東鳴西應(yīng)：關(guān)于“長(zhǎng)安畫派”與終南山水的再思考

劉其讓

摘要：“長(zhǎng)安畫派”做為特定歷史時(shí)期的一個(gè)特定地域的畫家組織，其人其事其作，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上不可復(fù)制也不可或缺的重要組成部分。一般的論述，則“長(zhǎng)安畫派”的意義，打破舊傳統(tǒng)，建立新圖式，開新中國(guó)的新國(guó)畫風(fēng)氣之先。我們的問題是：“長(zhǎng)安畫派” 從火熱生活中建立起新的繪畫圖式，影響很大，在中國(guó)美術(shù)史上有重要的價(jià)值。但為什么幾位畫家卻在晚年都不約而同地回到了山水畫舊有的傳統(tǒng)，或者說舊有的系統(tǒng)，悲喜之間，我們做什么樣的解釋？這個(gè)現(xiàn)象是非常值得美術(shù)界關(guān)注的。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)安畫派;終南山;傳統(tǒng);變化

在長(zhǎng)安畫派歷史語(yǔ)境中不得不提的趙望云先生，其1941年畫的《稻熟季節(jié)》，就有一定的傳統(tǒng)繪畫場(chǎng)景。后來他受張大千的影響，如1944年的《蜀中農(nóng)家》等，就非常接近我們傳統(tǒng)意義上的山水畫。但是他的繪畫道路，基本上是沿著自己旅途寫生的方式進(jìn)行的，畫現(xiàn)實(shí)中的人與現(xiàn)實(shí)中的景，成就了他在美術(shù)史的地位。到了1947年時(shí)候，他也還會(huì)偶爾畫一點(diǎn)普遍意義上是山水畫，但是仍然保留著一定生活的場(chǎng)景。但是新中國(guó)成立之后，我國(guó)各個(gè)方面都發(fā)生了大變革，社會(huì)與政治影響了當(dāng)時(shí)所有畫家的選擇并被裹脅到了社會(huì)主義的生產(chǎn)建設(shè)大潮之中。

而“長(zhǎng)安畫派”中的石魯、趙望云、何海霞等當(dāng)然不能獨(dú)善其身，也都投入到了火熱的社會(huì)主義建設(shè)，并且畫了一大批反映社會(huì)主義建設(shè)與新生活的繪畫作品。如1956年趙望云畫的《終南春曉》，畫面雖有樹，有山，但主要體現(xiàn)的是勞動(dòng)的場(chǎng)景。1958年畫的《深入秦嶺》，也還有生活的場(chǎng)景在。1959年畫的《山區(qū)小學(xué)》，繼續(xù)著生活場(chǎng)景的再現(xiàn)。1959年畫的《陜南西鄉(xiāng)板橋?yàn)臣淳啊?，仍然是畫勞?dòng)，畫人民。到1965年之際，“長(zhǎng)安畫派”是有重大變化的一年，這一年“長(zhǎng)安畫派”的畫家們最后一次集體出行，到陜南桑山寫生。從此之后六位畫家各走各的路。尤其是趙望云、石魯?shù)仍僖矝]有一起去寫生過。從1965年開始，受中國(guó)文化的變革、政治的變革，個(gè)人走向不同的命運(yùn)，也決定了他們后來的畫風(fēng)迥然不同。到了1974年，趙望云在受迫害多年之后，他這時(shí)的繪畫發(fā)生了變化，畫家更愿意畫一些非常接近傳統(tǒng)山水畫的畫。他自己說，他的畫是從來不畫那些不勞動(dòng)人的，但這個(gè)時(shí)期，他的畫回到了傳統(tǒng)意義上繪畫。如1976年的《終南山居圖》，已經(jīng)不是原來“長(zhǎng)安畫派”風(fēng)格的畫。1977年《峪口人家》，更接近于我們傳統(tǒng)的畫，說明趙望云先生的思想也發(fā)生重大的變化。而1977年畫的《雙松并茂》這張畫，已是非常傳統(tǒng)的山水，已完全看不到“長(zhǎng)安畫派”早年的畫法了。

石魯先生，做為“長(zhǎng)安畫派”中面貌最為突出的一位，人生經(jīng)歷也是最為奇特。從他傳世繪畫來看，1954年以后的畫，基本上都是反映社會(huì)主義生產(chǎn)與建設(shè)的場(chǎng)景。如《移山》（1954年）。1957年，陜西省美協(xié)組織畫家到商洛地區(qū)寫生，石魯作為代表畫家，用畫筆記錄了“大躍進(jìn)”時(shí)期陜南鎮(zhèn)巴山區(qū)興修梯田的宏大場(chǎng)面，并創(chuàng)作了《山區(qū)修梯田》（1958年）。到了1959年，創(chuàng)作的《秦川引水》圖，畫面是引終南山水工程的畫，反映的是勞動(dòng)的場(chǎng)面，與傳統(tǒng)意義上的山水畫完全不同。1959年畫的《擊鼓夜戰(zhàn)》，我們看到的是也是生產(chǎn)場(chǎng)景。山、人之間的關(guān)系中，山是為人服務(wù)的，完全脫離了我們傳統(tǒng)意義上山和人的關(guān)系。應(yīng)該說，從《山區(qū)修梯田》到《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年），石魯?shù)漠嫸钾灤┻@個(gè)創(chuàng)作理念：人按照山畫，山按照人畫，情感是統(tǒng)一的。到1961年畫《赤崖映碧流》時(shí)，他已經(jīng)受到迫害了。因此，他就被迫改變了畫山水畫的畫法。到1971年變成他獨(dú)特的山水畫，如《華岳劍門》。晚年，他畫成《華岳積雪圖》，完成了中國(guó)山水畫重大的轉(zhuǎn)變，從原來火熱的生活中回到了中國(guó)傳統(tǒng)意義的大秦嶺山水畫。

何海霞先生作為山水三杰之一，他的命運(yùn)又跟別人不一樣。他1950年到西安來，受時(shí)代與命運(yùn)所困，被裹脅到社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)中去。其實(shí)，做為一個(gè)傳統(tǒng)意義上的山水畫家，他處于極度無奈的狀態(tài)。如1958年畫的《自造水車》，畫面就很是牽強(qiáng)。到1959年在秦嶺寫生，他原來和張大千學(xué)畫的山水畫的圖式還在。如1960年的《層層梯田》，與“長(zhǎng)安畫派”的格調(diào)是一樣的。其他的如1960年《石泉渡口》、1961年《山區(qū)幼兒園》，則也是這樣的風(fēng)格?！拔母铩敝?，何氏小心應(yīng)付，其畫大都是“長(zhǎng)安畫派”的山水格調(diào)，沒有風(fēng)險(xiǎn)。“文革”之后，他才迎來了創(chuàng)作高峰。尤其是受其老師張大千晚年變化的影響，他創(chuàng)造了何氏“金碧山水”，有很大的影響。著名的《終南春曉》這幅畫，創(chuàng)作于1989年。這時(shí)依舊能看出有“長(zhǎng)安畫派”的影子，因?yàn)橛幸粋€(gè)人在犁地。如果我們?nèi)サ暨@個(gè)犁地的人與牛，這就是一張很寫意的山水畫。至于《西岳華山》（1991年）這張作品，則是他晚年向他老師學(xué)習(xí)并開創(chuàng)了新的山水畫圖式。

從以上三位“長(zhǎng)安畫派”主要畫家的作品來看，趙望云的山水畫，山水只是為畫面中的人服務(wù)，一以貫之的平民思想，悲天憫人的情懷，十字街頭的思考。詩(shī)心不在，也不是很重要。而是樸素的現(xiàn)實(shí)主義、人本精神，晚年山水回到詩(shī)心。石魯?shù)纳剿嫞瑥母锩L(fēng)暴中樹立人比天大的革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義情懷，與其叛逆的性格及天縱奇才，造就他的山水畫的畫風(fēng)。受迫害后不肯低頭，在困頓中研究中國(guó)傳統(tǒng)山水人文精神，最終實(shí)現(xiàn)大寫意的山水格調(diào)。有突破，成為標(biāo)高。何海霞的山水，在新中國(guó)大的政治與文化環(huán)境中，無奈之中被裹挾的生產(chǎn)建設(shè)的歷史洪流之中。他在驚恐、不安之際，以保全自己為要，表現(xiàn)這方面內(nèi)容的相對(duì)少，成就也不大。但晚年一開格調(diào)，重新回到傳統(tǒng)山水之中，創(chuàng)金碧山水。

結(jié)語(yǔ)

因此，我們得出這樣的認(rèn)識(shí)：大時(shí)代的風(fēng)暴，政治風(fēng)氣的裹挾，改天換地的熱情，為“長(zhǎng)安畫派”的誕生創(chuàng)作地重要的條件。生逢其時(shí)，但運(yùn)動(dòng)不斷，牛鬼蛇神、變幻多端的社會(huì)與人心，最終使其回到寫意寫心的傳統(tǒng)山水境界。如果近現(xiàn)代仍有“南北宗”之論，新時(shí)期的中國(guó)山水畫，自“長(zhǎng)安畫派”以來一變，形成新的“南北宗”。從終南山到秦嶺，趙望云、石魯、何海霞等三人的山水畫風(fēng)之變，終究反映的是時(shí)代之變、制度之變、政治之變、人心之變。而我們今天終南山與中國(guó)山水畫之論題，最終所云者，應(yīng)是自古以來山水之變，終究是政治與文化之變，才在歷史的長(zhǎng)河中最終得以突顯。

（西安美術(shù)學(xué)院?陜西?西安?710065）