石灣微塑 以小見大

龐榮

摘 要：石灣微塑，即山公盆景中的公仔，簡稱山公。它是石灣獨(dú)有的一種傳統(tǒng)工藝，起源于清代，它的雕塑包括人物、動(dòng)物、亭臺(tái)樓閣等。自清末光緒年間石灣老藝人劉來夫婦首創(chuàng)山公微塑以來，一代代陶藝家孜孜追求，在經(jīng)歷了一百多年的傳承和演繹之后，另這個(gè)“山公”陶藝配角，從山石盆景上的亭臺(tái)樓閣點(diǎn)綴品，一躍發(fā)展成獨(dú)立的藝術(shù)門類。這門具有嶺南地方特色的陶瓷藝術(shù)種類，印證石灣陶塑藝術(shù)根植于民間的歷史，并逐漸形成基本的藝術(shù)圖式，許多陶藝家將畢生精力投入到這門藝術(shù)中。本文以冼艷芬、霍培英兩位石灣微塑陶藝家為代表，深入剖析石灣微塑的發(fā)展、技藝特色、創(chuàng)意構(gòu)思等，探求石灣微塑技藝未來發(fā)展的前景。

關(guān)鍵詞：石灣;微塑 ;技藝

1 石灣微塑的發(fā)展

關(guān)于石灣微塑從何而來的記載也是并無記載，石灣陶藝研究學(xué)者劉孟涵先生認(rèn)為：山公微雕有可能是石灣藝人在市場需求推動(dòng)下的集體創(chuàng)造，不一定有確切的“創(chuàng)始人”。早期的石灣微雕大概誕生在清末民初，早期“山公”在工藝上還較粗糙，比例也不協(xié)調(diào)，衣紋及人物動(dòng)作簡單生硬，頭部僅六個(gè)點(diǎn)，面部沒有什么表情，作品種類也很單一[1]。清朝晚期，劉來的兒子劉輝勝繼承了“山公”技藝，并創(chuàng)造性地加以改進(jìn)：按照人體骨架的比例進(jìn)行塑造，輔以各式衣紋，這在當(dāng)時(shí)被稱作“胎骨法”;20世紀(jì)20年代，劉輝勝的兒子劉佐潮、劉偉棠將“胎骨法”工藝更深化了一步，“山公”盆景更加完善。除原有的題材外，還增加了種類繁多的帆船、鳥獸等，但顏色比較單調(diào)，造型也很有限;20世紀(jì)70年代至今，劉偉棠的兒子劉國成、劉國祥及其他家庭成員將“山公”技藝不斷進(jìn)行完善和創(chuàng)新，在花色、品種、造型等方面有了質(zhì)的飛躍。

配合欣賞清雅風(fēng)氣而誕生的石灣山公，在創(chuàng)作素材上也頗具文氣，即使現(xiàn)在，創(chuàng)作以如漁、樵、耕、讀、詩、酒、琴、棋等為題材的石灣微雕，是每一個(gè)微雕藝人的必修課。漁、樵、耕、讀、琴、棋、書、畫是每個(gè)中國人最熟悉的圖像志，這些圖像既反映了中國人關(guān)于生活理想最深層的心理歸屬，也同時(shí)屬于中國人內(nèi)心世界的桃花源。但在圖像程式上，這些內(nèi)容往往又相對(duì)固定，它們常常配合飲酒、吟詩、觀瀑、聽濤、垂釣等情境，再搭配鳥獸、亭臺(tái)樓閣。

當(dāng)這種桃花源似的的文人理想，點(diǎn)綴在山水盆景之上時(shí)，對(duì)我們理解中國文化中自古就有的“臥游”傳統(tǒng)，又有了進(jìn)一步想象的空間和廣度。石灣山公契合中國文人自古就有的“臥游”傳統(tǒng)。以欣賞山水畫代替游覽。試想，手持一卷山水畫冊(cè)，展卷閱讀，雖足不出戶，但山水秀色，盡得飽覽，何其歡樂也。石灣山公盆景也是滿足人們足不出戶，卻盡覽天下美景的美好愿望。

老一輩享有盛譽(yù)的石灣山公藝人有劉輝勝、廖堅(jiān)、廖作民、陳紅等。舊時(shí)代從事微雕技藝的陶藝工作者以女性為主，而她們往往卻很難留下姓名，少數(shù)幾位留下姓名事跡的女性微雕藝人，在某種程度上是幸運(yùn)者。在舊日的石灣，因?yàn)榕o法進(jìn)入公仔行，往往面臨被歧視或隱姓埋名的處境。女工陳紅（1906-2010年），為了作品有個(gè)好銷路，常常將作品鈐印上“陳雄”，她也被工友們喚作“男工紅”[2];蘇茨（1922-1984年），9歲跟隨石灣陶塑藝人簡蓮學(xué)捏塑山公微塑，她對(duì)山公的大小分寸了如指掌，最細(xì)可捏塑出5毫米的人物山公。她尤其以形神兼?zhèn)洹⒁录y流暢的上胎山公著稱，她年輕時(shí)就得到石灣有名的陶瓷商鋪“劉勝記”賞識(shí)，技藝大進(jìn)。17歲她開始以家庭作坊式捏制石灣山公，解放后即加入廣州人民美術(shù)社陶瓷雕刻工場，但直到1977年退休，也沒有被評(píng)過“大師”的稱號(hào)。

1972年冼艷芬自初中畢業(yè)后，進(jìn)入佛山美術(shù)陶瓷廠工作，1978年，廠里著力發(fā)展山公人物，為了避免以往民間藝人父傳子、兄教弟的傳統(tǒng)片面授徒模式，美術(shù)陶瓷廠自辦美術(shù)陶瓷學(xué)校，有計(jì)劃地培育陶藝人才。已經(jīng)退休的蘇茨師傅又回到廠里帶徒弟，冼艷芬向她拜師，開始學(xué)做一寸兩寸大小的山公。冼艷芬從事微塑藝術(shù)，總是處處留意、時(shí)時(shí)求新，四十多年的陶藝生涯，她把中國山水畫技法與樹栽盆景構(gòu)圖表現(xiàn)形式融入到石灣陶瓷微塑山公盆景中;她研發(fā)出多種顏色泥代替釉彩的新工藝，在手法上采用了礦物質(zhì)色泥的材質(zhì)與大自然色彩美的結(jié)合;她還吸收現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，使石灣陶塑山公的傳統(tǒng)技藝表現(xiàn)出時(shí)代感。

劉國成的徒弟霍培英，傳承了劉國成的微雕技藝，1978年起，霍培英就隨劉國成學(xué)習(xí)微塑藝術(shù)創(chuàng)作，劉國成大師就時(shí)時(shí)教導(dǎo)她一定要注重意境和空間思維，將大自然的景物置于咫尺盤中，組成無聲的詩，立體的畫?，F(xiàn)已從藝四十多年的霍培英，在陶藝創(chuàng)作中，以善于創(chuàng)造，敢于挑戰(zhàn)大型創(chuàng)作主題為名?；襞嘤⒌摹洞笥^園》《三顧茅廬》《梁山泊》，以中國文學(xué)四大名著為創(chuàng)作靈感，以陶塑微雕的形式首次得以呈現(xiàn)，因此，開創(chuàng)了石灣微雕史的先河。

冼艷芬、霍培英作為年青一代陶藝工作者，自由地呼吸著來自各方面的新鮮空氣，咀嚼著現(xiàn)代藝術(shù)的滋養(yǎng)，關(guān)心著現(xiàn)代陶藝的發(fā)展問題，自覺地吸收新的藝術(shù)觀念，藝術(shù)如何跟上時(shí)代發(fā)展的問題，這是年青一代與傳統(tǒng)老藝人最不同之處。作為生長在新時(shí)代的女性陶藝家佼佼者，她們能夠盡情地施展自己的抱負(fù)，創(chuàng)作的作品能引起各界人士的廣泛關(guān)注，這使她們深感微雕藝術(shù)的魅力，也堅(jiān)定了為石灣微塑持續(xù)發(fā)光發(fā)熱的動(dòng)力。

2石灣微塑的特色

能分能合、可聚可散，是微塑山公的一大特色。單個(gè)的山公，或人物、或亭宇，可作為一件藝術(shù)品來欣賞;而將幾件山公組合起來，也就成了一件內(nèi)容豐富的甚至是帶故事性的藝術(shù)品。這就是微塑盆景，更具廣闊的藝術(shù)空間?！吧焦比宋锖苄?，又不施釉彩，毫無掩飾但神態(tài)逼真，五官清晰地將喜、怒、哀、樂表現(xiàn)出來，可見獨(dú)具匠心、惟妙惟肖。需要搭配假石山盆景和案頭擺設(shè)的藝術(shù)欣賞品，要按自身的尺寸和位置進(jìn)行選擇。

同樣，動(dòng)物在山公盆景中也是不可或缺的，也往往讓畫面添加了更多生氣，是山公藝術(shù)中最生動(dòng)的一部分。傳統(tǒng)技法要求泥要精煉巧配，出毛前把胎骨表面扇亮，然后在上面用工具一絲絲一縷縷地把毛、羽刻印出來，燒成后胎骨呈黃褐色（俗稱京柿核色）或白里微泛灰黃，并帶有一層油潤的酥光，再嵌上漆黑晶亮的眼珠，在蹄、角上涂以石墨，安上用白陶泥搓成的爪、牙齒、胡須、質(zhì)感極強(qiáng)，形象酷肖準(zhǔn)確地把握住動(dòng)物的性格特征，如駿馬動(dòng)健、耕牛溫順、小鹿機(jī)靈、鳥兒活潑……對(duì)仙鶴、老虎的奔走、飲水、嘶叫的動(dòng)作和神態(tài)都有生動(dòng)刻畫。

《春江水暖》是霍培英一件獲獎(jiǎng)無數(shù)的代表作，它充分發(fā)揮山公藝術(shù)精細(xì)入微、栩栩如生的特點(diǎn)，充滿嶺南水鄉(xiāng)的獨(dú)特韻味。作品創(chuàng)作靈感來自“春江水暖鴨先知”的意境，是她藝術(shù)生涯的代表作。

畫面中，在漁村的一棵大榕樹下，有幾間吊腳樓，一個(gè)老者閑適地在樓上抽著煙斗，一群鵝正慢慢地游在江上;一只小船趕集回來了，丈夫撐著船，妻子在另一頭撐著傘，中間放著盛滿貨物的籮筐。吊腳樓另一邊，泊著4只小船。讓人驚嘆的是，在吊腳樓前，還曬著一件汗衫，晾著漁網(wǎng)，那漁網(wǎng)遍布網(wǎng)眼，旁邊站立的人物只有不足2厘米，卻被陶藝家塑造地眉目清晰、神態(tài)逼真。

在色彩搭配方面，人物采用傳統(tǒng)素胎，白色的帽子、鵝、晾著的衣服使用白色點(diǎn)綴，石灣美術(shù)陶瓷廠首創(chuàng)的馬賽克泥塑造深綠色的綠葉，襯托著亮麗的碧綠色江水。濃淡相宜，生機(jī)盎然。

這類關(guān)于“家園”主題的作品，構(gòu)圖要求完整大氣，因此，在構(gòu)圖和氣勢等方面，考驗(yàn)的是一個(gè)陶藝家?guī)讓?duì)于全局性的把握，因此就要求創(chuàng)作者重視講求氣勢，不但在整體構(gòu)圖上能在第一時(shí)間吸引住觀眾，而且在局部景物安排上更能做到合理，抓住大小、遠(yuǎn)近對(duì)比，立體造型等藝術(shù)性問題，力求達(dá)到既寫意又傳神的藝術(shù)性效果。

微雕藝術(shù)最大的特點(diǎn)是“生境”，也就是自然生態(tài)之美。如初春綠葉、秋后紅楓、雪壓青松、風(fēng)吹竹林、雨寸芭蕉、江南水鄉(xiāng)、黃山奇峰等等，雖在咫尺盆盎之中，卻給人以自然樸素的美感。在冼艷芬的微塑藝術(shù)中，以“樹”為主題的作品占據(jù)了很大一部分。山公盆景離不開表現(xiàn)“樹”，樹是大地的精靈，為了爭取陽光，它們姿意地向上伸展著枝葉，向下延伸著根須，碧綠的樹葉與蒼虬似要把所有激情都抒寫在藍(lán)天上，每一片新生的樹葉都是透明的，蒼虬蓊郁間的殿堂屋瓴使畫面的空間得以延伸，畫面層次更加分明，中遠(yuǎn)近景各有特色又互為補(bǔ)充，整幅畫面大氣磅礴、文化氣息濃郁、歷史感在古榕蒼勁枝干體現(xiàn)下愈發(fā)厚重。溫潤空靈，極具現(xiàn)代審美情趣。冼艷芬打破傳統(tǒng)的以山為主、古木為輔的畫法，而改以古木為主，山水點(diǎn)綴的手法，形成了她獨(dú)有的藝術(shù)特色，近前的古樹以濃墨渲染，筆力虬勁，恰如其分地表現(xiàn)出古樹身的豐富紋理，使樹有了歲月的刻痕與沉淀。

冼艷芬的《樹色顯風(fēng)華》，描繪了樹的遒勁：柏、楓、榕、楊四種形態(tài)特征、四種肌理特征的樹直沖云霄，雖然形態(tài)有著大不同，但都是一樣地昂然向上、雄偉高聳，再以藍(lán)、紅、綠、黃四色藝術(shù)地展現(xiàn)四種樹葉，既表現(xiàn)四季變化，又藝術(shù)地強(qiáng)化了四種大樹和四季的變化關(guān)系。冼艷芬說：“這套作品分為四件，但其實(shí)四件是成一個(gè)體系的，整個(gè)四件一套的作品四種顏色的樹葉是非常關(guān)鍵的，用了新研發(fā)的色泥，四種大樹的樹干差不多是一氣呵成，這樣才能夠有連綿的氣息貫穿整件作品，而不同的樹有不同的肌理感。不僅充分體現(xiàn)了北方的雄渾凌厲之美，又有表現(xiàn)南方峻拔，通過類似國畫用筆過程的捻、轉(zhuǎn)、順、逆、頓、挫，豐富了傳統(tǒng)樹干的表現(xiàn)技法?！?“山公盆景和中國山水畫的道理一樣，同樣都非常講究畫面的虛實(shí)結(jié)合、注重意境的營造、追求氣韻的生動(dòng)?！痹俅渭?xì)看冼艷芬的作品，仿佛聽得見鳥兒在樹葉中歡唱，溪水流過樹根、撫過山石的叮咚聲。

3石灣微塑的構(gòu)思

在方寸之間的合理布局，是石灣微雕特別重視的問題，也是石灣微雕好壞與否的一大衡量標(biāo)準(zhǔn)?？疾焖嚾说牟季旨词菍?duì)他的“空間感”的檢驗(yàn)。古人云：“因心造境”，也可以說境由心生，山山水水、煙云樓閣在方寸之間得到合理地安排[3]。

布局有兩種方法：一種是熟悉并運(yùn)用古人、前人常用的布局法。清代“四王”的山水比較典型，他們按照舊程式畫，使人看起來覺得相當(dāng)熟悉，即是新的作品，似乎也在哪里見過。這樣的作品變化少，雖然有些不同，但總的脫不出前人的套套，似乎是把景物搬移拼湊了一番，缺乏生氣，更談不上生活氣息了。一個(gè)人在開始學(xué)習(xí)階段，學(xué)習(xí)古人，像前人，即使像老師，也是很自然的，沒什么不好，但到了一定的階段如再這樣，那就不好。

另一種是以傳統(tǒng)的布局原則為依據(jù)，按照真實(shí)山水的規(guī)律進(jìn)行布局，不用前人的舊程式、舊框框。這需要有“胸貯丘壑”的涵養(yǎng)，即在腦子里面要積貯著充分的素材。如果沒有充分的素材，或?qū)λ夭牟皇煜ぃ诓季謺r(shí)，不知不覺之中，舊的程式仍會(huì)來到筆下，避也避不開。不論怎樣布局，都有共同的原則，這些原則是：主次虛實(shí)、繁簡疏密、縱橫開合、脈絡(luò)氣勢、隱現(xiàn)藏露、張斂聚散、平奇斜正、均衡統(tǒng)一等等。這其中，繁簡、主次、開合幾條是比較重要的。

以情節(jié)故事為主題的人物類微雕藝術(shù)，是石灣微雕藝術(shù)中，富有趣味性的一部分。情景是景與情結(jié)合，如送別是楊柳依依，是一種情景，剛好使送別的情與當(dāng)時(shí)的景融洽結(jié)合起來。高興時(shí)遇到好天，又是百花盛開，是一種情景。人遇困難，又加上凄風(fēng)苦雨又是一種情景?；襞嘤?chuàng)作的《梁山泊》，是作者花費(fèi)了一年零八個(gè)月嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的代表作，作品長112cm、寬63cm、高80cm。作者以《水滸傳》為創(chuàng)作素材，采用縮龍成寸的藝術(shù)手法，在一米大小的盆景上將八百里大的梁山泊和一百零八個(gè)人物表現(xiàn)出來。并采用新材料、新方法去塑造這個(gè)家喻戶曉的歷史故事。作者自述，自己在創(chuàng)作過程中，對(duì)一百零八個(gè)人物的動(dòng)作、著裝、器械都反復(fù)研究，力求生動(dòng)有致，避免臉譜化，以表現(xiàn)出每一個(gè)人物的鮮明個(gè)性特色。作品山峰的構(gòu)思明顯吸取了山水畫的構(gòu)圖，有近景、中景、遠(yuǎn)景三景構(gòu)思。近景的人物在二株古松屹立之下，也襯托出梁山好漢的俠肝義膽、英雄氣概。

冼艷芬創(chuàng)作的《千手觀音》，無論是對(duì)釉色的處理還是對(duì)手的形式感布局上，都顯得手法嫻熟。在直徑38cm的圓盤內(nèi)，珠圓玉潤的觀音端坐在蓮花寶座上，其周圍，則是像陽光四射一樣放射性發(fā)散開的1000多只手，每只手只有約1cm大小，個(gè)個(gè)都帶著鐲子，潔白如玉、晶瑩剔透，手的姿勢各不相同，葫蘆、寶塔、茶壺等不同的法器，則裝點(diǎn)其中。

“這個(gè)作品一共有1180只手，在創(chuàng)作時(shí)，每只手我都賦予了其故事，比如智慧、降魔、自在等佛教寓意。”冼艷芬介紹，“結(jié)構(gòu)上，我吸收了敦煌壁畫彩塑的創(chuàng)作手法，一層一層向外散開;手型上，還吸收了四川大足石刻觀音的表現(xiàn)形式?！?/p>

4石灣微塑的困境

然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，石灣山公就如許許多多的傳統(tǒng)手工藝一樣，歷經(jīng)一百多年的傳承，正面臨巨大的考驗(yàn)和危機(jī)。微雕陶藝必須以手工操作，不管是學(xué)習(xí)陶藝還是創(chuàng)作陶藝品都需要花費(fèi)大量時(shí)間、精力。學(xué)藝難度大、學(xué)時(shí)長、收效慢，要想制作一件綜合性的精美作品，是不容易的。一件精美的微雕陶藝作品，凝聚著作者長時(shí)間年積累下來的精湛技藝，還要綜合考察他的設(shè)計(jì)、構(gòu)思、創(chuàng)意等綜合素養(yǎng)。

所以要培養(yǎng)出一名有經(jīng)驗(yàn)的微雕陶藝大師，必須熟悉陶泥、釉料性能，并熟練地進(jìn)行材料的合理配置，還需要掌握過火關(guān)（燒制）過程中收縮、變形等問題，在前期的精確計(jì)算中，才能保證原設(shè)計(jì)的意向和提高作品在燒制過程中的成功率。這是一門積累了經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)、素養(yǎng)、激情的偉大事業(yè)。

老藝人們常常感慨：優(yōu)秀的創(chuàng)作者極難遇見，微雕藝術(shù)因?yàn)閯?chuàng)作難度大、經(jīng)濟(jì)效益低、學(xué)習(xí)的周期性長，而面臨后繼乏人的狀況。隨著老陶藝家們的退休和故去，后繼者幾近凋零。這也是許許多多中國民間傳統(tǒng)工藝面臨的棘手問題。

5結(jié)語

現(xiàn)在鮮有年青人愿意去學(xué)習(xí)這門冷門又不那么賺錢的行當(dāng)，相較于微塑，他們更愿意學(xué)習(xí)其他門類的石灣公仔，因?yàn)槟切┧坪醺星巴?。因?yàn)榘凑宅F(xiàn)在的微塑市場來看，微塑既賣不了價(jià)錢，又耗時(shí)費(fèi)力，且不論每件作品都要親力親為，每一位工藝精湛的山公藝人都要經(jīng)歷5-10年漫長的學(xué)徒生涯，而這種時(shí)間成本的投入更加大了石灣山公藝術(shù)的傳承難度。由于是微型雕塑，不可能鑄模批量生產(chǎn)，每件作品幾乎都是原作，要想發(fā)財(cái)也絕無可能，于是，微塑藝術(shù)的式微在所難免。

每個(gè)山公都是原作品，石灣微雕藝術(shù)的特點(diǎn)是純手工操作，無印模。它利用泥土的可塑性，用搓、捏、貼、捺、塑等技巧，以最短的時(shí)間，最準(zhǔn)的造型，將要表現(xiàn)的作品完成。且做“山公”使用的工具亦非常簡單，只是用一支鱔尾，一支木批，就基本能將整件作品塑造出來，它考驗(yàn)的是一個(gè)陶藝師的手藝活兒，是經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間的累積，是中國傳統(tǒng)文化的悠遠(yuǎn)回音。

徐悲鴻面對(duì)中國畫的傳統(tǒng)和繼承時(shí)，曾提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之。西方繪畫可采者融之?！辟G芬、霍培英在她們一生的創(chuàng)作實(shí)踐中，絕好地實(shí)踐看“守”“繼”“改”“增”“融”等命題。同樣，也應(yīng)對(duì)有志于弘揚(yáng)微雕藝術(shù)的從業(yè)者們，得到警醒和提示。

參考文獻(xiàn)

[1] 張維持. 廣東石灣陶器[M]. 廣東人民出版社， 1957.

[2] 紀(jì)文瑾.石灣窯研究.2017

[3] 石灣陶.2020.01.