“總體性”中的李洱 及其小說史意義

周保欣

摘要：當(dāng)代中國文學(xué)處在西方文學(xué)、中國古典文學(xué)、中國文學(xué)現(xiàn)代傳統(tǒng)“三統(tǒng)”會通的歷史總體性中，李洱的創(chuàng)作，即是“三統(tǒng)”交匯的典型個案，具有重要的理論和實踐分析價值。李洱小說的會通，首要的體現(xiàn)，即在小說文體的雜糅與綜合，此外，即是古今中外思想與美學(xué)經(jīng)驗的融通。“三統(tǒng)”交匯，使得李洱的小說頗有“問辨”和“博涉”之風(fēng)，特別是因為對中國古典哲學(xué)、文學(xué)的化用，李洱的小說顯現(xiàn)出它的開闊和“浩瀚”氣象，且多有觸及事物本源之追問，形成李洱式的深刻思辨。

關(guān)鍵詞：李洱;“總體性”;“三統(tǒng)”;小說史

一? “三統(tǒng)”會通與小說之“雜”

每個作家都生活在特定的總體性中，能否有所成就，或成就大小，是總體性與作家個體之稟賦、氣質(zhì)、心性、才具、努力等相遇合的產(chǎn)物。這個總體性，就是作家所處的時勢。時勢造英雄，時勢也可使人英雄氣短。能否抓住時代的際遇，或突破時代的限定，生發(fā)、開闊出作家的個人文學(xué)生命，決定著一個作家創(chuàng)作的前景和高度。

從年代上來看，李洱可謂生不逢時。出生于1960年代后半段，出道時，正是先鋒作家聲名鵲起之時，文壇雖是喧鬧不堪，但此時文學(xué)的沙灘上其實“到處都是大浪淘沙過后的遺跡，枯枝敗葉，死魚爛蝦……那情景委實凄涼得很”。①如此境況，決定著李洱不可能像先鋒作家那樣去操弄文學(xué)。在歷史夾縫中另謀出路，就是李洱們的宿命?？墒俏覀冎?，“另謀出路”的唯一出路就是創(chuàng)造，然而，憑空創(chuàng)造出全新的文學(xué)又是何其難矣？！人類文學(xué)史上，似乎唯有大天才方有大的創(chuàng)造，李洱顯然還不是那種不世之奇才。是故，李洱們的創(chuàng)造只能是以舊翻新，就是在中國文學(xué)的古典傳統(tǒng)、西方文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國文學(xué)傳統(tǒng)的“三統(tǒng)”會通之中求得出路。這種以舊翻新只有兩種可能：一種是新瓶裝舊酒，就是以局部的創(chuàng)新和奇巧奪人耳目，從而在文壇贏得一席之地。另一種則是以大魄力大創(chuàng)造去化合“三統(tǒng)”，于會通中求得生機。不管如何，“三統(tǒng)”疊加當(dāng)是我們觀照李洱這代作家小說史創(chuàng)造經(jīng)驗的重要視點，怎么通、如何“化”、如何“合”成個人獨特寫作經(jīng)驗，全憑才學(xué)、悟性和造化。其實，在“三統(tǒng)”會通中覓得生機，不獨是李洱們的選擇，近些年來，韓少功、李銳、莫言、賈平凹、王安憶、阿來、金宇澄等眾多作家，均有此一會通的選擇和取向，并產(chǎn)生出《馬橋詞典》《太平風(fēng)物》《生死疲勞》《老生》《山本》《天香》《考工記》《云中記》《繁花》等重要作品。

就李洱的創(chuàng)作而論，可以說“三統(tǒng)”匯通與化合，是他成就不凡自我的重要經(jīng)驗。在他早期的小說《導(dǎo)師死了》《喑啞的聲音》《鬼子進村》等作品中，先鋒的實驗色彩還是極為顯眼的。他對時間的處理，偶然性的妙用，敘事視角的設(shè)定，隱喻、象征、聯(lián)想、意識流、通感等手法的使用，都是我們熟悉的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說的配方。但到了《午后的詩學(xué)》《遺忘》《從何說起呢》，以及長篇小說《花腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》，直至最近的《應(yīng)物兄》等作品，李洱會通、化合中西古今文學(xué)資源的努力則日漸凸顯。1998年的《午后的詩學(xué)》，是李洱個人創(chuàng)作史上的重要作品。小說借主人公詩人費邊和他的朋友之口，在不同的場合縱論中外古今的文學(xué)、哲學(xué)、宗教與音樂。很多重要人物和經(jīng)典作品，悉數(shù)被李洱有序地編織進小說的敘述語流、人物塑造和故事情節(jié)之中。《午后的詩學(xué)》充其量不過是中篇的容量，卻雜糅著古今中外、文史經(jīng)哲、神學(xué)藝術(shù)等成分，李洱創(chuàng)造開放性小說文本，綜合、駕馭文本的能力由此可見。

這種開放性的小說文體創(chuàng)造和敘事綜合，在《遺忘》及后來的《花腔》和《應(yīng)物兄》里面，李洱運用得更為爐火純青?！哆z忘》中，作家打破時空，神話傳說與古今中外的有關(guān)史實史料、藝術(shù)圖片、美術(shù)作品交錯穿插在馮蒙的博士學(xué)位論文之中?！痘ㄇ弧啡珪扇齻€采訪錄構(gòu)成。每個采訪錄分為正文和副本兩部分。在副本當(dāng)中，對話、新聞報道、回憶錄、口述史、地方志、黨史、校史、家史等等，李洱當(dāng)取則取，信手拈來，講述人的話語之中，夾雜著其他的引述人話語，引述人話語之中再加入引述，此外，史料套史料，文獻套文獻，《花腔》構(gòu)造出一個“中國套盒”式的歷史之謎和人物之謎。2018年出版的《應(yīng)物兄》更是一部浩繁龐雜之書，長達80多萬字的小說，李洱借助對話、講演、討論、著述、回憶、聯(lián)想、激辯等形式，牽出中外古的經(jīng)典文獻達數(shù)百部之多，內(nèi)容涉及到了哲學(xué)、歷史、文章、詩、詞、曲、對聯(lián)、書法、篆刻、繪畫、音樂、戲劇、影視、綜藝等。

對于李洱來說，“雜”——似乎就是他的小說的辨識度。但是李洱的“雜”卻不是雜亂無章，不是混亂無序，而是一種綜合，是一種化合。在藝術(shù)技巧和修辭的層面上，李洱既有借用中國古典小說《紅樓夢》《金瓶梅》《三國演義》等之處，自然也綜合了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，以及拉美世界的豐富文學(xué)經(jīng)驗。李洱的“雜”，其實是一種“博涉”。這種“博涉”之風(fēng)，并非像有些批評家所批評的那樣，源于李洱對知識的賣弄，而是滿足小說自身的需要，這個需要，即溯源自李洱小說“問辨”的敘事風(fēng)格。就幾部長篇來看，“問辨”堪稱是李洱小說的重要特點?！痘ㄇ弧分?，葛任之死究竟是怎么回事？虛構(gòu)和真實，誰更能夠令人信服？人，有無可能或如何抵近、進入真實的歷史？等等，便是李洱的致思和致問?！妒駱渖辖Y(jié)櫻桃》，雖說是一部寫實性極強的小說，但其中的“問辨”還是非常明顯的，就是權(quán)力何以讓人心變得如此的深不可測。《應(yīng)物兄》中，儒學(xué)的原始面目究竟為何？格物致知的道德學(xué)問，還是變亂之世孔夫子的異想天開？孔子究竟是萬世師表，還是亂世中的“喪家之狗”？儒學(xué)能否拯時濟世？如此等等，即是《應(yīng)物兄》所發(fā)出的天問。

至此，我們大概可以理解，何以李洱的小說多以知識分子為寫作的對象？即便是《石榴樹上結(jié)櫻桃》那種純粹的鄉(xiāng)土小說，其間也安插著李皓、李尚義這類鄉(xiāng)村知識分子。我想，這大概不是作家寫作偏好的問題了，而是李洱的“問題意識”之所在：在公眾的認知中，知識分子素以致問、致思為使命，以尋求真理和世間萬事萬物的答案為職志，為天地立心，為生民立命。知識者胸懷天下、理性清明，則蕓蕓眾生脫魅有望;反之，則是人世間極大的暗昧。不幸的是，李洱小說所呈現(xiàn)出的，就是這個時代知識分子的平庸、貧乏與潰敗?！秾?dǎo)師死了》中，古怪的療養(yǎng)院、陰森的墓園，以及頻繁出現(xiàn)的疾病與死亡意象等，使得作品發(fā)散出森森的寒意。小說中的“療養(yǎng)院”，總讓人聯(lián)想起《飛越瘋?cè)嗽骸分械摹隘側(cè)嗽骸保疃坪跻灾R分子的疾病，隱喻著時代的病癥。

二? 問辨、博涉與“浩瀚”美學(xué)

李洱小說中的“問辨”與“博涉”，決定著他的小說既是“問題小說”又不是“問題小說”。說是“問題小說”，是因為李洱確實借用小說形式向這個世界和這個時代，向歷史、社會和人心提出了各種深刻的致問。說不是，則是因為一般的“問題小說”所提出的問題是指向社會，指向人生的，而李洱的小說卻不是。他的小說的“問辨”，指向的是人類面對的更為廣袤、抽象、根本的存在，指向的是諸多事物的本源性問題。這是李洱小說的“大”，是他的小說的開闊處。在《應(yīng)物兄》的封面和扉頁上，印有很多星空圖。這些星空圖，堪稱是李洱小說“浩瀚美學(xué)”最形象、最直觀的表達。這種“浩瀚美學(xué)”，在《應(yīng)物兄》中，是對古今中外各家思想海納百川式的征引。日月之行若出其中，星漢燦爛若出其里，這些思想通過小說特有的論辯形式，構(gòu)造出一種貫通古今的人類的知識和思考。當(dāng)然，《應(yīng)物兄》還有一個更大的地方，那就是在一個時代的大變局中，重新審視中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中儒學(xué)這個軸心意識形態(tài)的當(dāng)代價值和救世的可能性。這種“浩瀚美學(xué)”，在《花腔》中則是對歷史本質(zhì)的詰問。葛任怎么死的其實并不重要，盡管小說動用無數(shù)人，和大量歷史、地方文獻，抽絲剝繭般地還原葛任之死前前后后的細節(jié)、情境和歷史場景，甚至還引入陳獨秀、李大釗、魯迅、瞿秋白等歷史上的真實人物，但李洱關(guān)心的并不是葛任作為個人在動蕩的歷史中的命運問題，他關(guān)注的恰恰是歷史本身。葛任既是一個人，同時也是歷史。在歷史的本體論上，確實是有個事件化的“葛任之死”，但歷史的本身是可以觸摸卻不可還原的。我們對歷史的任何描述，——拋卻講述者的立場、私欲、雜念，其實都是盲人摸象。如果說葛任這個人物形象有何獨特之處，我認為并不在于葛任是個讀書人，是一個知識分子，李洱處理的其實也未必就是我們津津樂道的讀書人在革命的歷史洪流中如何安頓自身之類的“知識分子∕革命”的關(guān)系問題，而是葛任是一個特殊的文化符號，葛任的祖先，是東晉時期道家的重要人物葛洪，葛洪是葛玄的后人，葛玄是三國時期著名道士，道教靈寶派的祖師，也是洪荒時代的人物大禹的后裔。這樣，小說就把葛任轉(zhuǎn)化為一個文化符號，小說的意涵，則有意無意被轉(zhuǎn)換成一個貫穿著中國歷史、具有道家氣質(zhì)的個體生命，如何在迷亂的歷史中得以周全的問題。葛任的祖先葛洪著《抱樸子》，外篇五十篇，縱論時政得失，人事臧否，詞旨辨博而饒有名理。而葛任在浩浩蕩蕩的歷史洪流之中，留下的就是一篇沒有完成的自傳體小說——《行走的影子》。至此，李洱完成了一次有關(guān)“歷史”的脫魅，歷史是真實，但那樣的真實不可復(fù)現(xiàn);歷史也不是真實，因為歷史是語言塑造的真實。李洱似乎洞穿了歷史的“大”秘密。這樣的“大”和“浩瀚”，李洱小說中隨處可見?！妒駱渖辖Y(jié)櫻桃》，小說的名字就隱含著作家“大”的審美思考。在一篇創(chuàng)作談中，李洱曾富有歷史思辨性地闡述了小說名字的意指，石榴產(chǎn)自西域，漢代傳入中國;櫻桃產(chǎn)自東洋，不知何時傳入中國。因此，“石榴樹上結(jié)櫻桃”，從語義的表層結(jié)構(gòu)上看是陰差陽錯，是顛倒和悖謬;但從歷史的縱深和開闊處講，它恰恰構(gòu)成我們的民族國家寓言，就是鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須是在吸納異質(zhì)文明中尋求變革與蛻變。小說中，殘疾鄉(xiāng)村知識分子李皓以放羊為生，可行事卻多以《水滸傳》中的吳用和《三國演義》里的諸葛亮、司馬懿自譬，用詞也是“招兵買馬，以圖決戰(zhàn)”之類的。他給放的羊命名，全是“情報局長”“麥當(dāng)娜”“電視臺文藝處長”等，這哪里還是放羊呢？簡直是在放“天下”！當(dāng)最后小紅帶著李皓，李皓一瘸一拐、一腳深一腳淺地抱著那塊玻璃做的“一花一世界”的匾額向繁花家走去的時候，“有那么一會兒，繁花仰起了臉。燈光照不到的地方，天光幽暗而浩瀚。那腳步聲越來越近，好像正從天上傳過來，傳過來”。②“官莊村”或許只是中國的一粒塵埃，它的權(quán)力社會，不過是“一花”，可是它也是中國權(quán)力社會的“一世界”，深不可測，浩瀚無邊。

李洱小說的“大處”與“浩瀚”的起源，可論之處甚多;但很重要的一點，我以為就是他在“三統(tǒng)”會通中對中國古典美學(xué)和思想智慧的接納。關(guān)注李洱文論和創(chuàng)作談的應(yīng)該會注意到，李洱和同時代的其他作家不同，他很少談文學(xué)中的人性問題。當(dāng)大多數(shù)的中國作家都把人性視作是文學(xué)的最高典律，以人性之有無、人性描寫之深刻與否衡量作家水平高低和作品好壞時，實際上，我們已經(jīng)陷入到一個絕大的語言和文學(xué)觀念的囚籠之中。我們似乎不知道，“人性”并非是中國文學(xué)的概念和傳統(tǒng)，中國文學(xué)素來關(guān)注的是世道人心。人性是傾向于身體、自然本性和心理學(xué)的，而人心則傾向社會學(xué)、倫理學(xué)、文化學(xué)。西方文學(xué)注重人之人性，是因為有基督教的傳統(tǒng)。在基督教的教義中，人是與上帝相對的存在，唯有人性是惡的，墮落和拯救的基督教倫理才能夠形成?！澳阌惺裁床皇穷I(lǐng)受的呢？若是領(lǐng)受的，為何自夸，仿佛不是領(lǐng)受的呢？”人必須絕對服從于上帝的恩典。但中國文學(xué)不是。中國文學(xué)的根是扎在鄉(xiāng)土文明和農(nóng)耕文化之中的，我們的哲學(xué)，是把一切事物放在天地、四時的變化之中來觀照的，這樣，中國文學(xué)就有了“念天地之悠悠”的壯闊。被我們奉為四大經(jīng)典的《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》中，都離不開一個“天”字，這就是中國文學(xué)的浩瀚處。就李洱而言，在小說的形式和技術(shù)層面上，李洱多有現(xiàn)代、后現(xiàn)代的手段的運用，但是在“觀”世界的方式上，他卻大面積吸收中國古典思想和美學(xué)經(jīng)驗之處。典型的例子，就是對《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等經(jīng)典名著的借用。單以《紅樓夢》論，李洱的很多小說，都有借用、化用《紅樓夢》的地方?！痘ㄇ弧分?，葛任出生的地方，便是青埂山下的青埂鎮(zhèn);他死去的地方，則是大荒山中的白陂鎮(zhèn);“我”在追索小紅和阿慶的蹤跡時，翻閱的是無稽地區(qū)的志書——《無稽方志》。這樣，《紅樓夢》中的大荒山、無稽崖、青埂峰，便被移植到《花腔》中來。我想，李洱這里的移植，恐怕絕非是單純的一種地名的移植，更多的他還是試圖借助《紅樓夢》的詩化哲學(xué)建構(gòu)起一個隱喻系統(tǒng)?！都t樓夢》中，大荒山、無稽崖、青埂峰下的那塊石頭，實乃女媧補天時的“無用”的棄物，可恰恰是這個“無力補天”的棄物，卻“幻形入世”，到人世去享受一番榮華富貴，又終成鏡花水月?！都t樓夢》中大荒山、無稽崖、青埂峰的鴻蒙之氣和賈寶玉的“夢幻”人生，是如此的天衣無縫地氤氳于《花腔》和葛任的命運之中，構(gòu)成李洱的不言之言。類似這種對中國古典小說的化用，在李洱的小說中頻頻可見，《石榴樹上結(jié)櫻桃》中的“顛倒話”，何嘗不是《紅樓夢》中的“好了歌”呢？“倒唱歌來順唱歌∕河里石頭滾上坡∕滿天月亮一顆星∕千萬將軍一個兵∕從來不說顛倒話∕聾子聽了笑吟吟”。官莊村的世事顛倒無常，全在那“顛倒話”里了。類似的借用，在《應(yīng)物兄》中亦隨處可見，借事解事，借物喻物，借人譬人，小說有多處借用《紅樓夢》的人物、事件和典故。

三? 作為元問題的“虛無”

因為“問辨”和“博涉”，李洱的小說無論對讀者還是批評家來說，都構(gòu)成嚴重的閱讀挑戰(zhàn)。倒不是說李洱的小說就有多么的艱深晦澀，而是說，李洱是一個思想極為豐富和駁雜的作家，他鑿開中西，會通古今，出入百家，雖以思想見長，但卻終究很難化約百家而成一家之見，所以，“李洱的思想”在小說中還是一個混沌。就像《導(dǎo)師死了》所示的，啟蒙時代樹立起來的“導(dǎo)師”形象已然“死了”，那么李洱當(dāng)然不可能也沒有能力再以啟蒙主義設(shè)定的“導(dǎo)師”身份自居，所以在他的小說中，李洱從不會以自己的“清楚”，去幫助人們（包括他自己）洞穿時代和個人生活中的“不清楚”。他和我們一樣，處在眾多的“無明”的狀態(tài)之中，以自己的“不清楚”，去思考同樣“不清楚”的時代和生活。只不過，他是以寫作的形式在完成一種“不清楚”的表達。這種表達對于李洱來說是項復(fù)雜的工作，如他自己所說，“面對如此錯綜復(fù)雜、如此含混曖昧的現(xiàn)實和語境，如何在公共生活和個人的內(nèi)在經(jīng)驗之間建立起有效的聯(lián)系，并用文學(xué)的方式對此進行準(zhǔn)確有力的表述，對所有寫作者來說，可能都是一項極富挑戰(zhàn)性的工作”。③

小說不是哲學(xué)，但好的小說就是哲學(xué)，這是因為好的小說必然包含著對文明、文化，對歷史、時代、社會，對人生、生命的詮釋和理解。小說和哲學(xué)的不同之處，在于小說不以邏輯、概念、思辨表達，而以人物、事件、形象呈現(xiàn)小說家的思考。李洱的絕大多數(shù)小說，都堪稱是極好的哲學(xué)，而如果歸納其小說文化哲學(xué)的核心，我以為便是虛無?！痘ㄇ弧分校P(guān)于“葛任之死”的歷史溯源，如同大荒山一樣，是一個歷史根源處的虛無?！哆z忘》中，歷史學(xué)家侯后毅教授打算讓下凡的嫦娥證明他是后羿轉(zhuǎn)世，這是知識分子失去科學(xué)和真理精神支持后的虛妄的身份臆想?！兑褂螆D書館》中，幾個年青博士深夜去圖書館竊書，發(fā)現(xiàn)大量的人類文明成果竟無人問津，這是知識、文明和思想的虛無。《二馬路上的天使》中，巴松鐘愛的杜蓓有著憂郁的美，但這天使般的美竟來自她的病容，這是美和愛的虛無……

李洱小說有形形色色的虛無，但最大的虛無，無疑還是《應(yīng)物兄》。如果將這部小說分為“形”與“神”兩端，那么，《應(yīng)物兄》的“形”，無疑是濟州大學(xué)邀請哈佛大學(xué)東亞系教授、著名儒學(xué)家程濟世回國組建儒學(xué)研究院，這是小說的核心事件;由這個核心線索，《應(yīng)物兄》串聯(lián)起政界、商界、學(xué)界、文藝界等，串聯(lián)起各色人物，并由各色人物而串聯(lián)起中西古今的百家之學(xué)。然而最根本的問題是：儒學(xué)究竟是什么？這是一個直擊中國文化核心的大命題。程濟世的儒學(xué)修為究竟如何？是否名實相符，夠得上儒學(xué)大師的地位？儒學(xué)研究院有無必要建立，能不能建起來？其實這些都不是核心元素。核心的是：即便程濟世就是學(xué)貫古今的一代大儒，難道程濟世們就真的能夠因應(yīng)時弊繪制出改革改造社會的大好藍圖嗎？進一步說：儒學(xué)是否真的是救世之學(xué)？這些問題是《應(yīng)物兄》的“神”，是作家思考的“元問題”。

這個宏大的問題，很難講清楚，但李洱顯然是有很深入的思考的。這個思考，就體現(xiàn)在作家對孔子的“名”辨，而這個名辨，小說卻是通過一本書完成的。小說開始，應(yīng)物兄剛從美國訪學(xué)歸來，出版過一本有關(guān)《論語》的書，書原來的名字叫做《<論語>與當(dāng)代人的精神處境》，可等到印出來的時候，書名卻成了《孔子是條“喪家狗”》，作者“應(yīng)物”的名字也成了“應(yīng)物兄”。這里的“名”變，隱含的是作家對“實”的思考?！爱?dāng)代人的精神處境”是應(yīng)物兄書齋里的學(xué)問，可市場、大眾需要的孔子是什么呢？季宗慈顯然比應(yīng)物兄更了然。當(dāng)季宗慈把“當(dāng)代人的精神處境”的深思考置換為“孔子是條‘喪家狗”的淺閱讀時，實際上問題就油然而生：孔子究竟是可以解決人的“精神處境”的大智者，還是“懷抱理想，在現(xiàn)實世界找不到精神家園”的“喪家狗”？④《史記·孔子世家》載：“孔子適鄭，與弟子相失，孔子獨立郭東門。鄭人或謂子貢曰：‘東門有人，其顙似堯，其項類皋陶，其肩類子產(chǎn)，然自要以下不及禹三寸。累累若喪家之狗。子貢以實告孔子?？鬃有廊恍υ唬骸螤?，末也。而謂似喪家之狗，然哉！然哉！”⑤在孔子自己的那個時代，他想恢復(fù)周制，出身貧賤，卻以古代貴族為立身標(biāo)準(zhǔn)，最后，遍干諸侯，卻又一無所獲，終究是落得個“累累若喪家之狗”的形象。所以，真正的孔子、活著的孔子，就是個“喪家狗”。至于歷代帝王和后世儒家們塑造的孔子，那已經(jīng)是造神運動?！稇?yīng)物兄》中，出版商季宗慈把應(yīng)物兄的書名改為《孔子是條“喪家狗”》，雖說是“當(dāng)下式讀法”，目的在吸人眼球，但同時也是“歷史式讀法”，更切近孔子本身。副省長欒廷玉、濟州大學(xué)校長葛道宏等，需要的自然不是真正的儒學(xué)。即便是儒學(xué)大師程濟世，“儒學(xué)”和“儒學(xué)家”在他那里亦何嘗不過是個裝扮？程濟世自己私生活混亂，他的兒子程剛篤吸食毒品，他的弟子黃興號為“子貢”卻是個油滑而長袖善舞的商人……凡此種種，一如黃興愛養(yǎng)白馬，“白馬非馬”，此一儒學(xué)和儒家，亦早不復(fù)是孔子的儒學(xué)和儒家?？鬃泳炔涣怂臅r代，指望現(xiàn)時代的儒學(xué)、儒家濟世渡人，終究是個笑話。

《應(yīng)物兄》的虛無，不是貴無而非有。不管怎樣，儒學(xué)還是儒學(xué)，孔子還是孔子。李洱的虛無不是從本體上去將事物虛空化，而是擊潰多數(shù)人的有（對儒學(xué)的理想主義認識），從而在無中建立起一個新的有。就是說，李洱的做法是推原，是還原，是祛除疊加在儒家、儒學(xué)及孔子之上的妄名和妄念，讓人們見到真正的有，見到真實的孔子和儒學(xué)。辨證儒學(xué)復(fù)興對于當(dāng)下時代的真正意義及其方法論，這是否是李洱《應(yīng)物兄》的一個宏大的敘事意圖？不得而知，但可以肯定的是，程濟世、欒廷玉、葛道宏們的儒學(xué)和孔子，是名有而實無，不過是借儒學(xué)各行所需;而季宗慈的“喪家狗”，表面上是非儒，但實際上卻是儒學(xué)、孔子的真實還原——孔子在他的時代，確實是“喪家狗”。正是如此，李洱的虛無，不同于西方自柏拉圖、基督教建構(gòu)的虛無主義傳統(tǒng)，與中國的道家貴無、禪家論空的虛無亦有本質(zhì)不同。李洱的虛無在很大程度上，接續(xù)的是尼采“上帝死了”的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的虛無主義，是否定既定的意義結(jié)構(gòu)，而又無力構(gòu)筑新的意義結(jié)構(gòu)的虛無。因此之故，李洱的小說多有批評家們所說的荒誕色彩，而李洱制造荒誕的最常用的手法，就是讓人們在有當(dāng)中看到巨大而空洞的無，就像《午后的詩學(xué)》中，費邊經(jīng)常引經(jīng)據(jù)典、旁征博引，其實要證實的卻是一個毫無意義的命題一樣?；袨闊o，化無為有，才是李洱的虛無。

在“形”的層次上，《應(yīng)物兄》自始至終緊貼人物、事件;而在“神”的層次上，李洱則把儒學(xué)遠推到人類思想史的大視野中，與老莊、佛學(xué)、古希臘哲學(xué)，以及海德爾格、克爾凱郭爾、尼采、加繆、薩特、鮑德里亞等并行參照。比如應(yīng)物兄，他是小說的核心人物，是故事的樞紐。在當(dāng)代小說中，以人物命名的小說其實并不多見。但“應(yīng)物兄”是否是一個人物呢？我很懷疑。就像《花腔》里的葛任未必就是一個具體的人物一樣，我總覺得，《應(yīng)物兄》中的“應(yīng)物兄”其實根本就不是一個人物，而是一種哲學(xué)的承載，是一種態(tài)度，是一種生命實踐。這個哲學(xué)、態(tài)度和生命實踐，化在洋洋80多萬字的小說正文里，其提示，則在小說上下部的封面字中。小說上部，封面有“虛己應(yīng)物，恕而后行”（語出《晉書·外戚列傳·王濛》）?！疤摷骸奔词乔蹇兆约?。人唯有清空自己，方可順應(yīng)事物。而“恕而后行”中的“恕”字，則是推己及人、推己及物之意?！八　闭?，“如心”也。上部的八個字，融通著儒、道、釋三家的智慧。到了小說的下部，封面卻是“與時遷移，應(yīng)物變化”八字。此八字則語出《史記·太史公自序》，乃司馬談?wù)摿乙钢Z，“道家使人專一，動合無形，贍足萬物，其為術(shù)也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時遷移，應(yīng)物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多”。⑥“與時遷移，應(yīng)物變化”，即是講人的因時而變，與勢、與物宛轉(zhuǎn)。

總覽《應(yīng)物兄》的上下半部，上部“虛己應(yīng)物，恕而后行”是道和根據(jù);下部“與時遷移，應(yīng)物變化”是術(shù)和方法。集道和術(shù)于一身的非是他人，就是應(yīng)物兄?！皯?yīng)物”者，順應(yīng)自然、事物變化之理。“天以健為用者，運行不息，應(yīng)化無窮，此天之自然之理，故圣人當(dāng)法此自然之象而施人事，亦當(dāng)應(yīng)物成務(wù)，云為不已”⑦。小說中，應(yīng)物兄極不情愿，卻服從葛道宏校長安排，接納費鳴加入儒學(xué)研究院，是應(yīng)物;明知喬珊珊心有所屬，卻遵師命接受喬珊珊，是應(yīng)物;極度厭惡資本，卻不得不虛與委蛇，是應(yīng)物……即便是每節(jié)的標(biāo)題，取的是每段話的開頭兩字，也是應(yīng)物。李洱在小說中提到應(yīng)物兄時，不止一次用的是“我們的應(yīng)物兄”這一稱呼。這個“我們的應(yīng)物兄”與“應(yīng)物兄”可謂絕然不同，“應(yīng)物兄”是小說中人，而“我們的應(yīng)物兄”則是小說之外的，是作家凝練的語義結(jié)構(gòu)，是李洱的一種修辭煉金術(shù)。只不過，這個“我們的應(yīng)物兄”的“應(yīng)物”的態(tài)度，卻不是大智、超然和無我。他的應(yīng)物，亦非“虛己”以應(yīng)物，而是“曲己”以應(yīng)物。他的內(nèi)心總是回蕩著那個真實的自我的聲音，回蕩著一種迫切需要得到證實的自我，和由此而來的他者對自我的確證的聲音，從頭至尾，從未消停。小說最后的“事故”，正是“應(yīng)物”的事故。

結(jié)? 語

李洱的小說尚未完成。“三統(tǒng)”會通對當(dāng)代中國文學(xué)而言是個“歷史的三峽”。處在這個歷史三峽中，每個作家會有各自的“小三峽”，穿過自家三峽的難易俱各不同，有的作家或許尚沒有什么感覺，就輕舟已過;而有的作家，卻不得不于激流惡浪中遭受千錘百煉。李洱無疑是后者。他的小說寫得很慢，也寫得苦，作品總量與同時代作家比，顯得少之又少，《應(yīng)物兄》苦心孤詣，歷十三年方有所成，就是明證。從這個角度來看，李洱小說的“雜”，其實就像《笑傲江湖》中的令狐沖，體內(nèi)真氣太多，相互沖撞，難免會有些凌亂，這也是李洱小說為人詬病最多的地方。李洱何時能夠穿越個人的“歷史的三峽”？像令狐沖那樣化解體內(nèi)不同的內(nèi)力，導(dǎo)引真氣歸元？尚不得而知;但可以肯定的是，此時的萬千溝壑既是他的苦處和難處，也必定是他未來的氣運和造化。

注釋：

①魏薇：《李洱與<花腔>》，《上海文化》2018年第3期。

②李洱：《石榴樹上結(jié)櫻桃》，江蘇文藝出版社2004年版，第242頁。

③李洱：《光和影——李洱文學(xué)作品自選集》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第199頁。

④李零：《喪家狗——我讀<論語>》，陜西人民出版社2007年版，第2頁。

⑤[漢]司馬遷：《史記·孔子世家第十七》（三），中華書局2011年版，第1721頁。

⑥[漢]司馬遷：《史記·太史公自序》（四），中華書局2011年版，第2849頁。

⑦[清]阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》（上冊），《周易正義卷一》，中華書局影印，中華書局出版1980年版，第13頁。

（作者單位：浙江財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院）

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