)，整理、改編傳統(tǒng)戲，如何整理、改編傳統(tǒng)戲開始變成一個(gè)重要問題讓人必須面對。我有時(shí)甚至認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作力處于間歇時(shí)期（這肯定是藝術(shù)的規(guī)律也是歷史的規(guī)律），正確地理解并且有才情有智慧有識見有思想地整理、改編傳統(tǒng)戲，應(yīng)該也可以是一個(gè)時(shí)代的特色與貢獻(xiàn)，一個(gè)時(shí)代審美的幸事。

注釋

[1][美]桑塔耶納：《美感》，中國社會(huì)科學(xué)出版社， 1982年版，第132頁。endprint