流媒體與線上放映：“電影的終結(jié)”與新生

王偉　檀秋文

摘要：本文以視聽流媒體為典型個案，探討全球疫情下電影院全線閉館的態(tài)勢下，視聽流媒體的線上放映是否再次帶來“電影之死”的問題。通過電影院作為“電影的誕生”的重要維度，嘗試探尋流媒體的線上放映如何帶來了“電影的終結(jié)”或者說“電影的再次終結(jié)”，并提出“終結(jié)之后”的電影的新生之路。

關(guān)鍵詞：視聽流媒體 線上放映 電影的終結(jié) 電影之死 電影院

隨著全球疫情的治理，電影院、劇院等公共場所全面閉館，對人們的衣食住行及娛樂方式產(chǎn)生了極大影響。尤其是電影院的閉館，為電影的放映提出了新的問題，同時也為視聽流媒體平臺的線上放映提供了新的機遇。2020年春節(jié)，《囧媽》（Lost in Russia）為“字節(jié)跳動”以不低于[4]6.3億人民幣的價格買斷版權(quán)，在視聽流媒體平臺今日頭條、抖音、西瓜視頻、歡喜傳媒首映，上線3天播放量逾6億，正式開啟了我國視聽流媒體的線上放映的先河，更有產(chǎn)業(yè)界人士提出，今年是中國視聽流媒體行業(yè)的元年。緊接著，2020年3月16日，好萊塢巨頭環(huán)球影業(yè)（Universal Pictures）宣布，《魔發(fā)精靈2》（Trolls World Tour）、《狩獵》（The Hunt）和《隱形人》（Invisible Man）將在院線首映的同時，在其流媒體平臺“家庭影院”（Home Entertainment）在線付費觀看。[1] 由此，流媒體與電影的線上放映再次成為產(chǎn)業(yè)界與學術(shù)界共同高度關(guān)注的問題。

值得注意的是，電影院的閉館與否對于電影業(yè)意義重大。一方面，電影院作為電影票房的主要表現(xiàn)方式，作為電影產(chǎn)業(yè)的核心盈利支柱，將為電影行業(yè)帶來極大的經(jīng)濟危機和產(chǎn)業(yè)蕭條[5];另一方面，電影院作為“電影之為電影”的重要理論依據(jù)，為電影學界再次帶來了“電影是什么”和“什么是電影”的終極問題。提出這一問題是基于安德烈·戈德羅（André Gaudreault）和菲利普·馬里恩（Philippe Marion）提出的“電影的終結(jié)”（The End of Cinema？）問題，二人爬梳了電影在其歷史上所經(jīng)歷的八次死亡[2]，更有研究者認為，實際上“電影之死”的次數(shù)遠超于此[3]，也有研究者提出，當下已處于某種“后電影狀態(tài)”[4]。由此，電影在視聽流媒體平臺的線上放映，是否意味著再一次的“電影的終結(jié)？”這將為“電影之于電影”和“電影作為藝術(shù)”的理論問題帶來哪些新的研究維度？這是否意味著新的電影史方式的書寫？[5] 是否也能嘗試提出一種新的電影史學研究理論和方法？[6] 這如何回應(yīng)近年來數(shù)字時代的電影史書寫和史學研究的探索中[6]？[7] 以及如何將視聽流媒體作為新的電影傳播方式，在傳統(tǒng)媒體的基礎(chǔ)上予以延伸？[8] 這種新的電影分發(fā)方式，如何在傳統(tǒng)電影網(wǎng)放映的基礎(chǔ)上予以續(xù)寫？[9]

一、電影院與流媒體：電影的生與死

幾乎所有的世界電影史研究者，都達成了一個共識，就是電影誕生于1895年的法國。實際上，在早期的世界電影史中，電影經(jīng)歷了四個維度的“生”：電影機的發(fā)明、電影之為電影的誕生、電影作為藝術(shù)的正名、電影形式與風格的確立。

1.電影機的發(fā)明

在任何一部電影史的著述中，都不可或缺的一個章節(jié)就是1895年電影誕生之前的電影史前史。一方面，是電影攝影術(shù)和放映術(shù)的技術(shù)發(fā)明，諸如愛德華·幕布里奇（Eadweard Muybridge）的“移動物體的拍攝裝置”、艾蒂安·朱爾·馬雷（?tienne-Jules Marey）的“攝影槍”等攝影術(shù)的發(fā)明，以及夏爾·埃米爾·雷諾（Charles-?mile Reynaud）的“光學影戲機”、托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）的“電影視鏡”、盧米埃爾兄弟的“活動電影機”等放映術(shù)的發(fā)明;另一方面，是電影運作原理的探索，諸如“視覺暫留”“似動現(xiàn)象”等電影的物理學和心理學原理的探尋。

2.電影之為電影的誕生

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟（Lumière）在法國巴黎的大咖啡館（Grand Café）放映了《火車進站》《工廠大門》《水澆園丁》等短片，這一天被電影史學家認定為電影的誕生之日。這主要因其定性了電影的四個面向：固定場所、公開放映、多人觀看、付費購票。自此，電影院作為涵蓋電影這四個面向的放映場所，成為“電影之為電影”的電影史學和電影理論的重要依據(jù)。

3.電影作為藝術(shù)的正名

1911年，早期的電影批評家、理論家喬托·卡努杜（Ricciotto Canudo）發(fā)表《第六藝術(shù)的誕生》（The Birth of the Sixth Art），這篇帶有宣言性質(zhì)的文章提出，“所有人對于審美感知都有著相同的表達;音樂，及其補充形式——詩歌;建筑，以及其補充形式——雕塑與繪畫。全世界的審美生活都是從這五種藝術(shù)表現(xiàn)形式中發(fā)展而來的。誠然，一種（新的）第六種美學形式（的誕生）”，為當時被產(chǎn)業(yè)界和理論界都視為一種“玩意兒”的電影正名。其后該宣言被修訂，將舞蹈納入藝術(shù)，電影正式作為“第七藝術(shù)”為理論界和知識界所認定。

4.電影形式與風格的確立

1915年，大衛(wèi)·格里菲斯（D.W. Griffith）的《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation），講述了美國南北戰(zhàn)爭時期的戰(zhàn)爭、政治、家庭與愛情，以及戰(zhàn)后社會秩序的重建。影片創(chuàng)造了一個戰(zhàn)爭題材的宏大敘事，人物眾多、故事跌宕、寓意深刻，運用畫框敘事、蒙太奇、多線性敘事等視聽語言來講述故事，為電影確立了格式、畫幅、時長、形式與風格等基本要素，而這些電影要素的確立一直延續(xù)至今。

今天，視聽流媒體恰好處于對電影的這四個維度的革新：對電影技術(shù)的革新、對電影放映場所的“消解”、對電影作為藝術(shù)的質(zhì)疑、對新的電影制式的探索。首先，電影的載體從膠片發(fā)展到數(shù)字格式，實現(xiàn)了電影攝制技術(shù)的全線轉(zhuǎn)型;同時電影的放映設(shè)備從電影放映機到錄像機和DVD機，再到流媒體平臺，完成了電影放映技術(shù)的全面革新。由此，電影的放映場所從固定的電影院，逐步發(fā)展到DVD和互聯(lián)網(wǎng)等家庭場所放映，再到5G背景下移動端的隨時隨地放映，電影的放映場所面臨“消解”。這也使得電影的放映從以電影院、家庭電視、投影儀等大屏幕，逐步發(fā)展到iPad、手機等小屏幕，這為長期以來以大屏幕和多聲道為創(chuàng)作初衷的院線電影制作提出了新的需求，這也使得流媒體電影成為當前最為重要的“非院線電影”。[10] 如此，電影與電視的差別是什么？電影作為藝術(shù)，是否被動搖？[11] 這是否意味著“電影的終結(jié)”，或者說“電影的再次終結(jié)”？

二、流媒體與線上放映：“電影的終結(jié)”

關(guān)于“電影的終結(jié)”的提出，安德烈·戈德羅和菲利普·馬里恩等研究者，嘗試從電影史的重要電影事件（event）入手，為其尋求“電影之死”和“電影之生”的可能及原因。實際上，“終結(jié)論”并不僅在電影領(lǐng)域進行研究和討論，而更早的研究是聚焦于“藝術(shù)的終結(jié)”的學術(shù)爭鳴?！八囆g(shù)的終結(jié)”（The End of Art）最早由阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）提出，丹托針對羅依·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）在《歷史的分析哲學》（1965）書寫期間的意見作品《吻》而提出，這部作品到底是藝術(shù)，還是連環(huán)畫？有研究者指出，丹托“藝術(shù)終結(jié)論”的核心是“20世紀的藝術(shù)實驗窮盡了藝術(shù)的可能性，今天的藝術(shù)已經(jīng)不可能有令人震驚的創(chuàng)造，關(guān)于藝術(shù)歷史的宏大敘事已經(jīng)不再可能。丹托并不是說今天不再有藝術(shù)，而是說今天的藝術(shù)只是對歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的各種藝術(shù)形式的重復，環(huán)環(huán)相扣的藝術(shù)歷史已被打亂，我們已經(jīng)不再可能將今天的藝術(shù)編進藝術(shù)歷史之中?！盵12] 如此，流媒體是否讓電影也不再可能有“令人震驚的創(chuàng)造”，而只是對此前出現(xiàn)過的電影的某種“重復？”

在流媒體對四個維度的“電影的誕生”的革新中，電影院是其中最重要的維度之一，尤其是流媒體對電影院在固定場所、公開放映、多人觀看、付費購票四個維度的顛覆。首先，流媒體的線上放映不是必須在固定場所，有時甚至不需要“場所”，尤其是當前5G網(wǎng)絡(luò)的全面布局，電影的線上觀看更加清晰、順暢，甚至已經(jīng)有作品實現(xiàn)了8K畫質(zhì)和杜比音效。其次，流媒體的線上放映有別于院線的公開放映，不需要在一個“公共場所”放映，觀眾可以在任一自己的“私人空間”觀看影片，流媒體的線上放映為電影觀看實現(xiàn)了從“公”到“私”的轉(zhuǎn)換。再次，流媒體的線上放映并不設(shè)置“座位”，也不規(guī)定最少觀看人數(shù)，幾乎沒有場地費、人員費等成本，這使得觀眾既可以選擇與家人朋友一起觀看，也可以獨自一人觀看，實現(xiàn)了電影觀看由集體到個人的轉(zhuǎn)變。最后，流媒體的線上放映不需要付費，僅需通過觀看片頭和片中廣告即可免費觀看，當然，這也為流媒體的盈利帶來了困難，盡管流媒體通常使用會員年費制回收成本，但時至今日，在全球范圍內(nèi)達到盈利的流媒體仍是少數(shù)。

正如勞拉·穆爾維在關(guān)于流媒體的論斷中提出，流媒體“讓電影可以慢放或者暫停，將會創(chuàng)造出一種新的觀看方式，同時引人思考影像本身的新含義”。“普及度急劇增長的流媒體、DVD出版等方式卻提高了公眾對電影知識和電影史的關(guān)注，這著實也帶來了迷影文化的民主化可能?！盵13] 如此，流媒體是否改變了電影院的特性和實質(zhì)？而這種改變，是否意味著對電影本體的重寫和顛覆？

三、流媒體的“算法分發(fā)”：電影的“新生”

瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中提出了“靈韻”的觀念，本雅明指出，以印刷術(shù)為代表的機械復制對藝術(shù)品的“靈韻”造成了破壞，這使得藝術(shù)品的“靈韻”消失，而且這種破壞是不可逆的。本雅明通過藝術(shù)陳列場所，指涉了藝術(shù)品“靈韻”的幾個維度：觀看的此時此地性、觀看過程的儀式感、觀看場所的神圣性。[14] 這與流媒體之于電影來說亦然。

1.打破了觀看的此時此地性

此時此地的觀看或傾聽，幾乎是所有藝術(shù)品欣賞的魅力所在，繪畫、雕塑等空間藝術(shù)需要欣賞者到其所陳列的展覽館才能更好地感受到它的魅力，音樂、舞蹈等時間藝術(shù)需要去音樂會現(xiàn)場才能更完整地體會到它的魔力，對于電影來說，觀影最大的魅力就是放映機投出的那束光將光影投遞在屏幕上，就像《天堂電影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中指引著小男孩最終成為導演的那束光一樣。而這束光，意味著電影觀看的此時此地。流媒體的線上放映讓電影的觀看從電影院的此時此地，轉(zhuǎn)變?yōu)橐苿咏K端的隨時隨地。

2.消解了觀看過程的儀式感

電影院的觀影體驗是帶有強制性的，觀眾只能從頭到尾完整觀看，從視覺上經(jīng)歷從黑場到影片內(nèi)容再到黑場的過程，從聽覺上歷經(jīng)了從靜場到有聲播放再到靜場的過程;而流媒體的線上放映是觀眾按需點播（video on demand）的，觀眾可以選擇觀影的段落、倍速、聲音的大小，甚至彈幕的開啟與否。相較于流媒體觀眾的自主選擇性，影院觀影更像是經(jīng)歷某種儀式，而流媒體的線上放映讓電影觀看的儀式感有所消解。正如弗吉尼亞·布魯克斯所說，“在世界各地，人們在家中電視機前等待著衛(wèi)星信號送來的高清現(xiàn)場放送，用家庭平板屏幕連接數(shù)碼影像播放器，甚至在電腦屏幕前收看流媒體視頻——他們總是擁有自由選擇權(quán)，喜歡什么就看什么”。[15]

3.削減了觀看場所的神圣性

藝術(shù)品的保護與收藏，本身就帶有某種“權(quán)力”，尤其早期有相當一部分藝術(shù)品陳列在教堂或寺廟，這使得藝術(shù)展覽館通常帶有某種神秘性和神圣性。電影院對電影的放映，使得電影院像其他藝術(shù)展覽館一樣具有神圣性，而流媒體的線上放映，讓這種神圣感幾乎蕩然無存。

今天，隨著全球疫情下電影院的全面閉館，視聽流媒體為電影的線上放映實現(xiàn)了一次范圍更廣、影響力更大的產(chǎn)業(yè)實踐，國內(nèi)有代表性的是愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷等平臺，國外有Netflix、HBO Max、Hulu等流媒體。流媒體的線上放映主要經(jīng)歷了電視路徑、電影路徑、電商路徑三條發(fā)展路徑。[16] 其中，電視路徑沿著“電視革命論”、后電視網(wǎng)時期的電視產(chǎn)業(yè)展開;[17] 電影路徑沿著評分媒體、榜單媒體到流媒體的發(fā)展路徑;[18] 電商路徑沿著電影網(wǎng)站到線上放映的路線發(fā)展。[19] 伴隨著人工智能對視聽流媒體的全面滲透，尤其是人工智能從弱人工智能到強人工智能再到超人工智能的逐步發(fā)展，[20] 算法開啟了一個流媒體的屏幕算法分發(fā)的時代，[21] 這是否會帶來“信息繭房”效應(yīng)下的諸多問題？是否會破壞觀眾擇影的自主性？[22] 是否會造成觀眾審美趣味的“劫持”現(xiàn)象？[23]

本文系深圳市哲學社會科學規(guī)劃課題“人工智能對視聽流媒體產(chǎn)業(yè)的影響與對策研究——基于中國粵港澳大灣區(qū)與美國舊金山灣區(qū)的比較研究”（項目編號：SZ2020B041）課題成果;深圳大學高水平大學二期建設(shè)項目“數(shù)字時代我國傳媒文化生態(tài)建設(shè)及治理研究”（項目號：0000020733）課題成果。

（作者單位：深圳大學傳播學院中國電影藝術(shù)研究中心）

注釋：

[1] Brent Lang.“Universal to Make‘Trolls World Tour，‘The Hunt，‘Invisible Man Available Early on Home Entertainment”.[J/OL].Variety.2020.03.16.

[2] André Gaudreault & Philippe Marion，The End of Cinema？A Medium in Crisis in the Digital Age，trans.Timothy Bernard，New York：Columbia University Press，2015：1-40.

[3] 李洋著：《什么是新迷影？》，弗雷德里克·詹姆遜 等著，李洋主編：《電影的魔幻現(xiàn)實主義——英美電影文選》，河南大學出版社，2017年，總序2。

[4] 姜宇輝：《后電影狀態(tài)：一份哲學的報告》，《文藝研究》，2017年，第5期。

[5] 檀秋文：《新電影史的傳入及其影響》，《電影藝術(shù)》，2019年，第3期。

[6] 檀秋文：《“復線的歷史觀”與重寫中國電影史》，《電影藝術(shù)》，2020年，第2期。

[7] 李道新：《數(shù)字時代中國電影研究的主要趨勢與拓展路徑》，《電影藝術(shù)》，2020年，第1期。

[8] 檀秋文：《早期立體電影在中國——從大眾傳播媒介出發(fā)的考察》，《當代電影》，2015年，第2期。

[9] 李道新：《新中國電影發(fā)行放映網(wǎng)：一個歷史的考察》，《浙江傳媒學院學報》，2017年，第3期。

[10] 黃兆杰：《超越“非院線電影”：網(wǎng)絡(luò)視頻的邏輯》，《電影藝術(shù)》，2020年，第4期。

[11] 常江：《流媒體與未來的電影業(yè)：美學、產(chǎn)業(yè)、文化》，《當代電影》，2020年，第7期。

[12] 彭鋒：《“藝術(shù)終結(jié)論”批判》，《思想戰(zhàn)線》，2009年，第4期。

[13] 常江、李思雪、勞拉·穆爾維：《流媒體技術(shù)使文化民主成為可能——女性主義電影理論的當代面向》，《新聞界》，2018年，第8期。

[14] [德]瓦爾特·本雅明著，王才勇譯：《機械復制時代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社，2002年。

[15] 弗吉尼亞·布魯克斯、張儀姝：《從梅里愛到流媒體視頻：動態(tài)舞蹈影像的一個世紀》，《北京電影學院學報》，2018年，第4期。

[16] 王偉：《美國流媒體平臺的產(chǎn)業(yè)變局、“數(shù)字經(jīng)濟”與“算法分發(fā)”研究》，《當代電影》，2020年，第5期。

[17] 常江、石谷巖、阿曼達·洛茨：《未來的電視是一種非線性文化——數(shù)字時代的電視與電視研究》，《新聞界》2019年第7期。

[18] 本文關(guān)于評分的觀點參見：王偉：《“初始錨定”與“算法正義”——美國電影網(wǎng)絡(luò)評分機制與電影產(chǎn)業(yè)》，《當代電影》，2017年，第5期。關(guān)于榜單的觀點參見：王偉：《網(wǎng)絡(luò)電影榜單的文化權(quán)力與心理機制》，《電影藝術(shù)》，2018年，第1期。

[19] 有學者將網(wǎng)絡(luò)媒體劃分為傳統(tǒng)新聞媒體舉辦、商業(yè)實體舉辦，以及有政府背景的對外宣傳的新聞網(wǎng)站三類。參見：巢乃鵬：《試論我國媒體網(wǎng)站的發(fā)展戰(zhàn)略》，《新聞知識》，2003年，第5期。

[20] 巢乃鵬：《人工智能與計算傳播學》，《人民論壇·學術(shù)前沿》，2019年，第20期。

[21] 作者提出，“多屏化視界”的概念，參見：常江：《多屏化視界：數(shù)字時代的電視新聞編輯室生態(tài)轉(zhuǎn)型》，《編輯之友》，2018年，第9期。

[22] 常江：《策略化逃避：門戶新聞網(wǎng)站在人工智能時代的實踐理念轉(zhuǎn)型》，《編輯之友》，2018年，第12期。

[23] 常江：《互聯(lián)網(wǎng)中立性與算法劫持》，《青年記者》，2019年，第22期。