表層的女性主義：對(duì)黃梅調(diào)電影美學(xué)的一種祛魅

卓雅

摘 要：黃梅調(diào)電影是上個(gè)世紀(jì)60年代香港電影界盛行的一種類型電影。它撫慰海外華人以“古典中國(guó)的想象”，是中國(guó)電影“國(guó)族美學(xué)”“影戲美學(xué)”的類型典范。黃梅調(diào)影片的故事底本皆出自中國(guó)傳統(tǒng)民間俗文學(xué)中的稗史傳說(shuō)，講述女性的悲歡離合之事。編導(dǎo)們?cè)谧龈木帟r(shí)，更加突出、強(qiáng)化故事中女性的主體意識(shí)，所有影片文本均彌漫著一種強(qiáng)烈的女性主義氣息。但是，黃梅調(diào)電影貌似彰顯著女性主義的美學(xué)思維，深層隱匿的潛意識(shí)仍然是異性戀的男性欲望對(duì)女性審美標(biāo)準(zhǔn)的上升循環(huán)，應(yīng)該對(duì)這種傳統(tǒng)男權(quán)中心的性別審美范式去蔽、祛魅與揚(yáng)棄。

關(guān)鍵詞：黃梅調(diào)電影; 稗史傳奇; 女性主義; 男權(quán)內(nèi)核

1956年，香港左派電影公司“南方影業(yè)”①在香港發(fā)行了上海電影制片廠的黃梅戲戲曲片《天仙配》，掀起黃梅戲在香港的流行。邵氏公司導(dǎo)演李翰祥受此啟發(fā)，把黃梅戲的曲調(diào)改良為時(shí)代曲，②陸續(xù)拍攝了《貂蟬》（1958年）、《江山美人》（1959年）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963年）三部黃梅調(diào)歌唱片，獲得藝術(shù)與票房的雙重成功，之后邵氏和電懋競(jìng)相爭(zhēng)拍此類影片。整個(gè)六十年代，黃梅調(diào)電影風(fēng)靡港臺(tái)，既是商業(yè)的成功，也是美學(xué)的成功，更是文化的成功。它從表層的音畫(huà)語(yǔ)言，到中層的敘事架構(gòu)，再到內(nèi)核的精神思維，均借鑒自中國(guó)傳統(tǒng)的通俗文藝，不但“確立了在國(guó)族電影類型上的商業(yè)地位，而且確立了在中華審美典范上的文化地位”。③但也正因黃梅調(diào)電影有著古代俗文學(xué)的血脈，故而其女性主義敘事的表象下，隱匿的依然是傳統(tǒng)的性別審美范式。

一、稗史傳說(shuō)的女性中心敘事

黃梅調(diào)電影風(fēng)靡期間，支撐影片賣(mài)座的原因之一是女演員的表演。電影產(chǎn)業(yè)界為保證觀影效果良好，商業(yè)收獲更多，充分重視女演員的培養(yǎng)，捧紅了不少女明星：林黛、樂(lè)蒂、凌波、方盈、李菁……據(jù)載，當(dāng)時(shí)女演員的薪酬遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)男演員。在影片片頭演員的名單、海報(bào)宣傳的排版中，均是女主演的名字在前，男主演的名字在后。在女明星們的熠熠星光之下，男演員們只能成為陪襯的綠葉，形成香港影壇“陰盛陽(yáng)衰”的現(xiàn)象。

張徹曾撰文批評(píng)當(dāng)時(shí)電影界不良的“陰柔”之風(fēng)，不僅是指現(xiàn)實(shí)中電影演員的陰盛陽(yáng)衰，也是指黃梅調(diào)電影中的陰盛陽(yáng)衰。黃梅調(diào)影片講述的皆是女性的悲歡離合之事，以女性為影片中心人物，所以女演員占絕對(duì)的主導(dǎo)地位?！督矫廊恕分忻俘堟?zhèn)的李鳳姐，《鳳還巢》（高立，1963年）中兵部侍郎之女雪娥、雪雁，《楊乃武與小白菜》（何夢(mèng)華，1963年）中的小白菜，《玉堂春》（胡金銓，1964年）中妓女蘇三，《雙鳳奇緣》（周詩(shī)祿，1964年）中退休老臣之女秦鳳簫，《蝴蝶盃》（袁秋楓、張徹，1965年）中漁家女鳳蓮，《魚(yú)美人》（高立，1965年）中的鯉魚(yú)精，《魂斷奈何天》（高立，1966）中教書(shū)先生之女顏秋容和名門(mén)閨秀文淑貞，《三更冤》（何夢(mèng)華，1967年）中含冤的媳婦柳艷娘，《金石情》（羅維，1967）中麻風(fēng)女劉貞蓮，都是影片敘事的中心。更不用說(shuō)那些以女主人公名字為片名的《白蛇傳》（岳楓，1962年）、《閻惜嬌》（嚴(yán)俊，1963年）、《七仙女》（何夢(mèng)華、陳一新，1963年）、《花木蘭》（岳楓，1963年）、《王昭君》（李翰祥，1964年）、《潘金蓮》（周詩(shī)祿，1964年）、《新陳三五娘》（高立，1967年），以及直接指明性別的《女秀才》（高立，1966年）、《女巡按》（楊帆，1966年）了。還有少數(shù)幾部黃梅調(diào)影片的中心人物男女均衡：《紅樓夢(mèng)》（袁秋楓，1962年）中的賈寶玉與林黛玉，《梁山伯與祝英臺(tái)》的梁山伯與祝英臺(tái)，《萬(wàn)古流芳》（嚴(yán)俊，1964年）中的莊姬和趙氏孤兒，《西廂記》（岳楓，1965年）中的張生與崔鶯鶯，《寶蓮燈》（岳楓，1965年）中的三圣母和沉香、《三笑》（岳楓，1969年）中的唐伯虎與秋香。不過(guò)這些影片中的男主人公均是女演員反串。另有《血手印》（陳一新，1964年）與《宋宮秘史》（高立，1965年）是講包公斷案的故事，人物中心的重任本該落在包拯身上，可是，兩部影片敘事的著力之處不是包公審理斷案，而是案件發(fā)生始末，蒙受血手印之冤的書(shū)生林肇德、含恨而死的宋朝宮女寇珠才是真正的主角，而這兩個(gè)角色均由女演員凌波扮演。女演員反串的男性角色絕大多數(shù)屬書(shū)生之類。演員的肢體語(yǔ)言刻意模仿戲曲中小生行當(dāng)?shù)某淌絼?dòng)作而非現(xiàn)實(shí)中的男性舉止，演員的對(duì)白與唱曲是女演員自己的聲音而未使用男性的配音與代唱，人物言行并不刻意彰顯出男性表征，只在服飾上看得出明顯的性別區(qū)分。銀幕上的演員、演員的表演及所演之事無(wú)一不是女性化的，而觀眾也并未在意男主人公那明顯的女性氣質(zhì)，甚至樂(lè)于自我欺騙去欣賞此種在現(xiàn)實(shí)中屬非正常的性別表征。換句話來(lái)說(shuō)，觀眾對(duì)黃梅調(diào)電影整體表象的陰柔之風(fēng)秉持的是一種推波助瀾的欣賞態(tài)度，而這陰柔審美之風(fēng)背后的支撐就是影片突出的女性主題。

清一色的女性主題是因黃梅調(diào)電影故事皆出自傳統(tǒng)民間俗文學(xué)中的稗史傳奇。封建社會(huì)的高雅文學(xué)一向以子、史、經(jīng)、詩(shī)為重，上層知識(shí)分子不屑于虛構(gòu)敘事的寫(xiě)作，而通俗文學(xué)一向樂(lè)于填補(bǔ)高雅文學(xué)所不及之處，尤其是雅文學(xué)所不屑的女性中心敘事。中國(guó)四大民間傳說(shuō)的主角孟姜女、白素貞、織女、祝英臺(tái)皆是女性，以她們主動(dòng)追求愛(ài)情的行動(dòng)為主線推動(dòng)敘事，四大美女的稗史傳說(shuō)，女駙馬、女巡按、女秀才等戲曲故事更是明目張膽地為女性立傳。中國(guó)千年封建社會(huì)本是女性最邊緣化、最受鉗制的時(shí)代，卻為何在民間通俗敘事文藝中處處有著“礙眼”的中心位置呢？這恐怕也是讀者接受心理所致。好奇是人類本性，追求陌生化的刺激是人類的娛樂(lè)方式之一，以?shī)蕵?lè)為目的的接受者更傾向于新奇的事物。俗文藝面對(duì)的接受者是封建社會(huì)的中下層群體，他們大多未受過(guò)良好教育，無(wú)有經(jīng)綸治世的抱負(fù)，不會(huì)“先天下之憂而憂”;少有吟詩(shī)作賦的能力，無(wú)力去欣賞雅文學(xué)之美。他們要求的只是純粹娛樂(lè)的敘事，不需要過(guò)多的倫理說(shuō)教，喜歡世俗生活中百年難遇的奇趣軼聞。于是，投其所好的創(chuàng)作者們創(chuàng)作新奇故事的手段之一，就是把在讀者日常中處于弱化、邊緣地位的女性放置于強(qiáng)勢(shì)地位，以之為中心去書(shū)寫(xiě)女性的傳奇。在古代，這樣的故事一再被創(chuàng)造，接受者們樂(lè)此不彼。而現(xiàn)在，傳統(tǒng)俗文藝的寶庫(kù)中大量的女性主題故事被電影導(dǎo)演們擇取來(lái)轉(zhuǎn)換成影像，在滿足了現(xiàn)代觀眾期望把文字?jǐn)⑹聫?fù)現(xiàn)為表演敘事的要求之后，也進(jìn)一步滿足現(xiàn)代觀眾對(duì)陌生的古代社會(huì)表象化的了解，滿足現(xiàn)代觀眾對(duì)古代女性生活的想象性印證。

二、劇本改編的完美女性行動(dòng)者

黃梅調(diào)影片的編導(dǎo)在做改編時(shí)，更加突出、強(qiáng)化了故事中女性的主體意識(shí)，所有影片文本內(nèi)均彌漫著一種女性主義氣息。從香港首部黃梅調(diào)影片《貂蟬》起，突出女性自立的個(gè)人追求就成為劇本改編的一種思維策略，一種主旨理念。幾乎每部黃梅調(diào)影片中的女主人公都是具有主動(dòng)意識(shí)的完美的行動(dòng)者，而相形下男主人公多是被動(dòng)的行動(dòng)承受者。

這些女性行動(dòng)者大概可分為幾類。第一類是與江山并立的美人?！啊督矫廊恕冯娪暗墓适?，源出我國(guó)坊本小說(shuō)和舞臺(tái)舊劇上的《梅龍鎮(zhèn)》（又名《游龍戲鳳》、《一習(xí)皇后》、《白鳳塚》），經(jīng)過(guò)推陳出新，去蕪存菁，然后搬上銀幕?！雹堋啊督矫廊恕肪巹⊥踉峦∮H自執(zhí)筆《江山美人的人物故事》，談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，指出為配合現(xiàn)代社會(huì)自由意志精神，完全刷新李鳳姐的形象。傳統(tǒng)戲劇寫(xiě)李鳳姐見(jiàn)微服私訪的正德皇帝顯露真正身份之后，便委身給他，淪于榮華富貴貪念;而王月汀版本，則李鳳姐追尋自由戀愛(ài)，與正德皇帝發(fā)生關(guān)系之后才見(jiàn)龍袍玉璽，愛(ài)海風(fēng)波，追悔莫及。李鳳姐在王月汀筆下是敢愛(ài)敢恨的現(xiàn)代女性，她的偉大亦反映了封建時(shí)代男權(quán)的丑惡?！雹輨≈械恼禄实蹌t行動(dòng)受制，被太后管束、受宦官誘導(dǎo)，對(duì)李鳳姐的承諾必須由別人來(lái)提醒，最后也無(wú)力挽回李鳳姐的死亡。同樣是江山與美人的框架，影片《王昭君》也并未按《西京雜記》中所寫(xiě)排演，而是對(duì)此做大幅度改編，變更了王昭君的結(jié)局，使影片中的王昭君具備了憂國(guó)憂民的悲壯覺(jué)悟。在胡庭怒斥毛延壽的一段唱詞義憤填膺、大義凜然：

我一人受害無(wú)關(guān)系，你不該賣(mài)國(guó)通強(qiáng)敵。身未漢家人，理應(yīng)明大義。平城一戰(zhàn)到如今，漢人受盡胡兒氣。多少人暴骨山海邊，多少人葬身冰雪里。李陵奮勇破強(qiáng)敵，五千人當(dāng)十萬(wàn)騎。孤軍深入困重圍，血肉橫飛斗到底。蘇武被困在匈奴，寧死不降持正義。牧羊北海十九年，嚼雪吞毯志不移。哪像你低頭搖尾媚胡兒，哪像你奴顏婢膝如娼妓，你喪良心，害天理，世間何處能容你？

昭君不但為漢朝剪除了叛國(guó)漢奸毛延壽，而且為漢盡節(jié)，最后投江自盡。投江前所唱的一段禱詞顯出國(guó)家朝臣安民衛(wèi)國(guó)的大氣魄：

一杯酒，禱上蒼。但愿君王重國(guó)防。整武備，振朝綱。重整天威鎮(zhèn)八荒。二杯酒，禱上蒼。但愿三軍氣勢(shì)揚(yáng)，齊發(fā)奮，共圖強(qiáng)。不叫強(qiáng)敵再猖狂。三杯酒，禱上蒼。但愿豐收谷滿倉(cāng)。足民食，儲(chǔ)軍糧，厲兵秣馬固邊疆。

而與昭君對(duì)立的漢元帝，則昏聵懦弱，被畫(huà)師所欺騙、被單于所脅迫，不得不拱手讓出所愛(ài)之人。

第二類是仙妖性女主角——《白蛇傳》中的白素貞、《七仙女》中的七妹、《寶蓮燈》中的三圣母、《魚(yú)美人》中的鯉魚(yú)精，這些具有超自然能力的女性本身就是比男性更強(qiáng)勢(shì)的存在。這類影片均是敘述女性仙妖追求凡人男子的執(zhí)著歷程。她們不俱世俗、不怕阻撓、不畏困苦，放棄自己超然的身份與地位，只為能與愛(ài)人平凡地生活。白素貞為救許仙盜靈芝、闖地府、水漫金山;七仙女為嫁董永私下凡塵、自薦為妻，隨他一起入府為奴;三圣母為劉彥昌誕下嬌兒、提劍反抗二郎神的拘禁;鯉魚(yú)精為張珍化身相府千金、變幻出假包公廳堂申辯、與四大天將對(duì)陣。她們與阻撓勢(shì)力——法海、天帝、二郎神、金相國(guó)等人的對(duì)抗，意喻著向禁錮女性的男權(quán)社會(huì)發(fā)起的強(qiáng)烈斗爭(zhēng)。

第三類本是民間鄙棄唾罵的淫蕩女子，卻被做了反轉(zhuǎn)性的修訂。影片《閻惜嬌》（嚴(yán)俊，1963年）中的女主人公不再是妓女出身，而是賣(mài)身葬父的孝女。宋江慷慨資助其喪斂，閻惜嬌為報(bào)恩以身相許。宋江外出公干之時(shí)，也不是閻惜嬌寂寞難耐主動(dòng)勾引張文遠(yuǎn)，而是張垂涎其美貌，設(shè)計(jì)將她奸污。那張與梁山好漢的通信，也不是閻惜嬌偷藏起來(lái)，而是張文遠(yuǎn)拾得并想乘機(jī)要脅，反倒是閻惜嬌及時(shí)搶回將書(shū)信燒毀。宋江回來(lái)誤會(huì)閻惜嬌的不貞，又以為她私藏信件，于是拔刀逼問(wèn)。閻惜嬌為表心跡，死于宋江利刃之下。她死后化成厲鬼，向張文遠(yuǎn)索命復(fù)仇。如此有情有義的人物設(shè)定翻轉(zhuǎn)了《水滸傳》中惡毒的淫婦形象。影片《潘金蓮》（周詩(shī)祿，1964年）中女主人公只是個(gè)婚姻不幸的可憐人。當(dāng)潘金蓮雪天溫酒，對(duì)武松說(shuō)出愛(ài)慕之心被武松斷然拒絕時(shí)，她哭訴道：“我是個(gè)女人，需要溫暖，更需要安慰，這些都不是你哥哥所能給我的。”聽(tīng)罷武松唱出一句內(nèi)心旁白——“見(jiàn)此情，不由我心亂如焚”，表明了武松內(nèi)心對(duì)女性婚姻不幸的理解與同情，觀眾與這樣的情緒極易產(chǎn)生共鳴。當(dāng)西門(mén)慶誘騙潘金蓮失身后，影片刻意摹寫(xiě)西門(mén)慶和潘金蓮的臉部表情，前者是心滿意足，后者卻是木訥呆滯。導(dǎo)演意圖讓觀眾自己做出這樣一個(gè)定論：這是渴望愛(ài)情的女性被花花公子欺騙后，無(wú)法面對(duì)丈夫的迷茫與無(wú)助。最大的扭轉(zhuǎn)性修正就是金蓮并未主動(dòng)參與謀殺親夫的勾當(dāng)。武大捉奸被西門(mén)慶踹在心窩而得病，金蓮在武大窗前悔恨哭訴，并為武大抓藥治病。而毒死武大的主意是西門(mén)慶和王婆兩人謀劃，拿砒霜騙金蓮說(shuō)是治病良藥。結(jié)果是金蓮在并不知情的情況下看到武大被毒身亡，事后才得知西門(mén)慶的毒計(jì)。她在靈堂上面對(duì)武松的質(zhì)問(wèn)把自己悔恨交加的心情唱出來(lái)，最后自己沖向武松手中匕首，自殺身死。經(jīng)過(guò)前、中、后三段的修正，潘金蓮在觀眾心目中不再是舊觀念上的蕩婦淫娃，而是被騙做錯(cuò)了事的失足女子，何況她主動(dòng)以死抵罪了。反觀兩位女性身邊的男性，張文遠(yuǎn)、西門(mén)慶自然是下流卑鄙的反派人物，武大丑角般的外形也不被觀眾的審美所接受，而宋江的不辨是非、武松的不解風(fēng)情也是造成兩位女性悲劇的間接原因。

第四類是女扮男裝的“奇女子”，最具代表性的就是祝英臺(tái)與花木蘭。兩個(gè)故事本身就是女強(qiáng)男弱的基本框架，影片《梁山伯與祝英臺(tái)》《花木蘭》基本遵循民間傳說(shuō)的骨架，沒(méi)有在人物性格及情節(jié)上做大的改動(dòng)，只是細(xì)節(jié)更加豐滿?！峨p鳳奇緣》和《女巡按》的故事均是一種公式化的情節(jié)——女主角被逼出走、女扮男裝、上京尋郎、科舉高中、得獲功名。《雙鳳奇緣》的片名看似提醒觀眾劇中有兩位主角——哥哥鳳笙、妹妹鳳簫，但對(duì)兄妹倆境遇的敘述則有偏愛(ài)，實(shí)則還是以妹妹為中心的主題敘事。鳳笙出門(mén)趕考就遭盜匪打劫，被救后改名換姓，久無(wú)下文，直至影片最末幾個(gè)段落才出現(xiàn)。而鳳簫被逼逃走、女扮男裝、順利進(jìn)京、金榜題名、選為駙馬、洞房危機(jī)、吐露實(shí)情、圓滿解決，情節(jié)具體詳細(xì)?！峨p鳳奇緣》《女巡按》兩部影片中的男性更加處于弱者地位，李如龍和文必正被誣陷入獄無(wú)法自救，只能坐等女扮男裝考取功名的愛(ài)人來(lái)拯救?！杜悴拧分幸惨阅邪缗b為推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力之源。與上兩部不同的是，該片主人公聞蜚娥不是為了某一目的而易裝，而是從小喜好男裝打扮。能文能武的蜚娥鄉(xiāng)試得了秀才，但兩位同窗好友卻不辨雌雄。影片中的男性也是處于被動(dòng)地位，兩位同窗等待蜚娥來(lái)選擇最喜歡誰(shuí)，被誣入獄的聞父等待女兒來(lái)營(yíng)救平冤。

第五類是普普通通的民間女子，沒(méi)有才學(xué)奇行，不與帝王江山相關(guān)，更無(wú)超自然身份?！而P還巢》中的雪娥和雪雁、《玉堂春》中的蘇三、《楊乃武與小白菜》中的畢秀姑、《蝴蝶盃》中的鳳蓮、《宋宮秘史》中的寇珠、《西廂記》中的紅娘、《三更冤》中的柳艷娘、《魂斷奈何天》中的文淑貞、《金石情》中的劉貞蓮、《新陳三五娘》中黃碧鋸、《三笑》中的秋香，這些平凡的女性也有著強(qiáng)烈的自由意志與主動(dòng)精神。漂亮的妹妹雪娥在兵亂時(shí)，拒絕繼母的安排，獨(dú)自一人千里迢迢去兵營(yíng)尋找未婚夫，而姐姐雪雁雖丑陋，卻極度自信與積極，為得到英俊的妹夫就主動(dòng)出言挑逗。相對(duì)的是，兩位女婿則處處被動(dòng)，大女婿偷雞不成蝕把米，小女婿未能辨明真相便落荒而逃;而且這兩位女婿都懼內(nèi)，影片還編排了二人向各自的妻子下跪認(rèn)錯(cuò)的滑稽段落。蘇三雖為一介妓女，卻非愛(ài)財(cái)無(wú)情之人，而所愛(ài)的王金龍卻留戀勾欄，浪擲纏頭，床頭金盡時(shí)還要蘇三悄贈(zèng)黃金作歸鄉(xiāng)盤(pán)纏。善良的畢秀姑雖被誘導(dǎo)做了偽證，得知真相后于刑部大審主動(dòng)承攬罪名為楊乃武洗冤。作為男性的楊乃武卻屈打成招，無(wú)力為自己辯解，最后還靠姐姐為其伸冤;漁家女鳳蓮不懼搜捕的官兵而智救田玉川，為父伸冤勇闖公堂狀告總督，三司會(huì)審時(shí)怒斥官員們的官官相護(hù);作為男性的田玉川雖武藝高超，可卻遇事魯莽、不能自救。宮女寇珠不愿違背良心與正義，沒(méi)有遵從劉娘娘命令扔掉世子，為免李娘娘遭毒手通風(fēng)報(bào)信，最后寧愿身受鞭打，撞柱自殺也要保守秘密;作為男性的郭槐（雖然角色為宦官，但在社會(huì)身份上依舊歸屬男性）則助紂為虐、狠毒無(wú)情。柳艷娘被婆婆冤枉為兇手、下獄入監(jiān)，在獄中唱出“世態(tài)炎涼人心險(xiǎn)，有眼無(wú)珠嫁錯(cuò)人”，怒斥丈夫王政圖，“你毀了我的名，你揉碎我的心。你不顧夫妻義，你不念結(jié)發(fā)妻”;作為男性的王政圖懦弱膽小，起初在母親的威逼下不敢為妻做無(wú)罪證明，后來(lái)見(jiàn)艷娘要被處刑才醒悟挽救。嫁了蓋良才的文淑貞，得知丈夫要把誘騙至孕的顏秋容置于死地時(shí)，竭力幫助秋容逃離，并在目睹秋容被丈夫殺害后，敢于狀告親夫，秉持正義;作為男性的蓋良才卻誘騙在先，背信棄義在后，甚至對(duì)妻子下手滅口。身患麻風(fēng)病的劉貞蓮不愿做把麻風(fēng)傳給丈夫的損人利己之事，向被騙的李孝文說(shuō)明真相，幫助丈夫逃走后不愿被逼改嫁，離開(kāi)娘家去尋夫;作為男性的李孝文貪圖安穩(wěn)就應(yīng)允了劉員外的許婚，被困劉家后束手無(wú)策。

至此，所有的論據(jù)似乎都指向一種現(xiàn)代性的藝術(shù)思潮——女性主義。不錯(cuò)，陰盛陽(yáng)衰，女性主題的強(qiáng)勢(shì)、女性影像的強(qiáng)勢(shì)、女性演員的強(qiáng)勢(shì)、女性角色的強(qiáng)勢(shì)，明明昭昭，怎能不是女性主義的張揚(yáng)呢？男性觀眾被吸引的深層心理原因應(yīng)該是對(duì)這些出離于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)、非常態(tài)的女性的新奇感，幻想能擁有如女主角般美貌、聰明、賢淑、忠貞，比男性還有能力的女性為伴。女性觀眾被吸引的深層心理應(yīng)該是在長(zhǎng)久身處弱勢(shì)地位的壓抑中看到女性中心化的傳奇所帶來(lái)的紓解，幻想如女主角一般成為聰明美貌，能夠自主追尋心中所求。于是，黃梅調(diào)電影昭明的女性主義風(fēng)向就此討巧地滿足了男性與女性雙方的精神渴求。

三、隱匿的傳統(tǒng)菲勒斯內(nèi)核

表現(xiàn)與過(guò)程如此強(qiáng)烈，陰柔的女性風(fēng)向就能絕對(duì)地?cái)喽S梅調(diào)電影深層的女性主義美學(xué)精神了么？不能，在閱盡千般表象后看至每部影片的最終結(jié)尾，才發(fā)現(xiàn)貌似的女性主義不過(guò)是在男性菲勒斯內(nèi)核控制下給予觀眾（尤其是女性觀眾）的幻想出口，是父權(quán)意識(shí)體系中施舍給女性一點(diǎn)方寸的精神烏托邦。

再次強(qiáng)調(diào)所有黃梅調(diào)影片的底本均來(lái)自傳統(tǒng)民間稗史傳說(shuō)，來(lái)自那個(gè)“文明本身，都是男人一手創(chuàng)制的”⑥浸淫了幾千年的封建男權(quán)家長(zhǎng)制極端發(fā)展的社會(huì)。傳統(tǒng)文化與文明的另一個(gè)代名詞是父權(quán)文化、男權(quán)文化。文藝，作為精神層面的文化產(chǎn)物就不可能避免父權(quán)意識(shí)的“控股”。男性作家在稗史傳說(shuō)這個(gè)小天地內(nèi)，再現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)世界的性政治。他們自覺(jué)或不自覺(jué)地以男性的性別意識(shí)去書(shū)寫(xiě)男性的理想價(jià)值。俗文學(xué)中那些完美的女性形象也是男性按照自己的美學(xué)理想和極致要求所塑造的“安琪兒”。這些安琪兒可以比男性強(qiáng)勢(shì)、比男性聰慧，可以做出某些男性也不易做到的驚人之舉，但不能超越整個(gè)男性社會(huì)規(guī)定的最低價(jià)值要求，不能脫離男性意識(shí)體系的掌控，否則這樣的女性在他們的敘事中必定極盡負(fù)面筆勢(shì)去描畫(huà)，如武則天之流。既然以男性掌控的敘事為底本，那么講述古代故事的黃梅調(diào)電影即使得到了編劇們相應(yīng)的改編，也不可能完全突破本質(zhì)化的基本認(rèn)知得到女性主義的立刻升華。即使1960年代世界女權(quán)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開(kāi)始第二次浪潮，香港社會(huì)的女性地位仍然滯留在傳統(tǒng)的弱勢(shì)不平等狀態(tài)，而男性編導(dǎo)們也還沒(méi)有進(jìn)步至完全支持女性主義文藝觀，并達(dá)到自覺(jué)、自如運(yùn)用的程度。

陰盛陽(yáng)衰的明星格局看似是香港電影界女性的揚(yáng)眉吐氣，但若知曉在黃梅調(diào)電影風(fēng)靡時(shí)期的女明星林黛、樂(lè)蒂、杜娟等人現(xiàn)實(shí)中婚姻與死亡的悲劇，就會(huì)明了當(dāng)時(shí)女明星的炙手可熱并不真是女性主義的勝利。另一位女明星凌波被港臺(tái)女性觀眾狂熱的追捧更能說(shuō)明當(dāng)時(shí)的女性群體壓抑了更多自由的性愛(ài)表達(dá)。如焦雄屏所說(shuō)，“六零年代的臺(tái)灣仍是道德保守的時(shí)代。觀眾如果認(rèn)同祝英臺(tái)角色，將對(duì)愛(ài)情的渴望，或?qū)橐龅牟粷M，投射在梁山伯身上，那么反串的凌波自然得到眾多的影迷。愛(ài)戀一個(gè)替代性男人，既非‘性，也非‘異性，這是多么不受威脅的外遇。這是性革命時(shí)代來(lái)臨前的精神脫軌，也說(shuō)明一整代女性在傳統(tǒng)認(rèn)命，妥協(xié)下的壓抑和精神出口”⑦。

那些被改編過(guò)的黃梅調(diào)影片中，各種女主角雖然如編劇王月汀說(shuō)的那般被“賦予了現(xiàn)代社會(huì)自由意志精神”，但她們所追求的仍舊是能夠做一個(gè)符合男性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的完美“安琪兒”與男性偕老終身，所以在“逼上梁山造反”之后卻樂(lè)意被男權(quán)社會(huì)收編，最后回歸傳統(tǒng)社會(huì)所規(guī)定的女性坐標(biāo)上?！督矫廊恕分械睦铠P，守著孩子在娘家苦等三年，只得靠大牛的拯救才得到重見(jiàn)正德的機(jī)會(huì)。如果說(shuō)改編后的故事突出了李鳳追求戀愛(ài)的自由與自主，那么被男性遺忘后的她只能等待男性的回心轉(zhuǎn)意與救贖?！都t樓夢(mèng)》中的黛玉是如此一個(gè)玲瓏七竅、蘭心蕙質(zhì)的才女，她雖然有了寶玉的愛(ài)情，但沒(méi)有得到男權(quán)社會(huì)的婚姻保護(hù)與家族認(rèn)可，所以失去了權(quán)力給予的愛(ài)情保障，心高氣傲的黛玉無(wú)法存活于這個(gè)男權(quán)社會(huì)中?！栋咨邆鳌分械陌姿刎戨m然依靠法術(shù)一時(shí)戰(zhàn)勝了法海，最后還是因?yàn)槭チ嗽S仙的信任與保護(hù)，被代表男性社會(huì)暴力規(guī)訓(xùn)者的法海收入缽盂中。同樣如《寶蓮燈》《七仙女》《魚(yú)美人》中那些能力強(qiáng)勢(shì)而未被馴化的女性會(huì)受到來(lái)自暴力規(guī)訓(xùn)者的強(qiáng)行訓(xùn)誡，最終的結(jié)局不外是接受規(guī)訓(xùn)后從此承認(rèn)自身的弱勢(shì)，并自愿依附于男性。三圣母被兒子所救，實(shí)則是男性權(quán)威更迭后為重整秩序而實(shí)行的赦免。七仙女最后跟隨天兵回到天庭，實(shí)則是繼續(xù)屈從現(xiàn)存體制對(duì)女性制定的一切法規(guī)。鯉魚(yú)精自愿拔下三片魚(yú)鱗，沒(méi)了千年的道行，化作凡人才能與丈夫攜手，實(shí)則交出自己獨(dú)立、強(qiáng)勢(shì)的主體價(jià)值以換回男性的肯定?！锻跽丫分姓丫詈蟮奶员M，不只為國(guó)盡忠還有為漢元帝盡貞。《鳳還巢》中的雪雁、雪娥兩姐妹最后都滿意自己的婚姻，因?yàn)槌笈姆蚓m然丑卻是有權(quán)有勢(shì)的千歲爺，美女的夫君雖然無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)但有才有貌。于是全家團(tuán)圓、芥蒂消解的影片結(jié)局暗示了男權(quán)家長(zhǎng)制體系裂痕的最終彌合?！队裉么骸贰稐钅宋渑c小白菜》《三更冤》《血手印》《魂斷奈何天》《蝴蝶盃》中的案件得以昭雪，最終靠的還是假想的男權(quán)社會(huì)中公平與正義的男性代表——清官們的明察暗訪、秉公執(zhí)法?！杜舶础贰峨p鳳奇緣》中的女扮男裝者最終還是憑借男權(quán)社會(huì)中上層統(tǒng)治的最高代表——皇帝的認(rèn)可，并允諾回歸女性原來(lái)被規(guī)定的身份——女兒（被皇帝收為義女）之后，方可獲得所謂的完整家庭。《花木蘭》中的木蘭、《女秀才》中的蜚娥，她們?cè)谔厥鈺r(shí)刻可以擔(dān)負(fù)起本該是男性擔(dān)負(fù)的責(zé)任，但功成之后必須身退，回歸的女性身份、回歸男權(quán)家庭。閻惜嬌與潘金蓮雖然在影片中獲得了編導(dǎo)的再造與觀眾的同情，但脫離封建社會(huì)女德標(biāo)準(zhǔn)的女性絕對(duì)不適于生存在傳統(tǒng)社會(huì)中，因此男性敘事邏輯必定安排她們的死亡以示告誡，暗示對(duì)身體和欲望施以壓制的女性才符合男性意識(shí)形態(tài)的要求。相反，那些對(duì)男子忠貞不渝、美貌賢淑、有禮有節(jié)的女子，如《西廂記》的崔鶯鶯、《金石情》的劉貞蓮、《新陳三五娘》的黃碧鋸，因?yàn)榉狭藗鹘y(tǒng)男性對(duì)女性的道德要求，都獲得了美滿的結(jié)局——把女人重新納入到家庭體系中來(lái)。

占統(tǒng)治地位的主流性別意識(shí)在其文化形態(tài)中始終承擔(dān)著構(gòu)建當(dāng)時(shí)女性形象的神圣使命。過(guò)去的傳統(tǒng)中國(guó)是如此，1960年代的香港也沒(méi)有發(fā)生質(zhì)的改變，仍舊是男權(quán)文化的天下與男權(quán)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)。香港的各個(gè)電影公司是男權(quán)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的一個(gè)零件，其文化產(chǎn)品的生產(chǎn)必要按照男權(quán)文化的規(guī)范才可以允許獲得男權(quán)經(jīng)濟(jì)的回報(bào)。所以，雖然黃梅調(diào)電影貌似彰顯著女性主義美學(xué)的思維，實(shí)際深層隱匿的潛意識(shí)仍然是異性戀中男性欲望對(duì)女性審美標(biāo)準(zhǔn)的上升循環(huán)。對(duì)傳統(tǒng)故事女主人公的對(duì)立與反叛特性所實(shí)行的明修棧道般的影像強(qiáng)化，激發(fā)現(xiàn)代女性觀眾內(nèi)心的獨(dú)立與自信，可謂悅其志;但暗度陳倉(cāng)的還是可預(yù)言的女性氣質(zhì)向男權(quán)中心回歸的程式，滿足現(xiàn)代男性觀眾的力比多遐想，可謂悅其神。悅志悅神，是觀眾自己未覺(jué)察的欲望深處的極度契合。更高層精神形態(tài)的審美認(rèn)同是1960年代香港黃梅調(diào)電影讓觀眾如癡如迷的最終原因，撫慰海外華人以“古典中國(guó)的想象”。時(shí)至今日，黃梅調(diào)電影仍然是中國(guó)電影“國(guó)族美學(xué)”“影戲美學(xué)”的類型典范，但在贊譽(yù)現(xiàn)代電影編導(dǎo)們繼承的“古典中國(guó)”通俗文藝美學(xué)以及構(gòu)造的女性主義表象的同時(shí)，也需要對(duì)隱匿于深層的傳統(tǒng)男權(quán)中心內(nèi)核做到去蔽、祛魅與揚(yáng)棄，這才是審美鑒賞與藝術(shù)創(chuàng)作的正確態(tài)度。

注釋：

{1}1947年南方影業(yè)公司在上海成立，后又成立廣州南方影業(yè)公司、香港南方影業(yè)公司。該公司屬電影發(fā)行機(jī)構(gòu)，主要發(fā)行中國(guó)大陸影片。

②《南國(guó)電影》第15期，1958年5月，第32頁(yè)。轉(zhuǎn)引自吳昊《邵氏光影系列：古裝·俠義·黃梅調(diào)》，（香港）三聯(lián)書(shū)店2004年版，第22頁(yè)。

③吳迎君：《李翰祥“黃梅調(diào)電影”的美學(xué)建構(gòu)》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2015年第12期。

④⑤吳昊：《邵氏光影系列——古裝·武俠·黃梅調(diào)》，（香港）三聯(lián)書(shū)店2004年版，第8頁(yè)、第2頁(yè)。

⑥[美]凱特·米利特著，宋文偉譯：《性政治》，江蘇人民出版社2001年版，第24頁(yè)。

⑦焦雄屏：《女性意識(shí)、符號(hào)世界和安全的外遇—記<梁山伯與祝英臺(tái)>四十年》，見(jiàn)黃愛(ài)玲：《邵氏電影初探》，香港電影資料館2003年版，第71頁(yè)。

*本文為中國(guó)博士后科學(xué)基金第60批面上資助項(xiàng)目“邵氏類型電影美學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2016M601854）的階段性成果。

（作者單位：安慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院）

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