東方神韻的現(xiàn)代表達(dá)

王瀝瀝

摘要：《中國隨想曲No.1——東方印象》是2011年王建民為竹笛而創(chuàng)作的大型現(xiàn)代作品，該曲將東方民族音樂風(fēng)格與西方作曲技術(shù)相結(jié)合，是近些年涌現(xiàn)出的一首竹笛佳作，具有較高的藝術(shù)價值和研究價值。

關(guān)鍵詞：《中國隨想曲No.1——東方印象》? 王建民? 竹笛? 東方民族? 現(xiàn)代

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）07-0054-03

《中國隨想曲No.1——東方印象》是當(dāng)代作曲家王建民于2011創(chuàng)作的大型竹笛協(xié)奏曲。樂曲主要以江南一帶的民間音樂為基調(diào)，融合多種東方民族的傳統(tǒng)音樂特色，結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，集竹笛各種高難度技巧為一體，問世以來，引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注和認(rèn)可，是一部很優(yōu)秀的竹笛現(xiàn)代作品，具有較高的音樂研究價值。

一、作品的東方意蘊(yùn)及其表達(dá)

王建民把曲名定為《中國隨想曲NO.1———東方印象》，便已經(jīng)清楚體現(xiàn)了創(chuàng)作風(fēng)格定位——中國風(fēng)格，即是東方風(fēng)格。中國是東方古國，也是東方音樂風(fēng)格生成的最主要區(qū)域和重要代表。從世界文化的角度來看，東方是一個與西方相對的概念，它們的區(qū)別不僅是地理方位上的，更在于各自形成了不同的哲學(xué)思維體系、文化審美與表達(dá)形式。

中國是一個多民族聚居的大國，文化版圖極為豐富復(fù)雜，除了以漢族為代表的主體風(fēng)格，還有絢麗多姿的少數(shù)民族音樂，共同構(gòu)筑了中國的“東方印象”概念。中國近代著名的音樂學(xué)者王光祈運(yùn)用文化價值相對主義的理論，把世界音樂按照藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法的不同分為了三大樂系——中國樂系、歐洲樂系和波斯-阿拉伯樂系。①而在我國，三大樂系都存在，其中中國樂系和波斯-阿拉伯樂系是區(qū)別于西方音樂審美的，最具有東方趣味。我國漢族及大部分少數(shù)民族以及周邊的日本朝鮮等受中國文化影響的國家主要采用中國樂系，即多運(yùn)用無半音的五聲音階、多散節(jié)拍、單聲織體，大量運(yùn)用富有韻味的音腔;西亞各國以及居住在我國境內(nèi)的維吾爾、塔吉克等民族的音樂則主要屬于波斯-阿拉伯樂系，音律復(fù)雜、音階調(diào)式多樣，旋律細(xì)密纏繞，非常細(xì)膩華麗。②

王建民充分運(yùn)用這些東方樂系元素和特征充分表達(dá)出濃郁的東方氣質(zhì)和中國民族風(fēng)格，體現(xiàn)出東方各民族音樂的融合之美，具體如下：

（一）東方音階

音階是一種人工形成的樂音組合，非常能體現(xiàn)民族音樂的審美與特點(diǎn)，世界各國存在多種多樣的音階，早在1885年，英國民族音樂學(xué)家艾利斯就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，并在《論諸民族的音階》一文中進(jìn)行了深入闡釋，他認(rèn)為“音階并非只有一種，也并非自然形成，或者是根據(jù)樂音法則必然形成，而是非常多樣的，人工化的和隨意的”。③王建民抓住了民族音階的風(fēng)格特質(zhì)，在樂曲中運(yùn)用了來自中國的無半音五聲音階、日本的帶半音五聲音階和富含豐富變化音的西域音階等幾種不同的東方民族音階。

無半音五聲音階是東亞大多數(shù)民族音樂的特色，它色調(diào)清麗、恬淡，帶有空靈清秀的氣質(zhì)，這首竹笛協(xié)奏曲的主要部分運(yùn)用的都是這種音階，旋律由此而極富中國傳統(tǒng)韻味。

帶半音的五聲音階是日本民族音樂的特色，如都節(jié)音階和去四七級小調(diào)式音階，在我國的西北、西南、華南的一些區(qū)域也會使用（民間稱之為“苦音”“軟線”等），多半用以渲染凄迷、傷感、哀婉的色彩與情緒。日本人尤其愛用，可以體現(xiàn)出其傳統(tǒng)審美的悲劇傾向，帶有孤寂、感嘆的意味。④例如作品的引子部分，宮音為G， #fa音連續(xù)使用，這個音是調(diào)式的第七級音，在東方音階調(diào)式中，這會使得偏音色彩極度濃烈，帶有明顯的日本音階特征，顯得比較孤寂哀怨。

西域音階主要被西亞各民族廣泛使用，它的形成基于復(fù)雜的音律體系，當(dāng)?shù)厝讼矚g把一個八度音程分為二十幾個甚至四十幾個等分，而且還不是平均律，游離于半音之間的小音符（西方人稱之為“微分音”）是西域音階構(gòu)成的重要部分，也是體現(xiàn)其獨(dú)特韻律的地方。⑤王建民在此曲的連接段（26～33小節(jié)）中就大量使用了各種變化音，使其具有西域民族音樂的特點(diǎn)，對于演奏家來說，要掌握這一音階韻味并吹準(zhǔn)這些樂音是極富技術(shù)挑戰(zhàn)的。

（二）東方旋律

旋律是各民族音樂中最具有表現(xiàn)力的部分，每一個民族都在長期發(fā)展中逐漸形成了獨(dú)具特色的旋律語匯。王建民在這部作品中主要運(yùn)用了來自中國江南的傳統(tǒng)音樂體裁——蘇州彈詞、江南絲竹和昆曲的旋律，作為一個江蘇人，他還是表現(xiàn)出了對故鄉(xiāng)音調(diào)的偏愛。

作品的第一個主題段（13～25小節(jié)）整體上帶有江南民間音樂風(fēng)格特點(diǎn)，音調(diào)以級進(jìn)為主，五聲音階，風(fēng)格清麗優(yōu)美，并運(yùn)用了波音、疊音和顫音等帶有明顯江南絲竹特點(diǎn)的竹笛技巧。

第二個主題段（34～66小節(jié)）主要運(yùn)用了蘇州評彈的曲調(diào)元素，勾勒出一幅帶有蘇州氣息的民俗畫卷。竹笛的旋律有模仿三弦快速二度滑音的處理，諸多的跳進(jìn)音程也是在模仿三弦的旋律效果，整段音樂聽上去仿佛是人們閑坐于茶樓聽曲的情境，旋律中經(jīng)常出現(xiàn)的十六分音符、三十二分音符和六十四分音符等快速節(jié)奏似乎是在描繪茶樓賓客云集、川流不息的熱鬧場景，很有老蘇杭的民俗情趣。

第三個主題段（68～86小節(jié)）則帶有昆曲的旋律風(fēng)格，音調(diào)緩慢綿長、一唱三嘆。而且樂句的句頭多次出現(xiàn)二度滑音，這也是昆曲的伴奏樂器曲笛中比較常見的演奏方法，該段竹笛演奏技巧是江南絲竹與昆曲的融合。⑥

（三）東方音樂結(jié)構(gòu)

音樂結(jié)構(gòu)從本質(zhì)上說是情感表達(dá)和思維方式的體現(xiàn)，不同民族受到族群性格的影響，在情感表達(dá)方式上存有差異，自然在音樂思維方式上也會有一定的存異，會形成不同的結(jié)構(gòu)樣式。

曲牌體是非常具有東方特色的音樂結(jié)構(gòu)之一，它以曲牌為基本單位，將若干支不同的曲牌連綴成套的結(jié)構(gòu)形式。⑦這種結(jié)構(gòu)成熟于說唱和戲曲中，可以構(gòu)成大型作品。從音樂風(fēng)格來看，曲牌體擅長抒情，套曲中的曲牌喜歡采用散—慢—中—快—散的速度布局，一頭一尾散起散收，功能上類似于引子和尾聲，中間的主體部分由慢到快，體現(xiàn)出含蓄、漸變、富有意境的東方式情感邏輯和審美。這種結(jié)構(gòu)之后在我國傳統(tǒng)的民間器樂曲中也被廣泛使用?！吨袊S想曲NO.1》的整體結(jié)構(gòu)就類似于傳統(tǒng)的曲牌體，其結(jié)構(gòu)為：引子（1～12小節(jié)）——行板段（13～25小節(jié)）——連接（26～33小節(jié)）——柔板段（34～66小節(jié)）——慢板段（67～86小節(jié)）——連接（87～94小節(jié)）——稍快的慢板段（95～107小節(jié)）——快板段（108～209小節(jié)）——華彩段（210～234小節(jié)）——急板段（235～296小節(jié)）。

樂曲的引子為散起，帶有傳統(tǒng)器樂曲的常規(guī)特征，后面的段落除去連接和華彩段，剩下的部分猶如一個個獨(dú)立的曲牌，而且速度基本呈現(xiàn)出由慢到快的布局，情緒由平穩(wěn)到逐漸變得熱烈，最后在非?？焖偃A麗的節(jié)律中收煞，整體上表現(xiàn)出與傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)思維的內(nèi)在聯(lián)系。而這樣的結(jié)構(gòu)安排一方面便于呈現(xiàn)出抒情的風(fēng)格，另一方面又帶有敘事性，寓敘事于抒情之中，情緒逐漸推進(jìn)，直至掀起強(qiáng)烈的漣漪，顯得情感邏輯自然流暢，兩處連接段起到橋梁的功能，使得“曲牌”之間的銜接更加自然。

從音階調(diào)式，到旋律節(jié)奏，再到隱伏在其中的音樂結(jié)構(gòu)，王建民在尋找著最能代表東方氣質(zhì)的音樂表達(dá)元素，竹笛原本就是極富東方特色的民族樂器，它悠揚(yáng)的音色與這些東方元素相結(jié)合，可以構(gòu)建出一個非常東方的印象。

二、作品的現(xiàn)代技法

作為一個接受過專業(yè)作曲技術(shù)訓(xùn)練的當(dāng)代作曲家，王建民的創(chuàng)作始終在尋求民族音樂的新語匯，中西合璧、銳意創(chuàng)新、提升國樂的藝術(shù)表現(xiàn)力一直是王建民的風(fēng)格追求，這首竹笛協(xié)奏曲也是如此，作曲家將傳統(tǒng)的東方元素寓于現(xiàn)代作曲技法和審美中，創(chuàng)造了一種富有時代感的新國樂。

（一）復(fù)雜的調(diào)式調(diào)性

這首作品運(yùn)用了來自中國漢族、日本、西域等多個東方民族的音階，為了營造一種復(fù)雜的現(xiàn)代色調(diào)和泛東方色彩，王建民在部分段落采用了將這些音階調(diào)式相混雜的做法。例如華彩段，整個段落的調(diào)性是比較模糊的，出現(xiàn)大量的變化音，其中既帶有西域特征，也具有一定的中國漢族音樂和日本音樂特點(diǎn)，使得東方不同民族的色彩相互滲透雜糅，編織出一種不同于傳統(tǒng)東方色調(diào)的復(fù)雜色彩拼盤，似乎是一種迷失，又更像是當(dāng)下這個錯綜復(fù)雜、相互聯(lián)系的現(xiàn)代文化語境的反射。

（二）對西方體裁和結(jié)構(gòu)的借鑒

隨想曲是一種自由表達(dá)、富有幻想性格的器樂曲，19世紀(jì)以來在浪漫主義作曲家的作品中很多見，且往往具有濃郁的民族風(fēng)格。⑧顯然，這一體裁很適合于王建民自由表達(dá)東方民族風(fēng)格的設(shè)想。

從作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)安排來看，雖然主要運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的曲牌體，但是也融合了西方古典器樂協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)，比如特別安排了獨(dú)奏樂器炫技、制造音樂高潮的華彩段落（210～234小節(jié)），華彩從18世紀(jì)莫扎特時代開始定型，一直是獨(dú)奏樂器協(xié)奏曲的重要組成部分?！吨袊S想曲NO.1——東方印象》在華彩段運(yùn)用了顫音、歷音、復(fù)音程等各種高難度技巧，同時還采用了富有東方風(fēng)格的自由節(jié)奏，同樣獲得了一種中西合璧的完美結(jié)合效果。

（三）復(fù)雜的現(xiàn)代節(jié)奏

現(xiàn)代主義音樂對于復(fù)雜節(jié)奏有著強(qiáng)烈偏好，這似乎與現(xiàn)代人復(fù)雜的心理節(jié)奏和生活節(jié)奏是相關(guān)的。王建民在此曲中也運(yùn)用了很多復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍，例如第一個主體段中用了13/8和12/8交錯的處理，顯得很不平穩(wěn)，但富有發(fā)展動力。復(fù)雜的節(jié)奏一方面會對演奏技術(shù)帶來更高的要求，另一方面也會表現(xiàn)出一種現(xiàn)代節(jié)律，在不平衡中獲得動態(tài)審美，具有隨意性和自由感以及更夸張的戲劇性。

（四）高難度現(xiàn)代竹笛技巧

對高難度技術(shù)的追求是現(xiàn)代主義音樂的一大特點(diǎn)，也是現(xiàn)代審美的一種表達(dá)。王建民的國樂作品一貫以來尋求技術(shù)的突破與飛躍，大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)樂器的技術(shù)極限，以此拓展其藝術(shù)表現(xiàn)力，對于演奏家來說，在富有挑戰(zhàn)的同時也得到了極大的滿足感。這首竹笛協(xié)奏曲也是如此，除了將傳統(tǒng)南北方笛曲常用的“疊、打、贈、顫、吐、滑、剁、花”進(jìn)行運(yùn)用，還用了許多新的技術(shù)語言。

例如引子的第三句運(yùn)用了大量的變化音，音階從第一級音到第六級音全部升高半音，隨后又全部還原，這種復(fù)雜的變化音設(shè)置對于竹笛演奏技巧要求很高，需要熟練掌握半音音階⑨的指法才能演奏。此外，其中還大量使用了大九度、減十二度、小十三度和純十一度這樣的復(fù)音程，對氣息控制提出了更高要求。

華彩段則是高難度技術(shù)的集中體現(xiàn)，其一在快速的雙吐中連續(xù)出現(xiàn)復(fù)音程，對于氣息控制和運(yùn)指的要求都非常高，而且也突破了竹笛作為單音旋律樂器的性能極限。其二是顫音加歷音的技術(shù)結(jié)合，形成龐大的氣勢，結(jié)束音落在超吹的高音do上，對于演奏者的氣息長度提出了挑戰(zhàn)。

此外，樂曲最后一個急板段落還運(yùn)用了當(dāng)前竹笛最高難度的技巧——雙吐循環(huán)換氣，它需要演奏者在吹奏的過程中用鼻子迅速吸氣，與此同時將口腔中保留的余氣擠出，以達(dá)到演奏者吹出的氣流在吸氣時不中斷的目的。因?yàn)檫@一技巧在演奏時可以使音不中斷，并無限延長其時值，所以也有人稱其為“特長音”。

三、結(jié)語

《中國隨想曲No.1——東方印象》是一首傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方相結(jié)合的佳作。樂曲基于作曲家對于東方民族風(fēng)格的深厚積淀與深刻理解，有意打破傳統(tǒng)的地域限制，尋求更寬泛的東方意趣，營造出更為現(xiàn)代的東方印象，帶有混合、游離、模糊的文化意象，與全球化的文化語境相契合，并在傳統(tǒng)的范式中尋求突破，與西方現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，讓東方的神韻變?yōu)楝F(xiàn)代的表達(dá)，是一部值得研究和推廣的現(xiàn)代竹笛佳作。

中國民樂步入20世紀(jì)以來，除了一直在努力學(xué)習(xí)西方作曲技法，還在尋求自身的文化屬性，從近代國樂大師劉天華先生的創(chuàng)作一路走來，可謂是碩果累累。王建民作為20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的民樂創(chuàng)作代表性人物，一方面深深植根于民族土壤，另一方面又兼收并蓄，賦予民樂現(xiàn)代思維與審美，用一部部力作創(chuàng)造了一個可以與世界對話的獨(dú)具魅力的東方音樂世界。

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