炫技表演風(fēng)格中的速度特征
——基于現(xiàn)代鋼琴錄音的實證研究

周 全

引 言

近十年來，音樂表演理論類的文章在國內(nèi)的發(fā)表如雨后春筍般增長，越來越多學(xué)者開始探討音樂表演相關(guān)的問題，此學(xué)科的研究也越來越廣泛、深入。誠然，這類文章多數(shù)以探討音樂表演理論的學(xué)科建設(shè)(1)高拂曉：《中外音樂表演理論研究進展及比較和評價(上)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第3期、《中外音樂表演理論研究進展及比較和評價(下)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年4期；楊?。骸栋_萬象的音樂雅集——表演研究網(wǎng)絡(luò)第二屆國際會議側(cè)記》，《人民音樂》2013年第6期；高拂曉：《音樂表演研究的國際前沿與國內(nèi)現(xiàn)狀思考——兼及“全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”》，《音樂研究》2019年第5期；楊?。骸栋吐蹇讼覙返臍v史表演風(fēng)格在中國》，《人民音樂》2020年第8期；周全：《反思表演研究的視角與方法——錄音分析研究的過去、現(xiàn)在及未來》，《音樂研究》2020年第3期?；蜓芯恳饬x(2)高拂曉：《姿態(tài)的闡釋——西方音樂表演研究的前沿問題及意義》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2019年第3期；多羅提亞·法比安著，周全譯：《西方音樂表演研究的意義與價值》，《人民音樂》2020年第1期，第84-88頁；張?。骸段覀?yōu)槭裁匆_展音樂表演的理論研究？——基于學(xué)科視野的思考》，《音樂研究》2020年第1期；楊?。骸兑魳繁硌轂楹卧絹碓叫枰芯俊P(guān)于教學(xué)實踐與學(xué)科建設(shè)的思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第4期。為主；相比之下，利用此學(xué)科獨特的研究方法——例如實證分析研究方法(3)楊健、黃鶯：《可視化分析在音樂表演研究中的綜合運用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第4期，第46-58頁；楊?。骸冻跫壠鳂方虒W(xué)與歷史表演運動的邂逅——維瓦爾第〈a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲〉(RV356)》，《人民音樂》2017年第5期。——加深我們對一些音樂概念的認(rèn)識的研究相對較少(4)其中一些例子包括高拂曉《音樂表演表現(xiàn)力的多維視野——以〈夢幻曲〉的幾個視頻演奏版本為研究個案》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第3期；周全、楊倩茹《音樂表演的結(jié)構(gòu)研究——以肖邦〈bG大調(diào)練習(xí)曲〉(Op.10 No.5)為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第3期。。本文旨在透過近年國際上盛行的表演實證分析方法(可視化方法)探討一個音樂學(xué)中較為模糊的概念——炫技表演風(fēng)格。

炫技表演風(fēng)格(virtuosity)自古以來便存在，其概念及其表現(xiàn)形式隨著歷史不斷演變。在古希臘和古羅馬，“炫技者”(virtuoso)通常指廣受歡迎的歌唱家、器樂演奏家或演說家，他們透過精彩的表演、出眾的外貌和優(yōu)雅華麗的服裝取悅觀眾(5)Pincherle, M., & Wager, W. (1949). Virtuosity. The Musical Quarterly, 35(2), 228.。到了十六七世紀(jì)的歐洲，“炫技者”一詞指的是一種在知識或藝術(shù)領(lǐng)域有杰出成就的人，它不僅僅涵蓋音樂家，還適用于詩人、建筑師、哲學(xué)家等等(6)Jander, O.(2001). Virtuoso. Oxford Music Online. Retrieved June30, 2019, from https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.29502.。在18世紀(jì)，“炫技者”一詞開始在音樂領(lǐng)域被廣泛使用：巴赫、莫扎特、克萊門蒂和杜塞克等音樂家都因為其作品的復(fù)雜性或演奏技巧的創(chuàng)新性被稱為炫技音樂家(7)Monteiro, F. (2007). Virtuosity: Some(Quasi Phenomenological)Thoughts. In International Symposium on Performance Science, 315.。而從19世紀(jì)開始，“炫技者”的含義只局限于那些憑借非凡、高超的技巧取得卓越成就的獨奏表演者——小提琴家、鋼琴家、歌唱家(8)Jander, O. (2001). Virtuoso. Oxford Music Online. Retrieved June30, 2019, from https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.29502.，而“炫技者”一詞在音樂范疇也開始與 “炫技表演者”一詞畫上等號。年輕時的李斯特(作為鋼琴家)就是符合這個概念的炫技表演者的典型例子。

然而，學(xué)術(shù)界關(guān)于炫技表演風(fēng)格這一概念的深入、具體論述或系統(tǒng)性研究相對匱乏，西方音樂學(xué)中有關(guān)炫技表演風(fēng)格的研究主要從歷史和美學(xué)的視角出發(fā)，例如探討此風(fēng)格的歷史(9), Z. (2016). The Virtuoso as Subject: The Reception of Instrumental Virtuosity, c. 1815-c. 1850. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing; Stefaniak, A.(2016). Schumann’s Virtuosity: Criticism, Composition, and Performance in Nineteenth-Century Germany. Bloomington: Indiana University Press.與演變(10)Gooley, D. A. (2004). The Virtuoso Liszt. Cambridge: Cambridge University Press; Kawabata, M. (2007). Virtuosity, the Violin, the Devil... What Really Made Paganini “Demonic”? Current Musicology, 83(85), 108；Kawabata, M. (2013). Paganini: The “Demonic” Virtuoso. Woodbridge: Boydell Press; Royce, A. P. (2004). Anthropology of the Performing Arts: Artistry, Virtuosity, and Interpretation in a Cross-Cultural Perspective. Walnut Creek: Altamira Press; Stachó, L. (2018). Mental virtuosity: A new theory of performers’ attentional processes and strategies. Musicae Scientiae, 22(4), 539-557.，以及此風(fēng)格的象征意義(11)Bauer, A. (2019). From Pulsation to Sensation: Virtuosity and Modernism in Ligeti’s First and Ninth Piano études. Contemporary Music Review, 38(3-4), 344-365; Howard, V. A. (1997). Virtuosity as a Performance Concept: A Philosophical Analysis. Philosophy of Music Education Review, 5(1), 42-54; Kawabata, M. (2004). Virtuoso Codes of Violin Performance: Power, Military Heroism, and Gender (1789—1830). Nineteenth-Century Music, 28(2), 89-107; Larkin, D.(2015). Dancing to the Devil’s Tune: Liszt’s Mephisto Waltz and the Encounter with Virtuosity. Nineteenth-Century Music, 38(3), 193—218; Parncutt, R.(2018). Mother-infant attachment, musical idol worship, and the origins of human behaviour. Musicae Scientiae, 22(4), 474-493.；而國內(nèi)有關(guān)炫技表演風(fēng)格的研究更是寥寥無幾(12)包括王怡然《試析小提琴演奏中炫技與情感的關(guān)系》，《藝術(shù)評鑒》2020年第10期，第71-72頁；孫萍《在技巧中變奏——帕格尼尼〈a小調(diào)第24首隨想曲〉的體裁內(nèi)涵與演奏詮釋》，《藝術(shù)教育》2020年第2期，第68-77頁；張琳君《李斯特鋼琴作品中的技術(shù)成分及其藝術(shù)價值分析——以〈十二卷鋼琴技巧練習(xí)〉為例》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2019年第4期，第135-148頁；黃瑩《鋼琴炫技創(chuàng)作與表演的驅(qū)動力探究》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2018年第1期，第113-120頁；勞倫斯·克拉默(著)，姜驍雯譯《炫技大師的身體與音樂表演的誕生》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年第1期，第99-143頁。，大多數(shù)在對此概念缺乏清晰的界定與深入的認(rèn)識之前就對其實踐進行論述。由于缺乏對定義及特征的系統(tǒng)性研究，炫技表演風(fēng)格至今仍然是一個難以觸摸、虛無縹緲的概念，學(xué)術(shù)界對其并沒有一個相對統(tǒng)一、清晰的界定，也沒有對其特征進行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖崂?。誠然，一些現(xiàn)有的文獻指出，表演中的速度應(yīng)該是炫技表演風(fēng)格不可或缺的一種特征(13)Hennion, A., (2012). “As fast as one possibly can…”: Virtuosity, a truth of musical performance. In Hawkins, S. (Ed.), Critical musical reflections: Essays in honour of Derek B. Scott (pp. 125-138). Farnham, UK: Ashgate.，這包括金斯波(Jane Ginsborg)用心理學(xué)的方法(調(diào)查法)對炫技表演風(fēng)格的特征進行了初步的界定。該研究發(fā)現(xiàn)，在所有被試者中，有34.4%的專業(yè)音樂家和26.5%的音樂專業(yè)學(xué)生都認(rèn)為“炫技表演風(fēng)格的主要特征是技巧的完美性，才華以及速度的展示”(14)Ginsborg, J. (2018). “The Brilliance of Perfection” or “Pointless Finish”? What Virtuosity Means to Musicians. Musicae Scientiae, 22(4), 462.。由此可見，非凡的速度似乎是炫技表演的一個關(guān)鍵特征。然而，目前還沒有任何研究從實證分析的角度證實非凡的速度是否普遍存在于炫技表演者的演奏或演唱之中。

為了彌補此研究空缺，本文通過實證研究的方法探索炫技表演風(fēng)格中有關(guān)速度的問題：現(xiàn)代的炫技表演者是否普遍比其他表演者演奏得更快，而他們的速度營造出哪些音樂表現(xiàn)力方面的特征？筆者通過分析錄音中的整體速度以及樂段速度、每首作品每個結(jié)構(gòu)樂段拍子間的平均時長，來解答這些問題。

一、研究對象

本研究使用的案例是四首獨奏作品，由包括四名現(xiàn)代炫技表演者在內(nèi)的演奏家演奏，并將他們的段落及整體速度進行比較。炫技表演者是根據(jù)英語國家主流媒體的評論來界定?；谶@些樂評人的論述，筆者選出了四位當(dāng)今處于職業(yè)生涯全盛時期并活躍于全球音樂舞臺，而又被廣泛譽為炫技表演者的演奏家，包括三名鋼琴家以及一名小提琴家，他們分別為基辛(Evgeny Kissin)、郎朗、李斯蒂莎(Valentina Lisitsa)，以及圣·約翰(Lara St. John)。根據(jù)英語國家知名樂評人的評論，他們的演奏多年來一直被視為炫技表演風(fēng)格的典范。

基辛以神童的身份聞名于音樂界，他在十二歲時與莫斯科愛樂樂團在莫斯科音樂學(xué)院大禮堂錄制了肖邦的兩首鋼琴協(xié)奏曲，十七歲時與卡拉揚在柏林愛樂樂團新年音樂會上合作演奏了柴可夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》。雷可夫(Ivan Raykoff)在他的著作中將基辛描述為一位“以陽剛氣聞名于世的鋼琴炫技鋼琴家”(15)Raykoff, I. (2014). Dreams of Love: Playing the Romantic Pianist. New York: Oxford University Press，p221.。除此之外，《紐約時報》(16)Kozinn, A. (2012). A Pianist Shines His Light on Scriabin. The New York Times. Retrieved June1, 2019, from https://archive.nytimes.com/query.nytimes.com/gst/fullpage-9804E7DB103FF936A15756C0A9649D8B63.html；Schweitzer, V. (2013). Keeping His Fans Happy With a Half-Century of Classicism and Virtuosity Evgeny Kissin at Carnegie Hall. The New York Times. Retrieved July5, 2018, from https://www.nytimes.com/2013/05/09/arts/music/evgeny-kissin-at-carnegie-hall.html《芝加哥論壇報》(17)Rhein, J. von. (2015). Evgeny Kissin Regales Fans with Masterful Chopin and More. Chicago Tribune. Retrieved July3, 2019, from https://www.chicagotribune.com/entertainment，英國《衛(wèi)報》(18)Ashley, T. (2015). Evgeny Kissin review - reflection and severity from former prodigy. Guardian, March23 2015. https://www.inkl.com/news/evgeny-kissin-review-reflection-and-severity-from-former-prodigy和《留聲機》雜志(19)Morrison, B. (2002). Schumann - Piano Works. Gramophone；Morrison, B. (2003). Brahms Piano Sonata No 3. Gramophone.的樂評人也不約而同地用“virtuoso”一詞來描述他。

郎朗也常被西方媒體譽為炫技鋼琴家，其中最令人印象深刻的兩篇樂評莫過于著名英國樂評人邁克爾·丘奇(Michael Church)在《獨立報》上發(fā)表的一篇題為《郎朗：技巧精湛的鋼琴家還是嘩眾取寵的娛樂者？》(20)Church, M. (2008). Lang Lang: Virtuoso Pianist or “Flashy” Showman?. Independent. Retrieved May3, 2019, from https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/features.以及美國樂評人大衛(wèi)·雷姆尼克(David Remnick)發(fā)表于《紐約客》的“奧運選手：中國最偉大的音樂家如何在北京奧運會取勝”(21)Remnick, D. (2008). The Olympian: How China’s Greatest Musician Will Win the Beijing Games. Newyorker. Retrieved March20, 2015, from http://www.newyorker.com/magazine/2008/08/04/the-olympian，這兩篇文章都是在2008年奧運會期間寫的，兩位作者都強調(diào)了這位鋼琴家強烈的炫技傾向。許多國際權(quán)威的媒體，包括美國全國廣播公司財經(jīng)頻道(CNBC)、《洛杉磯時報》、英國《標(biāo)準(zhǔn)報》和加拿大《國家郵報》都給郎朗貼上了“炫技表演者”的標(biāo)簽，就連郎朗所屬唱片公司“德國留聲機”(Deutsche Grammophon)也稱他為“享譽全球的炫技鋼琴家”(22)Lang Lang - Piano Book. (2019). Deutsche Grammophon. Retrieved May3, 2019, from https://www.deutschegrammophon.com/en/artist/langlang/。

李斯蒂莎可以說是一位“網(wǎng)紅”鋼琴家，她的YouTube頻道擁有超過2億瀏覽量和60萬訂閱者(23)YouTube官網(wǎng)資料：https://www.youtube.com/user/ValentinaLisitsa。許多權(quán)威媒體都將這位鋼琴家與炫技表演風(fēng)格聯(lián)系在一起來?！读袈暀C》雜志評論道：“李斯蒂莎似乎不把(舒曼的《交響練習(xí)曲》)彈成一首連貫的作品，而是多首獨立的炫技練習(xí)曲”(24)Smith, H. (2015). CHOPIN Etudes SCHUMANN Symphonic Etudes. Gramophone. Retrieved August5, 2017, from http://www.gramophone.co.uk/review/chopin-etudes-schumann-symphonic-etudes；該雜志的另外一位樂評人也對她錄制的李斯特《幻想回旋曲》給予了類似的評價：“李斯蒂莎能夠充分發(fā)揮作品的表面性華麗，聽起來炫目耀眼”(25)Nicholas, J. (2014). Valentina Lisitsa Plays Liszt. Gramophone. Retrieved August5, 2017, from http://www.gramophone.co.uk/review/valentina-lisitsa-plays-liszt；加拿大《國家郵報》認(rèn)為：“即使是簡單的作品也可以(被李斯蒂莎)彈出炫技的效果”(26)Kaptainis, A. (2016). Ukrainian Pianist Valentina Lisitsa Returns to Toronto after TSO Ban, Lets Her Fingers Do the Talking. National Post. Retrieved August5, 2017, from http://news.nationalpost.com/arts.；美國《俄勒岡音樂新聞》指出，當(dāng)李斯蒂莎演奏普羅科菲耶夫的《第七奏鳴曲》時，“她以一種讓觀眾為之傾倒的方式傳達了這首曲子的炫技內(nèi)涵”(27)Bash, J. (2012). Lisitsa Tops Demanding Portland Piano International Recital with Four Encores. The Oregonian. Retrieved August5, 2017, from http://portlandpianointl.squarespace.com/s/Lisitsa-review-Oregon-Music-News-12-6-12.pdf。當(dāng)李斯蒂莎演奏技巧難度較低的古典時期作品時，樂評網(wǎng)站(Bachtrack.com)的樂評人寫道：

莫扎特的《C小調(diào)幻想曲，K475》可能是節(jié)目中最弱的一首曲子——這并不是因為她的音樂或技巧有任何不足之處(反而幾乎是完美的)，而是因為對于這樣一個驚為天人的音樂炫技天才而言，這首作品使她無用武之地。(28)Jones, M. (2012). Valentina Lisitsa’s Royal Albert Hall Debut. Bachtrack.com. Retrieved August5, 2017, from https://bachtrack.com/review-royal-albert-hall-valentina-lisitsa

從這些樂評文章中，可以看出李斯蒂莎被普遍認(rèn)為是炫技表演風(fēng)格的佼佼者。

圣·約翰是一位廣被西方媒體譽為炫技表演者的小提琴家。《芝加哥論壇報》稱：圣·約翰擁有“高超的技術(shù)和無限的活力”(29)Johnson, L. (1996). Bach: Violin Partita No. 2; Violin Sonata. Chicago Tribune. Retrieved May3, 2019, from https://www.chicagotribune.com/news/ct-xpm-1996-10-20-9610200366-story.html；《留聲機》雜志形容她的第二張專輯《吉普賽》為“光芒四射的演奏”；小提琴權(quán)威雜志《斯特拉底》(TheStrad)稱她為“一位令人振奮的演奏家”(30)Oron, A. (2012). Lara St. John (Violin) - Short Biography. Bach-Cantatas.com. Retrieved May3, 2019, from https://www.bach-cantatas.com/Bio/St-John-Lara.html；《華盛頓郵報》稱她為“一位充滿活力的演奏家……完全能征服炫技性的協(xié)奏曲的挑戰(zhàn)”(31)Midgette, A. (2018). A worthy tribute that didn’t stint on the talent: Wolf Trap fetes Corigliano at 80. Washington Post. Retrieved May3, 2019, from https://www.washingtonpost.com/entertainment/music。她的專輯《巴赫協(xié)奏曲》登上了《留聲機》雜志的“強烈推薦”榜，該雜志評論道：“很難對這樣一個技術(shù)上華麗炫目、萬無一失的演奏提出任何批評”(32)引自Violin Concertos — Lara St John. (2019). LaraStJohn.com Retrieved May3, 2019, from https://www.larastjohn.com/albums/violin-concerto。。

根據(jù)上述西方權(quán)威媒體樂評人的評論內(nèi)容，基辛、郎朗、李斯蒂莎和圣·約翰都普遍被認(rèn)為是當(dāng)代的炫技表演者。因此，本研究將通過分析這四位演奏家的錄音來探討現(xiàn)代炫技表演者的演奏速度特征，從而探究他們?nèi)绾瓮ㄟ^速度來體現(xiàn)炫技表演風(fēng)格的觀念。

本研究選取了四首獨奏作品進行詳細的實證分析(獨奏作品可以完全排除伴奏者或合奏者的詮釋因素)，其中三首是鋼琴獨奏作品，一首是小提琴獨奏作品：

巴赫《E大調(diào)第三組曲前奏曲(BWV 1006)》，由圣·約翰及另外9位當(dāng)代演奏家演奏；肖邦《bD大調(diào)夜曲(Op. 27 No. 2)》，由基辛、郎朗和李斯蒂莎及另外7位當(dāng)代演奏家演奏演奏；肖邦《g小調(diào)敘事曲(Op. 23)》，由基辛和李斯蒂莎及另外8位當(dāng)代演奏家演奏演奏；李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，由基辛和李斯蒂莎及另外8位當(dāng)代演奏家演奏演奏。

選擇這四首作品的原因，是因為這些都是廣受當(dāng)代表演者和聽眾喜愛的經(jīng)典曲目，可供分析和比較的錄音版本很多。這些作品也具備速度分析的優(yōu)勢：肖邦的《敘事曲》與李斯特的《奏鳴曲》的段落性很強，段落之間的情緒對比鮮明，有助于闡明表演者在不同音樂語境中的速度特征。而兩首小型作品(巴赫《前奏曲》及肖邦《夜曲》)都非常連貫，只有一個主要的速度記號，理論上從頭到尾應(yīng)該以同一速度演奏，而演奏中的任何速度變化都是演奏者的個人決定，有助于我們了解演奏家的風(fēng)格。這四首作品包含了不同的風(fēng)格特征、曲式結(jié)構(gòu)，以及音樂語境，同時也極具表現(xiàn)力，在速度方面的自由度很高，因此演奏者有很大的空間來展示他們的演奏風(fēng)格。

二、研究方法

筆者為每首作品選取了10個錄音版本作為分析對象。表1至表4匯總了每首作品的十個錄音版本的詳細資料。

表1 巴赫《前奏曲(BWV 1006)》的十個錄音版本

表2 肖邦《敘事曲(Op. 23)》的十個錄音版本

表3 肖邦《夜曲(Op. 27 No. 2)》的十個錄音版本

表4 李斯特《鋼琴奏鳴曲》的十個錄音版本

本研究分的速度數(shù)據(jù)是由Sonic Visualiser 軟件得出(33)Cannam, C., Landone, C., & Sandler, M. (2010). Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing, Analysing, and Annotating Music Audio Files, in Proceedings of the ACM Multimedia 2010 International Conference, 1467-1468.。炫技表演者的演奏速度將與其余9個演奏者的速度相比較(結(jié)果顯示于圖1-圖4)。比較主要是每個結(jié)構(gòu)段落的速度。四首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)在表5-表8顯示。

表5 巴赫《前奏曲(BWV 1006)》的曲式結(jié)構(gòu)

表6 肖邦《敘事曲(Op. 23)》的曲式結(jié)構(gòu)

表7 肖邦《夜曲》的曲式結(jié)構(gòu)

三、研究結(jié)果

通過分析上述四首作品的各10個錄音版本的整體及段落速度，筆者發(fā)現(xiàn)四位炫技表演者的整體速度并不總是比其他“非炫技”表演者快，除了圣·約翰演奏的巴赫《前奏曲》之外(這也并不意味著圣·約翰從頭到尾都演奏得比另外9位表演者的平均速度快)，基辛、郎朗和李斯蒂莎演奏的肖邦《敘事曲》、肖邦《夜曲》和李斯特《奏鳴曲》的時長都與另外9位對比表演者的平均時長相約(參考表1—表4中的“總時長”一欄)。然而，段落速度的分析結(jié)果卻與整體速度迥然不同。

圖1 圣·約翰與其他9位表演者在巴赫《前奏曲》中的段落速度

圖1展示了巴赫《前奏曲》每個樂段的平均速度：曲線代表圣·約翰在該樂段的平均速度，深灰色的條形(較快的版本)代表了9個對照版本中比9個版本的平均速度值較快的版本的速度范圍，淺灰色條形(較慢的版本)代表了9個對照版本中比9個版本的平均速度值較慢的版本的速度范圍，而深灰與淺灰色條形的交界處則代表9個版本的平均樂段速度。從圖1中可以看出，在大部分樂段中，圣·約翰的速度都是所有版本中最快的——即曲線位于深灰條形的上方。然而，尾聲樂節(jié)1和尾聲樂節(jié)2的速度分析結(jié)果表明，她在最后兩個樂段明顯放慢速度。這意味著當(dāng)音樂接近尾聲時，圣·約翰的速度放慢程度遠遠大于其他的小提琴家的平均程度?？偠灾跇非闹黧w部分，圣·約翰的速度比其他小提琴家都要快，而在音樂快結(jié)束時，她的速度則比其他演奏家慢。在圣·約翰的版本中，快速而連續(xù)不間斷的十六分音符帶給聽眾一種強烈的炫技感；另一方面，尾聲的明顯放慢則為音樂增添了豐富的表現(xiàn)力，和之前樂段中的快速形成鮮明的對比。

圖2a 基辛與其他9位表演者在肖邦《敘事曲》中的段落速度

圖2b 李斯蒂莎與其他9位表演者在肖邦《敘事曲》中的段落速度

圖2a和2b展示了肖邦《敘事曲》各樂段的速度。在圖2a中，可以看到基辛在大部分快速的樂段的速度普遍比其他版本的均速更快；而在慢樂段中，他的速度則普遍比其他版本的均速更慢。例如，他的速度在展開部過渡中是所有版本中最快的，在隨后的快速華爾茲樂段(展開部第三主題)也是最快的，這兩個樂段普遍都是這首曲子里被演奏得最快的段落。然而，在彈奏抒情的主部主題時，基辛在頭兩次(呈示部及展開部)的速度都是處于較慢的版本的范圍，而在最后一次(再現(xiàn)部主部主題)更是低于所有版本下限(代表他是所有版本中最慢的)。同樣，他在第一次彈奏抒情的副部主題(呈示部副部主題)時速度與其余9個版本的均速相約，但不同的是，在此主題第二次以激情澎湃的情感出現(xiàn)時(展開部副部主題)，他的速度則變成10個版本中最快的，在此主題第三次出現(xiàn)時(再現(xiàn)部副部主題，同樣激情澎湃)，他的速度也接近較快版本中的上限，代表他幾乎是所有版本中最快的。這些結(jié)果證明了基辛傾向在快速樂段彈得特別快，但在慢樂段彈得特別慢，也就是一種極端速度的傾向。

同樣的傾向——在快樂段彈得特別快，慢樂段彈得特別慢——在另一位炫技鋼琴家李斯蒂莎的演奏中更為明顯，這種傾向在圖2b中可以清楚看到：她的速度在較快的呈示部過渡、展開部第三主題，以及激昂、炫技的尾聲都是所有版本中最快的(均在深灰條形之上)；而在較慢的呈示部主部主題、呈示部副部主題，她的速度則是所有版本中第三和第二慢的(均接近淺灰條形的下限)。這表明，李斯蒂莎傾向在快樂段彈得特別快，慢樂段彈得特別慢。換句話說，她演奏的肖邦《敘事曲》也展示了極端速度傾向。

從肖邦《敘事曲》的分析結(jié)果看來，基辛和李斯蒂莎在各自的演奏中都表現(xiàn)出一種極端速度的傾向。然而，這種速度特征似乎普遍存在于二人的演奏之中，并不局限于此曲。這種傾向也可以在他們演奏的另一首大型作品——李斯特《鋼琴奏鳴曲》中找到，這首作品由諸多快速與慢速段落組成，分析結(jié)果充分體現(xiàn)了兩位炫技演奏者的極端速度傾向。

圖3a 基辛與其他9位表演者在李斯特《奏鳴曲》中的段落速度(以每分鐘小節(jié)數(shù)計算)

圖3b 李斯蒂莎與其他9位表演者在李斯特《奏鳴曲》中的段落速度(以每分鐘小節(jié)數(shù)計算)

圖3a和圖3b顯示了李斯特《奏鳴曲》各樂段的速度。從圖3a中的結(jié)果可以看出，在大多數(shù)樂段中，基辛的速度都處于常規(guī)范圍(條形)之內(nèi)，很少超出上限或下限。然而，他的速度在某些極快或極慢的樂段中超出了常規(guī)范圍，例如在速度很慢呈示部的華彩樂段中，他的速度在所有版本中是最慢的(低于下限)；而在展開部的快速過渡段中，他的速度則是所有版本中最快的(高于上限)。筆者統(tǒng)計了基辛在快速和慢速樂段中的速度傾向：在所有的15個快速樂段中(10個演奏版本的平均速度在每分鐘30小節(jié)以上)，基辛有10個樂段的速度比其他9個版本的平均速度快 (占67%)，而18個慢樂段(低于每分鐘30小節(jié))中，有其中12個樂段的速度比其余9個版本的平均速度慢(也占67%)。這個結(jié)果再一次證明了基辛的極端速度傾向，即在快樂段彈得特別快，并在慢樂段彈得特別慢。

這種極端速度傾向在李斯蒂莎演奏的李斯特《奏鳴曲》中體現(xiàn)得更為淋漓盡致。根據(jù)筆者統(tǒng)計，她在快速和慢速樂段中的速度傾向，她的速度在所有快速樂段中都接近或高于常規(guī)范圍的上限(占100%)，其中有10個樂段超出上限，是所有版本中速度最快的。在所有慢樂段中，她在58%的樂段中速度低于其余9個版本的平均速度，其中6個的速度低于下限，是所有版本中速度最慢的。這個結(jié)果再一次證明了李斯蒂莎的極端速度傾向，即在快樂段彈得特別快，并在慢樂段彈得特別慢。

為了更全面地了解炫技表演者在速度方面的特征，除了快速的小型作品巴赫《前奏曲》和樂段對比鮮明的兩首大型作品肖邦《敘事曲》、李斯特《奏鳴曲》之外，我們還有必要選取一首較慢的小型作品進行深入的速度研究。筆者選擇了肖邦的《bD大調(diào)夜曲(Op. 27 No. 2)》(速度標(biāo)記為Lentosostenuto)作為最后一首案例。盡管表7列出了作品的曲式結(jié)構(gòu)，但這是一首通譜作品，樂段與樂段之間緊緊相連，整體速度基本一致。

圖4a 李斯蒂莎與其他9位表演者在肖邦《夜曲》中的段落速度

圖4a顯示了李斯蒂莎及其余9為鋼琴家在各樂段的速度，由此可見，李斯蒂莎在全部10個樂段的速度都在常規(guī)范圍之內(nèi)，而且分布平均：其中5個樂段在較慢版本的范圍，另外5個在較快版本的范圍。但有一個特征是明顯的：就像圣·約翰演奏的巴赫《前奏曲》一樣，李斯蒂莎的速度在兩個尾聲中大幅度放慢，使得這首曲子有徐徐而終之感。值得留意的是，最后一個樂段(尾聲2)是全曲最慢的樂段。

圖4b 基辛與其他9位表演者在肖邦《夜曲》中的段落速度

在基辛的版本中(圖4b)，10個樂段中有6個(包括最后四個)的速度都處于或低于較慢版本的范圍。在尾聲1中，他的速度甚至是10個版本中最慢的。然而，在速度最快的過度2，他的速度反而是處于較快版本的范圍?？傃灾?，在這首《夜曲》中，基辛和李斯蒂莎再一次展示了在慢樂段彈得特別慢的傾向。

圖4c 郎朗與其他9位表演者在肖邦《夜曲》中的段落速度

在郎朗的版本中(圖4c)，10個樂段中有9個的速度都是處于較慢版本的范圍，這證明郎朗在這首慢作品中從頭到尾都彈得非常慢。只有在最后的尾聲2，他的速度才接近9個版本的平均速度，筆者認(rèn)為這可能是因為他的速度已經(jīng)非常慢，在結(jié)尾時幾乎沒有再放慢的空間。

通過分析這三個炫技表演者在這首肖邦《夜曲》中的段落速度特征，我們發(fā)現(xiàn)：基辛、郎朗和李斯蒂莎這三位炫技鋼琴家的速度整體都屬于中庸(李斯特莎在10個版本中總時長排名第三，基辛和郎朗時長一樣，并列第六)。這個特征與他們在快速作品或快速樂段中采用的飛快速度截然不同。此外，當(dāng)音樂接近尾聲時，基辛和李斯蒂莎比其他演奏家放慢的幅度更大，營造出一種緩慢而平靜的結(jié)尾效果。這個結(jié)果與炫技演奏者在兩部大型作品中的慢樂段采用較慢速度一致，進一步證實了炫技表演者的極端速度傾向。

結(jié) 論

根據(jù)上述的分析結(jié)果，筆者得出三個主要的研究結(jié)論。首先，炫技表演者在快速的樂段或作品中傾向采用比其他表演者更快的速度演奏，這一結(jié)論與金斯波用心理學(xué)的研究方法得出的結(jié)論一致(34)Ginsborg, J. (2018). “The Brilliance of Perfection” or “Pointless Finish”? What Virtuosity Means to Musicians. Musicae Scientiae, 22(4), 462.，同時也與從歷史視角研究炫技表演風(fēng)格的文獻中所提倡的表演特征(例如帕格尼尼和李斯特的表演特征)相符。由此來看，炫技表演者在演奏中采用極快的速度主要是為了展示他們過人的技巧，以一種不可思議的技巧表現(xiàn)形式征服觀眾。例如，在圣·約翰的巴赫《前奏曲》版本中，連續(xù)的快速十六分音符有效展示了她高超的技巧，成功營造了炫技的效果。她的錄音不但引發(fā)了一眾樂評人的討論，在網(wǎng)上也引起了較大的回響，一位名為HM的網(wǎng)友在YouTube上評論道：“這速度簡直是快得太瘋狂了??！我正在學(xué)習(xí)這首曲子，但從來沒有想過能像她一樣拉得這么快，這么好，簡直是不可思議”(35)引自https://youtu.be/uoqFH-i7jYY 的留言。。

其次，本研究發(fā)現(xiàn)，炫技表演者在慢速的樂段或作品中傾向采用比其他表演者更慢的速度演奏。這是一個創(chuàng)新性的研究結(jié)果，因為現(xiàn)有有關(guān)炫技表演風(fēng)格的文獻都幾乎一面倒討論炫技表演者如何透過特別快的速度來展示技巧，而很少探討炫技表演者在較慢的音樂語境下所采用的速度。肖邦《夜曲》的分析結(jié)果顯示，三位炫技鋼琴家——基辛、郎朗和李斯蒂莎——在各自的演奏中都不比其余鋼琴家的平均速度快。其中，基辛和李斯蒂莎在第二主題和第三主題中稍微加快速度(圖4a和4c中的B段和C段)，與速度非常慢的第一主題形成對比，進一步增強此曲的緩慢感；而郎朗則幾乎從頭到尾都演奏得相當(dāng)慢?；梁屠钏沟偕?，尤其是后者，在兩首大型作品中的慢速樂段也經(jīng)常演奏得非常慢，有時甚至是所有10個版本中最慢。這兩個研究結(jié)果揭示了炫技表演者的演奏中快速與慢速作品之間的速度反差。

本研究的第三個結(jié)論是前兩個結(jié)果的結(jié)合，就是炫技表演者在演奏一首大型作品中快速和慢速樂段之間的速度對比非常鮮明，也就是極端速度傾向。李斯蒂莎演奏的李斯特《奏鳴曲》和肖邦《敘事曲》很好地體現(xiàn)了這一結(jié)論，圣·約翰的巴赫《前奏曲》中也展示了此特點。在這些演奏中，炫技表演者在極大多數(shù)快速樂段中的速度都比其他表演者要更快(很多時候是最快的)；相反，他們在大多數(shù)慢樂段中的速度都要比其他演奏家更慢。這種極端速度傾向不僅體現(xiàn)于樂段速度的層面，也可以通過演奏的總時長來證明。譬如，在巴赫《前奏曲》的10個版本中，圣·約翰和伊麗莎白·沃爾費什的總時長同為最短(代表最快)。然而，從圣·約翰的速度圖(圖1)看來，她的速度在大多數(shù)樂段都要比伊麗莎白·沃爾費什快(雖然此圖并沒有顯示后者的速度，但從前者的速度比其余9個版本中最快的版本都要快這一事實就可以證明，圖1顯示，圣·約翰在總共11個樂段中的頭9個都比其他所有的演奏都要快)，而她的演奏時長和沃爾費什是一樣的。這是由于她在最后兩個樂段的速度非常慢，大大增加了演奏的整體時長。李斯蒂莎演奏的兩首大型作品也同樣展示出類似的結(jié)論：在李斯特《奏鳴曲》中，她在速度最快的樂段中的彈得比其他9個演奏家都更快，但令人驚訝的是，她的演奏時長在所有10個版本中僅名列第五。這再次說明，她在演奏慢樂段速度特別慢，在演奏整體時長方面抵消了快速樂段的速度。這種鮮明的速度對比不僅從感知的層面令快速樂段聽起來更快，慢速樂段更慢，還營造出強烈的戲劇化效果。

全球各大媒體的樂評人都紛紛對李斯蒂莎的李斯特《奏鳴曲》中的異常的速度進行了評價。《海峽時報》的樂評人Albert Lin如此評論：“這首作品把李斯蒂莎最好和最壞的一面都充分展現(xiàn)出來。一方面，她把此《奏鳴曲》變成一個庸俗的炫技把戲；另一方面，她那如歌音色是無與倫比的……更令人費解的是，她在快速樂段中采用了驚人的速度，使得音樂在一片混亂的聲音中匆匆而過，幾乎聽不到任何音符(36)Lin, A. (2015). Concert Review: Valentina Lisitsa Fascinates and Frustrates. WStraits Times. Retrieved August5, 2019, from http://www.straitstimes.com/lifestyle/entertainment.?！薄丢毩蟆返倪~克爾·丘奇(Michael Church)在評論李斯蒂莎在倫敦威格莫爾音樂廳(Wigmore Hall)獨奏會中演奏的李斯特《奏鳴曲》時也提到：“她以飛一樣的速度和火山爆發(fā)般的音量演奏那些技巧最難的樂段，同時不失這首深奧作品中的細膩輪廓以及動人的抒情性?！?37)Church, M. (2014). Valentina Lisitsa, Classical Review. Independent. Retrieved August5, 2019, from http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/reviews/valentina-lisitsa-classical-review-9261226.html或許，正是這種“庸俗性”“飛一樣的速度”“火山爆發(fā)般的音量”，及“動人的抒情性”為李斯蒂莎、基辛、郎朗等炫技表演者在廣大的音樂愛好者之中帶來了如雷貫耳的知名度，使得他們成為家喻戶曉的炫技鋼琴家。

本文以當(dāng)代炫技表演者演奏巴赫、肖邦和李斯特作品的整體與樂段速度為研究對象，通過近年新興的實證研究方法，證實了現(xiàn)代炫技鋼琴家及小提琴家在演奏中所表現(xiàn)出的極端速度傾向，彌補了現(xiàn)有研究在炫技表演風(fēng)格特征以及觀念界定方面的不足。本研究的結(jié)果證實，現(xiàn)代炫技表演者不僅僅是通過他們超凡的技巧來展示炫技風(fēng)格，還會通過音樂的戲劇化表現(xiàn)力來體現(xiàn)炫技表演的概念，以技巧和表現(xiàn)力的結(jié)合征服觀眾。換言之，現(xiàn)代炫技表演者既能體現(xiàn)狹義上的炫技概念——通過演奏的速度、敏捷性和準(zhǔn)確性來展示卓越的技巧(38)Samson, J. (2007). Virtuosity and the Musical Work: The Transcendental Studies of Liszt. Cambridge: Cambridge University Press.，也能體現(xiàn)廣義上的炫技概念——通過個人魅力、創(chuàng)新的技巧和強大的表現(xiàn)力來吸引觀眾(39)Jander, O. (2001). Virtuoso. Oxford Music Online. Retrieved June30, 2019, from https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.29502.?！陡窳_夫音樂與音樂家辭典》(GroveDictionary)寫道：“真正的炫技表演者之所以流芳百世并不僅是因為他們在演奏技巧方面出類拔萃，更是因為他們可以發(fā)明、創(chuàng)造全新的技巧，并拓寬音樂表現(xiàn)力的界限”(40)Jander, O. (2001). Virtuoso. Oxford Music Online. Retrieved June30, 2019, fromhttps://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.29502.，這個對于“炫技表演風(fēng)格”的定義再次證明了極端速度傾向所帶來的戲劇化表現(xiàn)力在炫技表演中無可取代的地位和重要性。