從《東湖軸》談陳樹人山水畫風(fēng)格成因

摘要：嶺南畫派是清末明初時期中國畫的一大流派，代表性人物有陳樹人、高劍父與高奇峰。陳樹人是嶺南畫派的創(chuàng)始人之一，其極具創(chuàng)新精神，面對當時仿古復(fù)古，因襲成風(fēng)的中國畫，提出了革新中國畫的主張。他繼承了居士兄弟繪畫技法的同時又吸收了竹內(nèi)棲鳳的繪畫技法，將中國傳統(tǒng)繪畫與西洋繪畫結(jié)合起來，在當時沉悶的中國畫壇掀起了一股新風(fēng)暴。本文結(jié)合陳樹人的具體代表作品《東湖軸》探析其山水畫風(fēng)格的形成因素及特征，全文共分為兩部分，第一部分講述了影響其藝術(shù)風(fēng)格形成的求學(xué)經(jīng)歷，尤其是兩次東渡日本求學(xué)，是陳樹人山水畫藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要原因;第二部分將《東湖軸》繪畫技法與中國傳統(tǒng)山水繪畫技法對比，探析陳樹人山水畫的創(chuàng)新之處;第三部分總結(jié)陳樹人藝術(shù)風(fēng)格的形成原因。

關(guān)鍵詞：骨法用筆;光、色 ;革新;兼容

前言

陳樹人（1884-1948年）“又名陳澍人、陳韶、陳哲等;題畫用拈花微笑子、葭外漁子、二山山樵、十一郎、德安老人等;辦報撰稿筆名為猛進、讱生葭外、美魂女士。”[1]與高劍父、高奇峰并稱為“嶺南三杰”，亦被稱為革新中國畫的先驅(qū)。他在繪畫上將西方藝術(shù)的技法與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合起來，折衷中外，融匯古今，同時又注重師法造化，關(guān)懷現(xiàn)實，將繪畫與當今社會現(xiàn)狀結(jié)合起來，開啟了中國現(xiàn)代繪畫的新風(fēng)氣。

一、求學(xué)經(jīng)歷

（一）十香園求學(xué)

陳樹人年幼時家庭經(jīng)濟貧窮，但并未阻礙他求學(xué)的道路。他虛心好學(xué)、愛好讀書，對繪畫興趣亦十分濃厚，經(jīng)常對著花瓶、蟲、魚，臨摹刻畫，家中條件貧苦買不到畫畫用的紙，他就用樹枝在沙地上畫畫，艱難的條件下促使他形成了堅韌刻苦的性格。在他十六歲那年一次機遇下，被一位先生介紹到十香園拜居廉為師學(xué)習(xí)繪畫經(jīng)歷了四年的學(xué)習(xí)，他熟練掌握了居氏兄弟自創(chuàng)的“撞粉法”和“撞水法”的繪畫技巧，對其后期傳承和革新中國畫產(chǎn)生了深遠的影響。

（二）東渡日本求學(xué)

陳樹人是一個有雄心抱負的人，他兩次東渡日本求學(xué)，希望從當時東洋與西歐的科學(xué)文明中得到借鑒，從而突破當時中國復(fù)古仿古、因襲成風(fēng)的不良繪畫風(fēng)氣。1908年入讀日本京都市立美術(shù)工藝學(xué)校，這里擁有雄厚的師資力量，有竹內(nèi)棲鳳、蕭池芳文、華香等曾在此任教。面對如此多的名家和不同種類的繪畫風(fēng)格，陳樹人追隨了竹內(nèi)棲鳳為代表的“京都派”。竹內(nèi)棲鳳的思想意識十分開放，具有博采眾長，敢于創(chuàng)新的精神。此外，其藝術(shù)風(fēng)格與中國畫有很多相似之處，據(jù)史料記載“竹內(nèi)棲鳳從小就跟隨著老師學(xué)習(xí)漢學(xué)，后師從“京都畫派”的幸野梅嶺，“京都派”的畫學(xué)精神，實際上是繼承了我國“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹钡臇|方傳統(tǒng)?！盵2]因此，他的藝術(shù)風(fēng)格更加符合中國人的欣賞期待，更容易被國人接受。

陳樹人的藝術(shù)風(fēng)格成熟是在日本留學(xué)之后，他繼承了居氏兄弟的繪畫技法，又吸收了竹內(nèi)棲鳳的藝術(shù)特色。形成了能夠為中華民族廣泛接受的藝術(shù)風(fēng)格，從而開啟的中國畫的新風(fēng)氣。

二、從作品《東湖軸》看陳樹人山水畫的創(chuàng)新之處

（一）用筆之“精簡”

“筆墨”是中國畫獨特的造型手段，也是中國畫區(qū)別西畫的一大特征。自古以來中國畫就十分講究“用筆”和“用墨”，“用筆”更是先于“用墨”。而中國畫中的“用筆”主要是通過線來表現(xiàn)出來的，這里所指的“線”不同于西畫中的“線”包括山石輪廓的勾勒及內(nèi)部結(jié)構(gòu)的皴擦，講求“骨法”用筆。傳統(tǒng)山水畫一般先用淡墨勾勒出山石樹木的輪廓脈絡(luò)，然后再用皴法去表現(xiàn)山石的質(zhì)感，陰陽向背。無論是宋代的范寬，還是到元四家又或者到清代四王、四僧。無論山水畫風(fēng)格如何演變，皴法一直是山水畫的重要表現(xiàn)手法。陳樹人的山水畫在“用筆”上仍然繼承了傳統(tǒng)繪畫的“骨法用筆”的特點，但是卻有所改變。例如在《東湖軸》圖1山石的塑造上仍以“線”造型，“用筆”卻十分精簡。用不同的墨線精簡的勾勒出山石輪廓的結(jié)構(gòu)，線條蒼勁有力、棱角分明，充分的表現(xiàn)了山石的堅硬質(zhì)感。獨特之處在于改變了傳統(tǒng)繪畫中用繁密的皴法去表現(xiàn)山石質(zhì)感，用筆力求精簡、略帶皴擦，這種“空勾無皴”的繪畫風(fēng)格，將其畫面盡顯“清勁”之筆，“清峭”之氣。高劍父這樣評述陳樹人的山水畫“不是千皴萬皴，千點萬點;也不是千峰競秀、萬壑爭流，而是蕭梳淡遠，水凈林空的寂寂數(shù)筆、惜墨如金的，是以少許勝多的。簡到入微，洗脫塵譚，獨存孤海?！盵3]

（二）用色之“圖真”

中國傳統(tǒng)山水畫的"色”有兩種。一種是墨色為主，通過不同的“墨色”表現(xiàn)，追求畫面的清新淡雅;另一種是礦物質(zhì)顏料暈染，色彩鮮艷。畫面通過多次分染，為了追求色彩的金碧輝煌，具有磅礴富貴之氣。例如，青綠山水中采用了具有鮮艷的色彩的礦物質(zhì)顏料 。這里所講“色”是指前者。

《東湖軸》在用色上與中國傳統(tǒng)的青綠山水有著很大的區(qū)別。為了追求畫面的真實感，將西方的光色空間與東方的虛實濃淡結(jié)合起來。例如，山石的色彩采用了最貼近原物的褐色，近處的山石能清晰的看出亮部和暗部的光影變化，遠處的山石被虛化與近處的堅實的山石形成對比強化空間效果。樹葉則是用深淺不同的綠色表現(xiàn)畫面的空間感和層次感。尤其是在背景遠山的刻畫上，傳統(tǒng)中國畫遠山的留白，以水的透明感來營造畫面的空間感以及氤氳的氣氛?！稏|湖軸》中畫面的留白是不同于中國畫中的留白，這種白是有微妙的淺色變化來渲染的光色空間。陳樹人將色彩與光影的對比與傳統(tǒng)國畫技法相結(jié)合，創(chuàng)造出清新自然的山水畫風(fēng)。

（三）流于“寫實”與“寫意”之間

由于各民族的思維方式，文化觀念和審美價值取向所不同，影響到了東西方繪畫的藝術(shù)追求有所不同。中國繪畫注重主體精神和意境;西方繪畫注重科學(xué)性、真實性。在我國古代南齊謝赫將“氣韻生動”放置“六法”之最，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，元代文人畫家倪瓚作畫更是“逸筆草草，不求形式”。而西方繪畫在古希臘亞里士多德“模仿說”的影響下，更追求真實。例如，古希臘的人體雕塑十分逼真;在文藝復(fù)興之后繪畫更注重科學(xué)性、真實性，在平面上用焦點透視表現(xiàn)真實的三度空間;以及印象派畫家熱衷于光與色，為了將眼見得真實表現(xiàn)出來。由此可以看出中國繪畫更加注重“寫意”，西方繪畫更加注重“寫實”。 陳樹人的山水畫即繼承了東方藝術(shù)“寫意”精神，又吸收了西方藝術(shù)創(chuàng)作中“寫實”精神，在整個畫面流于“寫意”與“寫實”之間。例如，為了追求畫面的真實感，房屋樹木船只的刻畫力求寫實，在用色上墨色間并，以濃淡區(qū)別前景和后景。在用線上仍然繼承中國繪畫“骨法用筆”的特點，在透視上雖然是平遠

式的構(gòu)圖，但也有“近大遠小”焦點透視的體現(xiàn)。陳樹人在繪畫技法上將西方繪畫的光影特色透視法則與東方傳統(tǒng)的大寫意精神巧妙結(jié)合起來，追求一種形式美感，為中國傳統(tǒng)文化注入了新的活力

三、結(jié)語

陳樹人雖然一生中也曾為官幾十年，但是經(jīng)歷了官場的爾虞我詐使他更傾心于繪畫藝術(shù)。他是一個善于思考、勇于創(chuàng)新的人。他敏銳的發(fā)現(xiàn)當時中國畫仿古復(fù)古、因襲成風(fēng)、逐漸沒落的風(fēng)氣，提出了革新中國畫主張，秉承著“折衷中外，融合古今”的“兼容精神”，繼承了居士兄弟的繪畫技法，又吸收西方的繪畫技法，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他與高劍父要、高奇峰一起開創(chuàng)的“嶺南畫派”被人們稱之為革新中國畫的先驅(qū)。影響了關(guān)山月、黎雄才等一批畫家，成為了中國畫壇的一個新的里程碑。

參考文獻

[1]《辛亥革命史叢刊》第五輯，頁231，中華書局

[2]王凱，近現(xiàn)代日本美術(shù)的變遷[M]，杭州：浙江美術(shù)出版社，2012：97.

[3]錄自《嶺南畫派的杰出代表陳樹人》，載《歷史大觀園》（中山大學(xué)歷史系）1987年第四期，轉(zhuǎn)引自陳真魂主編《陳樹人先生年譜》，嶺南美術(shù)出版社，1993年第一版，頁193

作者簡介：張?zhí)K妮（1997.04.15-）女，漢族，籍貫：河南省焦作市沁陽市，學(xué)歷：在讀碩士研究生，單位：陜西師范大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)國畫山水